philip larkin

las bodas de pentecostés

 
 
 
 
 
 

 

 

 

sunny prestatyn
 

Come To Sunny Prestatyn
Laughed the girl on the poster,
Kneeling up on the sand
In tautened white satin.
Behind her, a hunk of coast, a
Hotel with palms
Seemed to expand from her thighs and
Spread breast-lifting arms.

 
She was slapped up one day in March.
A couple of weeks, and her face
Was snaggle-toothed and boss-eyed;
Huge tits and a fissured crotch
Were scored well in, and the space
Between her legs held scrawls
That set her fairly astride
A tuberous cock and balls

Autographed Titch Thomas, while
Someone had use a knife
Or something to stab right trough
The moustached lips of her smile.
She was too good for this life.
Very soon, a great transverse tear
Left only a hand and some blue.
Now Fight Cancer is there.

     
 
 

al sol de Prestatyn

 
 
Ven al sol de Prestatyn
decía riendo la chica del cartel,
arrodillada en la arena
y de ajustado y blanco satén.
Tras ella un cacho de costa
y un hotel con palmeras parecían
brotarle de los muslos y los brazos
extendidos para alzarle los pechos.

La pegaron un día de marzo.
Un par de semanas después era bizca
y le habían pintado unos colmillos;
le marcaron con saña enormes tetas
y una raja en la entrepierna, y entre los muslos
le habían hecho unos garabatos
que la dejaban bien abierta de piernas
sobre una polla tuberosa y sus cojones

con la firma de El Enano Thomas,
mientras que alguien había utilizado un cuchillo
o lo que fuera para apuñalarle
los labios con bigote de su sonrisa.
Era demasiado exquisita para esta vida.
Muy pronto, un gran desgarrón transversal
dejó solo una mano y un poco de azul.
Ahora hay un cartel de Lucha contra el cáncer.

 
 
traducción de damián alou
ed. lumen
2007
 
 
 

prestatyn soleado

 

 
Vení a Prestatyn soleado
reía la chica del póster,
arrodillada en la arena
en blanco y tieso satén.
Detrás de ella, un buen pedazo
de costa; un hotel con palmeras
parecía expandirse desde sus muslos
y brazos abiertos que alzaban sus pechos. 

 
Fue golpeada un día de marzo.
Hace unas semanas, y su cara
quedó desdentada y bizca;
enormes tetas y una entrepierna fisurada
fueron buenos blancos, y el espacio
entre sus piernas contuvo garabatos
que la ponían limpiamente a horcajadas
de una verga tuberosa y un par de huevos 

 
 
autografiados Titch Thomas. mientras
que alguien había usado un cuchillo
o algo para tajear justo a través
de los labios y los bigotes de su sonrisa.
Era demasiado buena para esta vida.
Muy pronto, un gran desgarro atravesado
dejó sólo una mano y algo de azul.
Ahora se lee: Luchemos contra el cáncer.
 
 
 
traductor: Miguel Ángel Montezanti
 
en hablar de poesía nº 8
 
 
 
 
 
 
 
Aprovecharemos la escasez de versiones disponibles para leer los argumentos de Montezanti,
 expuestos en el citado artículo de Hablar de poesía nº 8
 
[Hemos encontrado otra traducción de Montezanti en Cuadernos de Lengua Modernas, Universidad Nacional de La Plata,
año 6, nº 6, 2006 donde estudia y traduce a P. Larkin en un artículo titulado: Visitas hospitalarias. La poesía de Philip Larkin,
en colaboración con Amanda B. Zamuner y Cecilia Chiacchio.]
 
 
 

En un trabajo reciente Graham Holderness (1989,1997) ha presentado una cuádruple interpretación del poema “Deceptions”.

En el artículo, un catedrático introduce a cuatro disertantes frente al público: un formalista, un marxista, una feminista y un postestructuralista. Mientras los cuatro exponen sus interpretaciones inconciliables, el catedrático cabecea somnoliento y al final agradece con una fórmula diplomática las cuatro contribuciones.

La anécdota sirve para ilustrar la tentación de parcializar los horizontes de Larkin desde posiciones rígidas.

Su presunto filisteísmo fomenta sostenedores y negadores; lo mismo sucede con su parroquialismo o provincialismo, su racismo y su sexismo, su religiosidad o agnosticismo, su cinismo y su comprensión del alma humana, su construcción o deconstrucción de Inglaterra y, naturalmente, su calidad poética.

 

Sorprende lo dilatado de una polémica que continúa dividiendo las aguas entre quienes lo admiran y quienes lo detractan, muchas veces amparados en lecturas divergentes.

Si las aguas parecieron aquietarse en épocas aledañas a su muerte (1985), la publicación de Selected Letters (1992) actuó como revulsivo de posiciones todavía no sedimentadas.

Philip Larkin nació en 1922 en Coventry. Se educó en King Henry VIII School y luego en St John’s College, Oxford. No puede decirse que la niñez de Philip contenga nada especialmente recordable. El poeta, quien ha sido comparado con Wordsworth, no romantiza su infancia: “Deprivation was for me what daffodils were for Wordsworth”: “La privación era para mí lo que los narcisos para Wordsworth”. El personaje autobiográfico de Jill, su primera novela, muestra una persona retraída e inocente, objeto de burlas implacables no sólo por novicio sino por su condición provinciana. Larkin sería bibliotecario el resto de su vida, primero en Wellington, luego en Belfast y finalmente en la Universidad de Hull. Puede afirmarse que la vida de Larkin, si no manifiesta una plena agorafobia, al menos traduce una vocación de aislamiento, una resistencia a la vida pública. Sus aprensiones ante la muerte no impiden que prediga con exactitud la propia: como su padre, murió a los sesenta y tres años

 

El argumento sólido a favor de la tesis de su capacidad de crear personae o máscaras lo constituye el título “A Study of Reading Habits”, en The Whitsun Weddings. No es ningún estudio, y apenas se mencionan poses en un eje diacrónico. La dicción sumamente infomal, la humorada que hace rimar “sex” con “meringues”, la declaración final, asombrosa en quien fue bibliotecario hasta su muerte, propician una identificación con alguna de las personalidades que Larkin puede asumir, la de un inglés medio, no la del intelectual. La desacreditación de la lectura, aparejada con la desacreditaron vía lingüística de quien lo hace, proyecta la burla sobre el propio autor.

El “hábito” de lectura nos pasea por una literatura de enredos, de aventuras o pornográfica, “too familiar”. En un artículo Larkin alude a los modos directos de expresión como “vernacular oratio recta”. Su noción puede emparejarse con la sentencia de Horacio, “Difficile est proprie communia dicere”. Si lo que la retórica ha llamado decorum —esto es, el acierto en el hallazgo de una forma expresiva concertante con lo que se pretende decir— la expresión por demás vulgar de Larkin se aviene con un desencanto visceral ante la vida.

Es frecuente que las descripciones de encuentros femeninos en la poesía de Larkin sean mediadas por recursos gráficos, fotografías, pósters o carteles de propaganda: El poema “Sunny Prestatyn”, en la misma colección, adquiere su mejor impostación si se lo compara con el tópico del encuentro amoroso en el locus floridus. La parodia del “amorous encounter” está dada en la primera estrofa: es una invitación para visitar una playa. La segunda estrofa introduce el contraste siniestro: quien recoge la experiencia ve a la muchacha desfigurada por la acción de inadaptados. La tercera sección, que en la pastorela tradicional debería corresponder a la consumación amorosa, da cuenta ahora de un anuncio también publicitario, pero antagonista, realista y macabro: “Fight Cancer”.

La máxima vulgaridad se da en el cierre de la segunda estrofa: Larkin elige la forma más coloquial para mencionar genitales, que por supuesto tiene que ver con la elección lingüística de Titch Thomas y sus amigos.

La palabra “tuberous” es un acertado anticipador de la inscripción agregada al final, una suerte de comentario preliminar de la manifestación cancerosa. El poema revela el más desalentador y común de los desenlaces. En cierto sentido la “compensación” que han hecho los dioses con la figura de Procne y Filomela encuentra su homólogo en Sunny Prestatyn en la transformación de la joven con el terrible “Fight Cancer”.

Titch Thomas y los demás vándalos ya no necesitan otra instancia de bestialización, porque todos los hombres, también el poeta, (y tú y yo, hypocrite lecteur), estamos comprendidos en las deformaciones tuberosas del cáncer, en el imperativo verbal guerrero, con sugerencias de mutilación y muerte.

Titch y sus compañeros mutilan la figura porque saben, como el poeta, que es un engaño, que no pertenece a este mundo y que fomenta una seducción nociva.

“Sunny Prestatyn” se trueca en lo opuesto al cuento de hadas tradicional. Es también, como en las iconografías ascéticas, un descubrimiento de la podredumbre del mundo, la gusanera que se oculta tras las aparentes bellezas, como las visiones pictóricas de Hieronymus Bosch.

“Fight Cancer” es el anticlímax, pero en todo caso su intención pragmática es tan legal como “Come to Sunny Prestatyn”. La presencia de lo obsceno no consiste en un modo escandaloso de llamar la atención: no es el lenguaje como registro el que escandaliza al burgués (Larkin lo es) sino en todo caso el debate inconciliable entre el ideal y la realidad cruda. El vandalismo de Titch Thomas es otra lectura del tiempo que todo lo erosiona; y el cáncer, anticipación sufriente de la destrucción final.

 

¿Cuál es la consecuencia de la falta de amor en las personas? Las figuras opuestas en “Faith Healing”, también en The Whitsun Weddings, son el predicador estadounidense y las mujeres que acuden a buscar curación.

Las mujeres son despachadas a un exilio “como si perdieran pensamientos”. Las que se quedan divagando lo hacen como las ovejas: el símbolo del pastor con su rebaño pertenece al imaginario religioso, pero la palabra “sheepishly” induce a pensar en una sumisión obtusa.

Otras mujeres se quedan tiesas y con lágrimas roncas y hondas, correspondiendo a la hondura del demiurgo. Las mujeres que acuden al fideísta sufren otra emoción, un agradecimiento lacrimógeno, posiblemente más afinado en el hecho de haber sido por una vez individualizadas -aunque curadas-, lo que las priva de palabras inteligibles y coherentes. Las respuestas son “enormes e inauditas”.

La impresión que surge de la intervención del predicador es que sus apariciones anatomizan a las mujeres en función de las partes del cuerpo que presumiblemente las aquejan; o tan sólo porque el demiurgo, en la superioridad de sus gestos, ‘orienta” a Dios mágicamente hacia una o hacia otra parte del cuerpo enfermo. La ceremonia de retener brevemente las cabezas de las pacientes entre las manos tampoco las individualiza. Aunque haya diferencias hay algo en común: el desamor, el derroche de una vida signada por la indiferencia. El sentimiento predominante es el de lo que habrían podido hacer si hubieran sido amadas.

El poeta insinúa que el predicador pueda ser un farsante en razón de algunos elementos explanados. Pero no abre juicio sobre él, porque tampoco podría ir contra aquello que “el tiempo desaprueba”. En el fondo no importa: sí importa que todo es inane y que en esa inercia las palabras del demiurgo pueden abrir un diminuto alivio en el tiempo de las mujeres, quienes al menos una vez en la vida se sienten interpeladas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El poema decisivo para discutir la incidencia de la religión en Larkin, es “Church Going”, incluido en The Less Deceived.

El título es ambiguo, dado que a su significado transparente se añade el que deriva de tomar “church” como sujeto: es la iglesia la que se va o se pierde.

Lo que es anecdótico se presenta en dos estrofas sobre un total de siete. La actitud es permanentemente inquisitiva, y por tanto reverente, aunque no sepamos cuál es el objeto de la reverencia. En este delicado balance entre lo reverencial y lo profano reside la cuidadosa elección del tono.

Así se refiere al altar y al ambón como “the holy end”: sugiere la impresión de alguien que no conoce el vocabulario sagrado preciso; pero no obstante no reprime el adjetivo “holy” para caracterizarlo.

“Awkward reverence” define la postura del poeta, respetuoso del lugar que visita y sin embargo consciente de que ese lugar acaso ya no signifique nada. Hay algo que el poeta dice no controlar perfectamente: admite haber dicho las palabras más fuerte de lo que quería, como quien actuara en parte por imperio del lugar que visita y no con plena autodeterminación.

Con esta nota, a saber, la comprobación de que ésta es una de las tantas iglesias, de que no valía la pena detenerse en ella, concluye el episodio del poema.

La parte siguiente intenta explicarse por qué el paseante se detiene en las iglesias. El poeta, quien tantas veces ha empleado el ventriloquismo, elige ahora conjeturar la actitud de alguien que lo representara. Sin mediar ninguna experiencia mística o religante, el poeta intuye el sentido humano de la iglesia, que cobija decisiones y resultados trascendentes del hombre; a la vez que percibe la disgregación a que se asiste en los tiempos recientes. Estos elementos preparan la lectura de la última estrofa, que puede ser leída como expresión de cinismo: “A serious house on serious earth it is”. ¿Cómo comprobar si el pasaje expresa lo opuesto de lo que dicen las palabras?

La repetición de “serious” arranca sospechas: es una casa seria sobre la tierra seria; es alguien con hambre de las cosas más serias quien visitará estas ruinas. ¿Es serio Larkin?

“Church Going” es para Hendon un examen de las relaciones de poder, en especial las que se dan por sentadas tan sólo por el prestigio institucional (o arqueológico) de los objetos.”

Creemos que “Church Going” no es el mejor poema para dirimir la presunta existencia del sentimiento religioso en Larkin; y sin embargo es notorio que el observador percibe el símbolo, es decir, lo reconoce como soporte material de una entidad inmaterial, aunque puede no saber bien cuál es: percibe la realidad del símbolo, pero también su historia.

 

“An Arundel Tomb”, también en The Whitsun Weddings, es otro ejemplo del atractivo que ejercen sobre el poeta las cosas antiguas, no tanto por pasión arqueológica sino por las reflexiones que le inspiran.

Arundel es un lugar al sur de Inglaterra. El sepulcro revela una pareja de nobles esculpidos según las normas heráldicas. La estrofa final contiene la reflexión más personal del observador, que culmina en una frase de inquietante interpretación: “What will survive of us is love”. Antes hablaba de una fidelidad en la efigie; ahora, los versos de la última estrofa desbaratan la idea de la fidelidad, entre otras cosas porque el tiempo la ha erosionado consumiendo a los ya anónimos esposos, desfigurando y borrando los recordatorios.

La fidelidad se ha vuelto ingrávida. Es reconfortante para los lectores pensar que el amor ha perforado el tiempo. Sin embargo, la aseveración está seriamente calificada: es la probanza de la casi verdad de nuestro casi instinto. La fidelidad de piedra es un dato frustrante de la fidelidad amorosa que nunca llegaremos a saber si los esposos se han profesado; su historia es apenas un jirón. El verso final, como el doble negativo “not unkind and not untrue” de “Talking in Bed”, refleja una hesitación propia de Larkin, un modo de resolver poco satisfactoriamente una cuestión que lo preocupa porque ninguna respuesta es plenamente satisfactoria.

La factura del poema tiene características estatuarias en la regularidad de sus versos, que son tetrámetros yámbicos; en la solidez de la estrofa, que es una sextina y en el entramado de las rimas. Pero la estrofa 5 empieza a dejar la sensación incómoda de los encabalgamientos, que perturban la rigidez de las estrofas como el tiempo ha erosionado las estatuas. El ritmo se hace más vertiginoso cuando pasamos de la contemplación del grupetto al ir y venir de la gente que visita el sepulcro.

 

En el poema “The Whitsun Weddings”, que da título a una colección, se combina una captación del paisaje inglés, de sus costumbres y ceremonias, con una persona desconcertante y lábil en el desplazamiento de su punto de vista, de modo tal que la primera persona se insume en un “we” que tampoco es unívoco. El viajero no ha cobrado plena conciencia de que Pentecostés es tiempo auspicioso para los casamientos y por eso demora un poco en apercibirse de los festejos que se hacen en los andenes de las sucesivas estaciones.

La tercera estrofa, que hace explícita la percepción de los casamientos, dispara una nueva serie de descripciones, que se prolongan a lo largo de la cuarta, la quinta y parte de la sexta. En la última, cuando el convoy ya está en proximidades de la metrópoli, la atención vuelve a concentrarse en el paisaje. Pero éste ya no corresponde a la observación del viajero, sino a la de parejas de recién casados a bordo del tren.

Y esto, como a menudo en la poesía de Larkin, despierta la reflexión y la conjetura acerca del aspecto humano del incidente: la significación de la vida, de la elección, del tiempo. De este modo el poema combina dos objetos de contemplación: el exterior, lejos y cerca de Londres, y el específicamente humano, que a la vez avizora desde el exterior y también desde su interioridad psicológica.

El foco se desplaza de “yo” a “nosotros” sin que podamos reconocer si el “yo” del viajero es el de Larkin o una de sus voces.

 

La coexistencia de dos paisajes y de dos épocas es poco armoniosa: si la vista se ha detenido en ganados “de corta sombra”, la llegada a otro pueblo está anticipada por áreas de autos desmantelados. Con pocos trazos el viajero propone una visión algo caótica de lo viejo y lo nuevo, lo natural y lo industrial, lo pastoril y lo moderno.

El viajero, que sinuosamente va dejando la postura indiferente para internarse más en las escenas, asume la postura de quien no entiende perfectamente lo que pasa.

Así se prepara una nueva estación, las nuevas bodas, sólo que ahora “in different terms”.

Vienen las grotescas prosopografías de la estrofa 4. El viajero está ahora consciente de que Pentecostés es la fecha elegida para las nupcias. Ahora sí, el pronombre “we” incorpora al viajero al contingente de recién casados. Mirando todo “in different terms” también sus captaciones son más discriminadas, pero fatalmente decepcionantes.

Pero no se conforma con las contradicciones anteriores: en un juego ambiguo de pronombres y de adjetivos apunta “free (…) and loaded”; “they” – “we”. Un sentido primario hablaría de “libres para proseguir el viaje” y de “cargados con la suma de todo lo que vieron”.

Pero ¿quiénes son libres, los que se quedan o los que se van? ¿Pertenece el viajero a la categoría de los libres o a la de los cargados?

 

Como en “Church Going”, donde la evocación de los templos antiguos se efectuaba por la solemnización de los grandes momentos, también ahora el casamiento se vincula con la muerte. El viajero, mientras observa a las parejas que contemplan el paisaje urbano de Londres, se aventura a vaticinar que sólo la contingencia de este viaje nupcial los retiene unidos, que nadie piensa que no volverán a verse ni que sus vidas retendrán esa hora de festejos. Su pensamiento se muda a Londres para intentar un frustrado maridaje de lo urbano y lo rural: “Its postal districts packed like squares of wheat”.

La unión se da sólo en la mente, las dos realidades son más incompatibles que nunca, y acaso la segunda, en su fuerza agrícola, no sea más que un recuerdo.

La última estrofa, cuyos encabalgamientos refuerzan la idea de la dispersión siguiente al viaje, retiene imágenes más precisas de la estación ferroviaria, a modo de simetría con respecto al origen del viaje. Pero sobre todo acentúa la frágil coincidencia de este itinerario.

Con la última frenada “se hinchó un sentimiento de caída…” La fugacidad del viaje compartido prepara la dispersión y el anonimato “like an arrow-shower / Sent out of sight, somewhere becoming rain”.

Se trata de una comparación de interpretación compleja por la disparidad de elementos combinados. Las flechas tienen acaso resonancias de los dardos del amor, pero “lanzadas fuera de la vista” sugieren que todas estas vidas se proyectan hacia un punto que tal vez nadie podrá compartir, si pensamos que el viajero conjetura que nadie piensa si alguna vez se encontrará con otro. “Out of sight” es la vida misma, su incertidumbre, la red enmarañada de los destinos personales.

Con estas restricciones no pretendemos decir que Larkin tenga una visión negativa del matrimonio, ni de las costumbres inglesas.

afirmamos que “The Whitsun Weddings” no proporciona elementos indiscutibles para sostener una representación esperanzada y optimista. Desde esta perspectiva consideramos que el concepto final de Swarbrick sobre este poema es una demostración de finura crítica: luego de aseverar el carácter desolado e inerte de algunos poemas de la colección TWW, concluye: “But the poems themselves, as with this title poem, represent a triumph of artistry over life. If the poet commands littfe else in life, he can command language”. 

“Toads”, incluido en TLD, muestra otra vez la sinuosidad discursiva con que la primera persona afronta cosas cotidianas.

Es ilusorio pensar “de qué lado” está el poeta, Larkin emplea una estrofa popular, de ritmo rápido y pararrimas, lo que unido a la dicción produce la impresión de preguntas y respuestas rutinarias, evasivas en cuanto no indagan a fondo la cuestión: esa posición es la de todo el mundo y la que él comparte. El trabajo obligatorio es asimilado a un sapo aposentado en la vida. En la estrofa 3 el poeta reconoce que muchas personas viven de su “ingenio” (“wits”) y así consiguen desembarazarse del sapo.

“Otros”, (no “él”), a quienes reúne de manera desaprensiva, se extiende a los marginales, gitanos u otros que se apartan de las convenciones. El predicado “They seem to like it” contribuye a la impresión de algo meramente opinable o convencional: esto se refuerza en la cuarta estrofa, cuando es visible el disgusto que caracteriza a los marginales: “nippers”, “unspeakable wives / skinny as whippets”, traducen el desprecio de una persona de más alta condición social por otras de condición más baja.

Es decir que antes del cambio tonal que conlleva la estrofa 4, el hablante ha conseguido instalar la ambigüedad de sus puntos de vista, dado que la implícita añoranza de formas de vida que no tengan que ver con el trabajo-sapo, o convencional, también acepta un pensamiento “sapo”, convencional, rehuyendo las consecuencias lógicas de lo que formula.

La ambigüedad está sustentada por los cambios de registro: el mismo que emplea palabras coloquiales como “pitchfork”, “brute” y “sickening”, desinfla el efecto con comentarios como “just for paying a few bills”, “That’s out of proportion” (estrofa 3).

 

El poema cambia bruscamente de tono en la estrofa 6, cuando el hablante se lanza a cuestionar su propio quietismo ante la situación: el juego de la palabra “stuff” como verbo y como sustantivo, unido al reconocible pasaje de La tempestad (“stuff / that dreams are made of”) describe la procedencia cultural del hablante. En todo caso “stuff your pension” resuelve precariamente su rebeldía: se trabaja para asegurar el futuro (“dreams”): se acepta el grillete de la convención a cambio de una continuidad no menos convencional. Este reconocimiento se hace explícito en la estrofa 7:”(…) something sufficiently toad-like / Squats in me, too”.

La condición sapo, odiosa en sí misma, esclaviza al quejoso. ¿Qué podría hacer si consiguiera deshacerse de ella? Lo responde en la estrofa 7 con otra acumulación, “The fame and the girl and the money”. Este sería un nuevo motivo de envidia, pero la serie está presidida por el verbo “blarney”, una voz que significa “engañar” o “seducir”. El clisé “all at one sitting” denuncia la otra forma de convencionalismo.

 

La última estrofa de “Toads”, de compleja interpretación, manifiesta al menos el embarazo de la decisión, la insatisfacción que procede de cualquier preferencia, ya sea la del trabajo-sapo, ya la de la vacancia.

El trabajo es esclavitud, pero afirma la jubilación; la vacancia propone libertad y desaprensión, pero también miseria y disgusto.

El dato desconcertante es el verso final “When you have both”: esto lleva a pensar que el quejoso cuenta con las dos posibilidades, la del trabajo-sapo y la de la liberación. Trabajar, no trabajar se constituyen en formas complementarias e intermitentes.

Trabajar permite no trabajar, o sea contar al menos con un tiempo y una posibilidad de plantearse la otra alternativa. Se trata de la aporía de la vida misma, con soluciones siempre precarias, siempre contingentes, que el poeta plantea, pero no resuelve, con una sinceridad tal que la disyuntiva impregna su lenguaje.

Larkin despliega una argumentación como si se tratara de las formas medievales del debate; pero el artificio retórico va avanzando desde grados ingenuos o poco reflexivos a conclusiones enigmáticas que en todo caso apuntalan la imposibilidad de resolver en uno u otro sentido.

Privación es también carencia de certidumbre o falta de convicción ante las respuestas corrientes.

Stephen Regan razona que el emparejamiento “toad” con “work” lleva a pensar que el trabajo, aunque carente de atractivo, es natural: no se ve al trabajo como una actividad socialmente construida, aunque el poema le parece conectado con una ansiedad de los años cincuenta, la ansiedad laboral.  

Pero es más relevante su análisis del poema como discurso social, porque en su opinión “Toads” inserta el inglés vernáculo en una forma lírica tradicional. En todo caso vuelve a manifestarse la tensión entre yo y los otros por las dificultades de la primera persona para identificarse con los grupos a los cuales pareciera envidiar: el grupo caótico aliterado y el de los pobres que cocinan y se calientan con baldes encendidos.

Regan concluye que la equiparación final de las dos conductas, el compromiso y la evasión, da como resultado su cancelación mutua, y que de ese modo el poema sostiene un compromiso liberal con el statu quo.

Los observadores de Larkin, naturalmente, forman parte del habitus social y lingüístico y son sus críticos, no sólo sociales sino también lingüísticos.

Cuando Larkin manifiesta amar los lugares comunes, no adopta una pose.

Ni el forastero que se aloja en la pensión de Mr Bleaney (“Mr Bleaney” – TWW) ni el ciclista que visita la iglesia son individuos particularmente notables por su excentricidad, finura o aristocracia intelectual. De una manera a veces imperceptible, la reflexión que va ganando la imaginación del contemplador comienza a pulsar cuerdas poco comunes, a interrogar las cosas desde ángulos insospechados, originales y perturbadores.

El interrogatorio se da por medio de cuidadas manipulaciones de estilo, que desbaratan el habitus lingüístico al mezclar la variedad de “ingleses” de que se compone el inglés. De aquí la polémica que suscita la inserción de Larkin en el canon y los intentos para volverlo áulico.