el cerco: poéticas del lenguaje en la poesía moderna

Autor: Felipe García Quintero
Número 12
Sección: Ensayo
revista CLAVE de poesía

Dado el predominio crítico del espíritu moderno que conjuga teoría y creación en un mismo ámbito,

la poesía en Occidente es la más radical experiencia del lenguaje.

Los límites entre las fronteras de los géneros se desdibujan, y por su efecto, los discursos artísticos

antes excluyentes del quehacer literario, hoy son una toma de conciencia del mundo.

Se avanza en el camino temerario de la negación creativa hacia el conocimiento del ser y la realidad

existencial.

La poesía moderna ha explorado sin reserva regiones desconocidas, espacios nuevos, fenómenos

humanos nunca antes nombrados, en busca de las respuestas a los antiguos misterios.

Y sobre la actualidad de las manifestaciones producidas bajo los cambios socioculturales de las

revoluciones políticas y tecnológicas, aún en marcha, la lírica ha querido ser el testimonio que denuncia

los desmanes y desvíos del lenguaje.

El principio y el final de esa indagación frenética por el sentido se hallan en la palabra y la escritura como

dos realidades que se corresponden al mismo hecho creador.

El lenguaje determina la búsqueda y condiciona el camino del conocimiento, pues aquello que puede ser

dicho yace en lo escrito como símbolo.

Acerca de este problema sensible y significativo, versan las siguientes consideraciones, cuyos casos

encontramos representativos.

1. KEATS Y EL VERBO INMARCHITABLE

Para efecto de situar la crítica de la palabra en la tradición de la lírica moderna, caracterizada por la aparición constante y modelizadora de la ruptura

(Cfr. Paz, 1974: 18), debemos recordar que es a partir del romanticismo cuando el lenguaje se convierte en la mayor conciencia estética.

Los versos memorables de John Keats (1995: 146-147, 160-165) cifran esa visión analógica del universo vuelto a encontrar, inmarchitable, en el verbo:

“Una cosa bella es un goce eterno” y “Belleza es verdad, y verdad belleza, es todo cuanto necesitas saber en la tierra”.

Si bien la afirmación del arte como principio vital ilumina el pensamiento poético del autor inglés, esta idea la motiva el deseo apremiante de perfección,

de pureza estética ante la conciencia histórica de estar en un mundo vulgar y decadente, defectivo.

Dicha conciencia no es algo distinto de la mirada que se levanta del suelo humano de un presente en crisis, para convertir el pasado mítico en el sentido

de una condición menos angustiosa, y con ello hacer habitable el laberinto de la existencia despojada de sacralidad.

La búsqueda exhaustiva por encontrar la esencia de lo bello y nombrarla hará que el poeta empiece a considerar la obra de arte como un camino tenso

de reto y tiranía.

El reto es aprehender el misterio con el lenguaje y superar de este modo la expresión esquiva a la palabra del Hombre, limitada en su realidad mortal, por

estar sujeta del tiempo.

La tiranía consiste en que el esfuerzo no puede siempre compensarse con los resultados de una escritura pobre, carente de recursos para trascender lo

mísero y conquistar la belleza, pues ahora se percibe que la naturaleza del verbo es la humana y no la divina.

No obstante, es el ideal de salvación por la palabra un remanente del imaginario antiguo.

La ambigüedad romántica de hallar la muerte en la libertad -principio del pensamiento analógico y de la visión irónica moderna-, se traduce también en el

hecho de ver el lenguaje como vía de un horizonte que encuentra su frontera en la palabra misma.

El poeta experimenta el cerco de la escritura.

Sabe que en lo bello se halla la unidad del sentido, la perfección sagrada, pero antes ésta debe ser capturada con el lenguaje esquivo, ineficaz e imperfecto,

y para trascender buscará fijar, mediante el trabajo del signo escrito, su volátil sombra en luz, eficacia comunicativa y armonía estética.

Sin embargo, la carencia del lenguaje es algo remediable; es más, puede y debe ser superada su precariedad.

Sólo mediante el trabajo cree el poeta salvarse.

La imaginación poética es la última oportunidad de autodeterminación que le queda al escritor en el universo secular de la modernidad, lejos de la protección

divina de la que ha buscado escapar para enfrentar las consecuencias de una crisis espiritual, donde la orfandad es el lugar de las más graves preguntas (1).

La pugna entre razón y creencia librada por los filósofos y poetas del siglo XIX terminó por fundar la duda, el recelo y la sospecha como fundamentos de

la nueva verdad.

El principal foco de esa conciencia recayó sobre el estatuto teológico de la palabra.

El desalojo de Dios por la razón lo fue también del lenguaje, tal y como antes ocurriera en el mito bíblico con la caída lingüística del hombre expulsado del

paraíso terrenal y condenado a la soledad por la incomprensión comunicativa de las lenguas.

Con la razón crítica el poeta moderno empieza a vivir la contingencia del verbo y la historia de su recorrido hasta el presente es la agudización de una crisis,

de la cual participa la poesía contemporánea de modo notorio.

La palabra inmarchitable de Keats ilustra ese momento.

2. POE Y EL CÁLCULO MATEMÁTICO DE LA ESCRITURA

Para compensar el desequilibrio de la disonancia poética, el poeta moderno postula la noción de trabajo (2) y cálculo matemático.

Es la expresión material del dominio técnico de la forma lo que permite alcanzar la trascendencia de una perfección ideal, cuya memoria

se remonta a tradiciones milenarias que ven en los signos la correspondencia actual de un pasado recuperado, vuelto presente.

La dominación del verbo, bajo el poder de la razón crítica, abre la senda de la lírica contemporánea, pues se trata de la conquista de haber

arrebatado a Dios su poder de nombrar.

La poética de Edgar Allan Poe (2001) da cuenta de ello. Su “método de composición” (3) inaugura un campo nuevo para el ejercicio reflexivo

de la poesía moderna: el de la exactitud matemática, donde las claves de la escritura se revelan bajo el control absoluto de la razón.

Al respecto, es importante observar también lo que Poe (2001: 126-127) denominó el histrio literario, cuando afirma que:

La mayoría de los escritores -en especial los poetas- prefieren que se crea que componen por medio de una especie de frenesí

-una intuición extática-, y realmente se estremecen ante la idea de dejar que el público eche un vistazo entre bastidores a las

elaboradas y vacilante crudezas del pensamiento, a los verdaderos propósitos no aprendidos hasta el último momento, a las

innumerables vislumbres de ideas que no llegaron a la madurez de la plena visión, a las fantasías plenamente maduradas que

descartaron desesperados por inalcanzables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las dolorosas eliminaciones e

interpolaciones, en una palabra, a las ruedas y piñones, las poleas de la tramoya, las escaleras de mano y las trampillas, las

plumas de gallo, la pintura roja y los parches negros que en noventa y nueve de cada cien casos constituyen los accesorios

del histrio literario.

Concentración y conciencia formal hacen del poema un organismo que aspira a la perfección arquitectónica de la música (4). Será preciso

recordar en este punto que a partir del romanticismo el material sonoro del lenguaje adquiere poder sugestivo (5); propiedad que el simbolismo

hará suya para encarnar la visión analógica mediante la insinuación de la imagen poética apenas evocada.

La estructura formal, el orden interior rigurosamente planeado da cuenta de un sistema literario que alberga la conciencia de saber que por

fuera de la obra de arte es el mundo del caos donde lo humano pierde sentido.

Asistimos también al acto confesional de la creación bajo la forma de inmortalidad, redención y anhelo ideal de trascendencia, tanto como a la

constatación del fracaso de la utopía estética, ya que resultará imposible la representación de la totalidad en el verbo, dada la distancia que

separa la realidad del deseo (6).

No obstante, es la mirada del poema como objeto racional de perfección técnica, distinto de la mimesis artesanal de la copia y del rapto fortuito

de la musa, lo que convierte al escritor norteamericano en el principal teórico de la lírica del siglo XIX, ya que explica la poesía como una entrega

a fuerzas mágicas del lenguaje.

La innovación de su teoría consiste en invertir el orden de los actos poéticos, según venía aceptándose de la tradición inmediata.

Lo que parece ser el resultado, es decir, la “forma”, -explica Hugo Friedrich (1974: 68)- es el origen del poema; lo que parece ser el origen, es decir,

el “contenido”, es el resultado.

Dice Poe que al principio del proceso poético hay una “nota” insistente y previa al lenguaje dotado de contenido, una suerte de entonación sin

forma, de ritmo instalado (7). De tal modo que los sonidos se unen formando palabras y éstas se agrupan finalmente formando temas, con los

que, en último término, se elabora un texto inteligible.

Así la poesía nace del impulso del lenguaje.

Los contenidos ya no son propiamente la sustancia del poema, sino que son portadores de las fuerzas musicales y de sus vibraciones más allá del

significado. A lo expuesto, cabe añadir lo que también afirma Hugo Friedrich (1974: 54) acerca de “la preocupación formal del poema y de la obra en

su conjunto [que] obedece a una voluntad consciente y urgente de salvación. La salvación sólo consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del

contenido permanece sin resolver”.

Allí se establece otro fenómeno de disonancia propio de la modernidad literaria, pues no se corresponde el ideal con la angustia de lo dicho. Agrega

el crítico alemán que la forma se separa del contenido, ya que “se trata de la supremacía de la voluntad de forma sobre la voluntad de mera expresión”.

La distancia entre realidad humana y deseo poético es una de las desgarraduras más hondas de la condición poética contemporánea.

3. BAUDELAIRE Y RIMBAUD: NOMBRAR EL MISTERIO

Si con Edgar Allan Poe se introduce en la teoría poética el concepto de cálculo, por su parte Baudelaire, heredero y divulgador de su legado

espiritual, afirmará más tarde que “la belleza es el resultado del entendimiento y el cálculo” (Citado por Friedrich, 1974: 55).

Al postular la preponderancia de lo artístico -lo artificial aristotélico- sobre lo simplemente natural, se establece la primacía de los factores

intelectuales y volitivos dentro de la escritura poética.

Inserto el concepto de la arquitectónica musical del verso y de la exactitud matemática en el proceso artístico, la lírica francesa de la segunda

mitad del siglo XIX es la protagonista de las trasgresiones fundacionales de la lírica moderna.

Debemos reparar entonces en la toma de conciencia del hecho poético sobre la realidad en que reposa, en tanto fenómeno de representación,

pues el ideal esteticista encuentra su mayor desafío en el lenguaje como universo musical de la forma, objeto de cuestionamientos, revisiones

y pruebas extremas.

Desde entonces las leyes estilísticas han superado el modo descriptivo, ahora caracterizado por lo insólito, donde el poema aspira a ser una

entidad autosuficiente y plurisemántica que actúa por sugestión en lo irracional, y cuya tensión de fuerzas absolutas es su constitución principal,

tal y como lo sostiene Hugo Friedrich (1974: 22-24); fenómeno sobre el cual agrega lo siguiente:

La poesía moderna posee un dramatismo agresivo […] trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos

y lo designado. El dramatismo determina también la relación entre el poema y el lector, provocando un choque. El lector no se

siente seguro sino alarmado. Entre le lenguaje corriente y el lenguaje poético se estableció una tensión desmesurada que,

combinándose con la oscuridad del contenido, aturde al lector. El poema es algo anormal o anómalo.

La experiencia radical del estatuto moderno de la poesía es la aventura literaria y existencial de Arthur Rimbaud, sin desconocer

con ello la disciplina espiritual y la transparente conciencia crítica de Baudelaire para la configuración de la literatura contemporánea.

Los atributos negativos del verso desorientador, disuelto de lo corriente, que sacrifica el orden y afirma la incoherencia; el fragmentarismo;

la absoluta disonancia; la reversibilidad de la imagen cortante en relámpagos verbales destructores como realidades humanas inéditas;

en suma, el choque brutal con la nueva belleza misteriosa del drama de una creencia vacua, es lo que hace de la poesía de Rimbaud

objeto de atención para formular algunas consideraciones sobre la crítica del lenguaje.

Es conocido que para el autor francés la poesía moderna debe ir acompañada de la reflexión acerca del arte literario.

“Las cartas del vidente” (Rimbaud, 1972) se constituyen en el programa artístico del futuro, donde el poeta retorna al ser visionario del

lenguaje, pues el fin de la escritura es “llegar a lo desconocido”, “ver lo invisible, oír lo inaudible”.

De Rimbaud dice Friedrich (1974: 83-101), en su estudio sobre la estructura de la lírica moderna, que “la mirada poética penetra en el misterio

vacío a través de una realidad conscientemente hecha pedazos”.

Aclara que es debido a la pasión por la trascendencia lo que hace de su aventura una destrucción ciega de la realidad.

Por eso tampoco debemos olvidar que la revolución de la poesía tiene como objetivo la revisión crítica del pasado literario. Rimbaud postula la

destrucción satírica del mito como purga que hará posible el cambio para llegar a lo absolutamente moderno (8).

El modo esencial de librar este combate es contra el estamento de la Iglesia y la cultura teológica de la palabra.

La pugna interior de enfrentamiento espiritual con el cristianismo, hace del camino literario un escenario de dolor verbal, de desgarradura y

alucinación de la mente, pues la crisis de la conciencia religiosa se instala en la facultad del habla, por ello Una temporada en el infierno es

el libro donde el fracaso de la fe se convierte en su más radical afirmación como creencia sometida a los embates del lenguaje.

La ambigüedad se explica porque los polos de la contradicción son dialógicos, en tanto el alegato del poeta francés no sale de la esfera del verbo.

El reducto de la blasfemia y la alabanza es el lenguaje mismo, afuera sólo está el silencio de la mudez (9), al cual accederá finalmente por la

vía de la renuncia a la poesía, tal y como si fuera el gesto de un creyente que ha reconocido los límites de una tentativa imposible, mas

necesaria de llevar a cabo porque siente cumplida su prueba de fe en los signos.

Rimbaud experimenta el cerco de la escritura desde la explosión verbal que le ha permitido romper con la prosodia clásica y ser el primer

autor en fijar, con intensidad estética insuperada, los tonos rítmicos de la otra voz lírica: el verso libre y su proyección vital en el poema en prosa,

hasta hace poco desconocidos, cuya facultades son descubiertas para nombrar el desbordamiento de los sentidos en el mal y el vicio de la

vida moderna.

Celebrar el abismo parece ser el objeto de la negación de una poesía luminosa de las sombras habitadas por el lenguaje.

Es notorio que la voz predominante en su obra sea el monólogo -poesía monologística la denomina Friedrich (1974: 119)-, porque el poeta no

puede hablar a nadie distinto de sí mismo, cuando la desolación es el espacio interior transitado.

En un momento significativo del poema “Mala sangre”, dirá: 

“¿Me conozco? -Ni una palabra más-. Entierro a los muertos en mi vientre.

¡Vengan gritos, tambores, danza, danza, danza! No veo llegar la hora en que,

al desembarcar los blancos, me hunda al fin en la nada”

(Rimbaud, 1995: 31). El cerco de la escritura se angosta amenazante, pues la tensión poética de tal crisis religiosa se proyecta en el lenguaje,

al punto de confesar. “Ya ni siquiera sé hablar”, ¡Ya no sé hablar! (Rimbaud, 1995: 53-99). En el binomio contrario de palabra y silencio, de

creencia y duda, de salvación y fracaso se extiende la oscura aventura del poeta moderno, pues la oscuridad de lo no expresado nunca y

de lo que ya no puede decirse jamás, lo ubica al borde del enmudecimiento (10).

4. MALLARMÉ: EL LÍMITE DEL LENGUAJE, ENTRE EL ABSOLUTO Y LA NADA

En el periodo de renovación estética del simbolismo francés, la obra de Stéphane Mallarmé se considera la más temeraria de las aventuras

del lenguaje. Su pensamiento literario es la puesta en práctica de la lírica como cuestionamiento metapoético del poder autorreferencial de la

escritura, llevado al límite de la comunicación humana, bajo la experimentación y el cambio radical de las nociones tradicionales de poema,

libro, creación, autor, lector y lectura.

La revolución de los “blancos”, y el silencio en torno de la página así lo demuestran, pues la nueva disposición espacial del poema

“Un golpe de dados” es objeto de un prefacio aclaratorio por parte del autor (Cfr. Mallarmé, 1975: 175-176). El papel ya no es sólo un mero soporte

material sino también mental de la cosmogonía rítmica de los signos (11).

El movimiento constante de la Idea en imágenes simultáneas y la disolución/fragmentación del discurso (12), hacen de la lectura de poesía un

hecho insólito, nuevo (13), gracias al desarrollo tipográfico para hacer del libro una representación simbólica del universo, tal y como fuera

concebido por el pensamiento pitagórico que escuchaba la música celestial en los signos leídos.

Al respecto dirá Mallarmé (1975: 176): ” […] este empleo al desnudo del pensamiento con contracciones, prolongaciones, huidas, o su mismo

diseño, resulta una partitura para quien lo lee en voz alta“.

Valga agregar que la emisión oral del poema se logra mediante la entonación sugerida según sube o desciende la línea de cada verso.

La propuesta de una partitura verbal, a modo de sinfonía, busca conciliar la mejor tradición de la prosodia clásica con el devenir del versolibrismo

y el poema en prosa, para crear un ritmo musical más vivo y completo.

La siguiente declaración programática es reveladora del sentido dado al lenguaje, ya separado de la lengua natural, con lo cual se logra realizar

una mayor presión artificial sobre su naturaleza literaria, cuyo dominio lo ejerce la palabra sobre la Idea (14), hasta el punto máximo del

extrañamiento expresivo:

El verso que de varios vocablos rehace una palabra total, nueva, extraña a la lengua y como encantatoria, termina con el

aislamiento de la lengua: negando, de un trazo soberano, el azar que se demora en las palabras a pesar del artificio de

retemplarlos alternativamente en el sentido y la sonoridad; y aquello le causa a uno la sorpresa de no haber jamás oído

antes tal fragmento de elocución, a la vez que la reminiscencia de los objetos nombrados se baña en una nueva atmósfera

(Mallarmé, 1975: 119).

La obsesión de este programa será la propia poesía y tiene como resultado hacer la obra total, al margen de las reglas de la semántica

y la sintaxis tradicionales.

Como soberano de ese lenguaje, paradójicamente, el poeta está determinado por la condición trágica a que conduce el constante

auto-cuestionamiento destructor de la poesía; (su límite reflexivo se instala en el peligroso borde del silencio y la nada (15). Sobre este aspecto

versa el estudio de Maurice Blanchot (1969) dedicado al poeta francés.

La lucidez mortal de Mallarmé hace notar la limitación referencial del lenguaje como precariedad que debe ser potencializada, corregida,

enmendada bajo el ejercicio de someter la gramática tradicional a la vigilia de la sospecha, para replantear y romper con ella, creando una

realidad diferente de la constatación inmediata del discurso.

Por ello el hermetismo mágico de su poesía, cuyo sentido oculto parece escapar siempre de la interpretación y quedarse en la insularidad de

un significado personal para siempre misterioso e incomunicable.

La estética del silencio puede encontrarse enunciada al final del poema inconcluso “Igitur”, cuando escribe: “profiero la palabra para volverla a

sumergir en la inanidad” (Mallarme, 1975: 90) (16).

La proximidad del silencio -la tensión verbal entre lo aludido y lo eludido- es el límite de la escritura, porque, según el análisis de Hugo

Friedrich (1974: 155-156):

Mallarmé conoce y quiere la proximidad de lo imposible, la proximidad del silencio

[…] En las reflexiones el “silencio” constituye uno de los conceptos más frecuentes

[…] El ideal del poema sería el “poema callado, en blanco”. En esta frase se vislumbra

nuevamente un pensamiento místico según el cual la experiencia de lo sublime se

traduce en la insuficiencia del lenguaje. Pero ello conduce a Mallarmé a una mística

de la nada. […] Mallarmé lleva su obra hasta el punto en que se destruye a sí misma:

más aún, anuncia el final de toda poesía.

El ámbito temático de “Un golpe de dados” es el acto creador, la escritura cobra relieve como objeto metapoético. Su extrañamiento

consiste en la presencia del azar para determinar el destino humano limitado en el presente por el infinito de la nada (17).

El rodar de los dados como metáfora del lenguaje al expandir y poblar con sus signos la página en blanco, y abrir la significación

a lo múltiple y diverso de la letra, deparará significados nuevos, más cifrados por fuerzas ocultas y mágicas en la mente del creador

que es deslumbrado con la oscuridad de un ritmo desconocido. La escritura del poema se hace lectura del propio poema.

Su inmanencia consiste en que el significado se origina en el texto y actúa dentro de él (18).

Por ello el valor metaliterario es trascendente para comprender cómo la autorreferencialidad constituye el centro del proyecto teórico

de la poesía contemporánea.

Lo infinito de lo indecible y lo inconmensurable de la expresión, tensa constantemente el camino del poema moderno, en tanto el cálculo

de la obra debe resolver lo incesante e insensato del azar.

Sobre la paradoja de la creación negativa, el poeta ha dicho “Musa moderna de la Impotencia, que me prohíbes desde hace tiempo el

tesoro familiar de los Ritmos […] Mi enemiga y sin embargo mi hechicera de brebajes pérfidos y melancólicas ebriedades” (Mallarmé, 1975: 115).

Stéphane Mallarmé afirma la primigenidad y consistencia de la palabra, por medio de la desintegración de la frase en fragmentos,

para negar la referencialidad inmediata de la poesía, esto como significado histórico aprensible de lo real (19).

Por el carácter primario de su naturaleza plurivocal, la reflexión del poema proporciona sentidos más ricos y profundos que la sola enunciación

descriptiva de la realidad mimetizada en el texto. La capacidad de sugerencia y evocación simbólica de la poesía le hará decir:

“[…] invento un lenguaje que debe necesariamente surgir de una poética nueva, a la que sólo podría definir así: pintar, no la cosa, sino el efecto

que produce. El verso no debe, pues, componerse de palabras, sino de intenciones, y todas las palabras deben desaparecer ante la sensación

(Mallarmé, 1975: 91).

Para comprender mejor la visión del poeta francés sobre la palabra, cabe citar un fragmento del análisis que realiza Hugo Friedrich en el ensayo

dedicado al autor en la Estructura de la lírica moderna (1974: 158-159):

En esta clase de poesía el lenguaje ya no es comunicación. El lenguaje mallarmeano es sólo

manifestación de sí mismo. Habla para no ser comprendido […] En él debe renunciarse al

concepto habitual de comprensión y en su lugar dar paso al concepto de infinita posibilidad

de sugerencia […] Sugestión, alusión. El único puente que se conserva para llegar hasta el

lector son los efectos de sugestión. Pero la auténtica unión con el lector ha desaparecido.

En la paradoja de la reflexión crítica del lenguaje, la poesía accede a la posibilidad mayor de enunciar el conflicto de la representación,

pues con el poema negativo se afirma las posibilidades creativas de la escritura.

El límite de la palabra es la tentativa del poema total, absoluto, cuyo ideal tropieza con el fracaso y vislumbra el horizonte común de la nada

y el infinito (20).

Mallarmé cree que la poesía es la posibilidad de identidad que tiene el hombre para aprehender el absoluto, de ser el absoluto.

Mas este ideal se niega a sí mismo con el poema tradicional, si ese poema no posee una visión crítica del ideal, la tentativa poética debe

apoyarse obligatoriamente en su negación para surgir (21).

La negación de la negación anula el absurdo y disuelve el azar, aclara Octavio Paz (1986: 330).

La nueva poética de la escritura; es decir, la del poema de la negación crítica, la definió el escritor mexicano como “aquel poema que contiene

su propia negación y que hace de esa negación el punto de partida del canto” (Paz, 1986: 328).

Valga anotar que la implicación en juego es el estatuto de la comunicación, pues el sentido diseminado en la fragmentación de los signos

escapa a la recepción normal de la literatura.

El poema devora al poeta, esta es la situación real de llegar al límite de la escritura, cuando la palabra asume la forma de la interrogación

autorreferencial y metaliteraria (22).

El autor a merced del lenguaje y del signo, en tanto diálogo de las palabras entre sí, hace que la creación poética se despersonalice.

¿Qué ha ocurrido para que la negación y el fracaso se impongan como realidades literarias?

La respuesta se halla en comprender que la ruptura entre lenguaje e ideal, entre desear y hacer un acto del querer, es la causa de la disonancia

ontológica.

El camino de la negación como forma límite de buscar la expresión nueva, hace que el fracaso del poema encuentre en la insuficiencia del lenguaje

el tópico para representar la crisis espiritual del hombre contemporáneo, obsesionado con el ideal de trascendencia ligado a la palabra de modo

también precario.

Ambos polos, lenguaje y ser infinito, están sujetos a la ley del fracaso, anota Friedrich (1974: 171). Y para referirse a la escritura, Mallarmé utilizará

el léxico de la derrota.

Habla de escollo, naufragio, caída, inanidad (23).

El fracaso del poema es de dos tipos. La desgarradura manifiesta como ruina de la palabra frente a lo absoluto, a lo cual Hugo Friedrich (1974: 171)

denominará fracaso subjetivo, porque el ideal personal inalcanzado crea la crisis comunicativa.

Y el fracaso objetivo, que es de lo absoluto frente al lenguaje (24).

El impacto negativo del hermetismo se extiende al lector incapaz de acceder a un nivel de comprensión, máxime cuando ha experimentado la toma de

distancia que caracteriza la recepción de la poesía contemporánea.

5. HOFMANSTHAL Y LA CARTA DE LORD CHANDOS

La conciencia literaria de Hugo von Hofmannsthal se manifiesta en la lucidez para asumir la sospecha del lenguaje y en su actuar consecuente

del gesto acompañado de algunas pocas palabras.

“La carta de Lord Chandos”, escrita en 1902, se constituye en el mejor manifiesto de la crisis de fin de siglo europeo.

Anunciar la enfermedad del espíritu (25), imposibilitado de pensamiento para expresarse con claridad y coherencia, revela el conflicto del lenguaje

como representación sensible de un mundo en el que la comunicación ha dejado de ser el vínculo vital con la realidad.

La renuncia a la escritura lírica a la temprana edad de 27 años, y el silencio literario asumido como único destino -al igual que Rimbaud en su

autoexilio de Abisinia-, hace de su confesión epistolar uno de los documentos claves para comprender la crítica poética del lenguaje.

Ante la imposibilidad de llevar a cabo los proyectos literarios (26), el poeta se confiesa lejos de la unidad que vincula todo lo existente mediante la

palabra (27).

Escribe haber perdido el don de las lenguas. Y percibir la disgregación de los elementos de la naturaleza, es la pérdida mayor; pues roto el nexo

verbal del espíritu con la vida, conduce a la mudez.

Lo cual hace de la comunicación una carencia de sentido vital.

Ahora las cosas y el ser son fragmentos aislados, dispersos:

Ya no lograba aprehenderlas con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se me desintegraba

en partes, las partes otra vez en partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras

aisladas flotaba alrededor de mí; cuajaban en ojos que me miraban fijamente y de los que no puedo

apartar la vista: son remolinos a los que me da vértigo asomarme, que giran sin cesar y a través de

los cuales se llega al vacío. (Hofmannthal, 1982: 31).

La impotencia lingüística será la interrogación esencial de la crisis poética que hace del silencio un estado verbal consciente, del que emana,

en forma paradójica, todo el sentido del pensamiento crítico moderno, para hacer de las preguntas sucesivos espacios donde el vacío sedimenta

la soledad de la incomunicación.

El joven escritor dice para sí mismo, ahondando en su interior la experiencia del lenguaje como clausura de lo conocido:

“¿Cómo tratar de describirle esos extraños tormentos del espíritu, ese brusco retirarse de las ramas cargadas de frutos que cuelgan sobre mis

manos extendidas, ese retroceder ante el agua murmurante que fluye ante mis labios sedientos?”.

Hofmannsthal (1982: 32-33) responderá del único modo posible, el de la honestidad en la cual siente que “las palabras vuelven a faltar” […]

“para expresarla todas las palabras me aparecen demasiado pobres”.

Y para evitar otra sospecha mayor, la del malabar retórico de la autorreferencialidad de una literatura sin tema ni motivo, se cuestiona: […]

“¿por qué intento emplear de nuevo unas palabras de las que he renegado? ¿Cual es el camino de la crisis de la autoría, nos preguntamos ahora,

para entender que la impotencia de la palabra indómita en la voz del poeta no es un problema literario sino ontológico?

El conflicto verbal radica en constatar la nula equivalencia de las palabras con la realidad.

La distancia entre el mundo y el lenguaje, donde la conciencia crítica del poeta se sitúa para hablar de su crisis, hace que la vida fundada en la

literatura sea amenazada con la mudez de la incomprensión.

La vivencia de la realidad cotidiana no logra ser sustituida con la palabra.

Hofmannsthal cree que el retrato verbal del mundo es falso.

En su espíritu, la literatura se ha separado para siempre de la vida.

El universo de los signos perdió todo valor simbólico para religar lo disperso de la conciencia.

El diálogo de semejanza de las cosas fundado por el lenguaje, ya no le es posible al poeta cifrar con su canto.

Un grado alto de obsesión origina este problema, pues el autor poseso, invadido de los ritmos de la naturaleza, busca materializar esa fuerza telúrica

en la escritura, desea asir lo fugaz de la mortalidad en el poema, donde lo bello choca con la materialidad inevitable del arte.

La condición abstracta del lenguaje es el obstáculo a vencer para la realización ideal de la obra, idealizada como imposible.

La interrogación crítica del lenguaje conduce a pensar en los caminos que restan para el propósito de renovar la existencia, mediante las visiones

nuevas y diferentes de los fenómenos que perduran como aspiraciones humanas de trascendencia. A cada crisis corresponderá un margen de

esperanza, de equilibrio.

El poeta busca sobreponerse a la condición desvalida en que yace por la conciencia del fracaso.

Por eso Hofmannsthal piensa que algo existe en el lenguaje que no es el lenguaje pero que permite fundar la comunicación.

La carta culmina con un final abierto al deseo de justicia y unidad del silencio:

porque la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar,

no es ni el latín, ni el inglés, ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras

no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizá

un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido. (Hofmannsthal, 1982: 35)

6. T. S. ELIOT Y LA TEMPORALIDAD DE LAS PALABRAS

La temporalidad del lenguaje es para Eliot el conflicto humano esencial.

“Burnt Norton”, el primer poema de Cuatro cuartetos ([1943] 1989), reflexiona sobre el difícil equilibrio del futuro y el pasado, en que

el habla alcanza a ser la única forma vital del tiempo presente, porque las cosas son, sin saber en realidad cómo son, mientras se

nombran.

Su verdad es interior y secreta; la comunicabilidad de un vivir siendo en las cosas, consiste en afirmar su existencia personal no en

determinar, bajo argumentaciones limitadas a la superficie de los signos, la identidad de lo conocido.

El poeta hace referencia al ascenso de la palabra que ha dejado de ser historia para situar su presente en el fluir pleno del tiempo, por

eso escribe (Eliot, 1989: 11):

Sólo puedo decir: allí estuvimos,

No puedo decir dónde; tampoco cuánto tiempo,

Porque sería situarlo en el tiempo

La fijeza verbal se opone al suceder destructivo del tiempo, tanto como el conocimiento está facultado y limitado al ser del lenguaje.

No obstante, la palabra es temporalidad conquistada para derrotar la conciencia mortal del tiempo: “Sólo con tiempo se conquista el tiempo”,

sentencia Eliot (1989: 12). En “el punto inmóvil” de lo que permanece como forma y como materia del movimiento -la danza, por ejemplo-,

está el lenguaje, vuelto morada de las cosas, reposo del imposible detener hacia el silencio.

Esa fuerza de contrarios, de elementos opuestos (palabra y mudez; movimiento e inmovilidad; ausencia y presencia; pasado, futuro) que

el poeta disgrega en un tejido verbal, cuyas conexiones semánticas rompen la orientación tradicional del poema, van siendo incesantes

maneras rítmicas de nombrar el cambio del suceder inevitable e incontrolado de la condición mortal, bajo el dominio de los signos, siempre

en lucha contra lo fugaz y lo efímero que escapa a ser permanencia, duración.

El lenguaje asiste al ser, está allí para servir de presencia de lo que desaparece bajo el efecto mortal del tiempo como historia o de lo que se

aleja como proyección imaginaria de un suceder.

Creemos que no es el deseo de inmortalidad lo buscado, sino la trascendente visión de lo perenne, de aquello condenado a la destrucción

material, lo que hace de la voz un camino para la desposesión del poseer, propio de la conciencia mística, que el poema encarna como

abnegada tensión humana en vía de purificación:

[…]Para poseer lo que no posees

Debes ir por un camino de la desposesión.

Para llegar a lo que no eres

Debes ir por el camino en que no eres.

Y lo único que sabes es lo que no sabes

Y lo único que posees es lo que no posees

Y en donde estás es en donde no estás.

La contradicción temporal del lenguaje como afirmación de una negación radical -ser del tiempo para dominar el tiempo-, la percibimos más

bajo la imagen de una desgarradura traducida en un nombrar que halla su sentido en la muerte, pues “lo que sólo está vivo/ Sólo puede morir”

(Eliot, 1989: 15).

Si el hombre vive para morir, buscará trascender en los signos mediante el descenso al sentido del despojo, del silencio espiritual como principio

de identidad y fundación que permite el acceso al significado de las palabras, sin que la ambigüedad de éstas se interpongan, como lo hacen los

conceptos cuando vinculan y relacionan pero también separan y distancian. La potente facultad de la palabra para ser en las cosas algo vivo (28),

pasa a compartir la precariedad de lo humano. Su límite es una condición afín a la naturaleza mortal, y dada la amenaza del tiempo, es ahora la

palabra presa también del deterioro. De un lenguaje objeto de crítica por su naturaleza orgánica, habla Eliot (1989: 15), cuando dice:

[…] Las palabras se esfuerzan,

Se resquebrajan, a veces se rompen bajo la carga y la tensión,

Resbalan, se deslizan, perecen,

La imprecisión las deteriora, pierden su sitio, pierden su fijeza […]

(Eliot, 1989: 15)

El mal que padece el lenguaje es ser materia temporal de la voz, estar sujeta al uso de la comunicación que explica los sentidos

sin necesidad de experimentar su búsqueda, su descubrimiento. Esto hace que el verbo sea un esfuerzo del decir; carga humana,

tensión vital, cuya amenaza radica en ser criaturas vulnerables, como el hombre mismo, al silencio y al olvido del tiempo detenido,

separado del fluir incesante de lo vivo. El mito teológico de la palabra que subordina al ser a la expresión ajena y arduamente

trabajado su sentido en los signos, varía sin llegar a perder su esencia, puesto que el ser trasciende y perece en el lenguaje que

ha creado justo para la misión de trascender o perecer.

El desgaste inevitable de la existencia biológica, cuyo ciclo regenerador de nacimiento y muerte es el movimiento de emisión y

recepción verbal (29), da cuenta de la naturaleza orgánica del lenguaje deteriorado por la imprecisión y sometido a la tensión de

revelar el sentido oculto de los signos. Lo que dista de la partida y el retorno a la materia prístina, ese lapso de tiempo es la vida

como lenguaje y escritura, en fin, como emanación espiritual en vía de perfección.

East Coker, segundo cuarteto de la serie, propone pensar el tiempo cíclico del binomio vida/muerte, en tanto la unidad contraria de inicio y

final lo es de todas las cosas. Por ello dirá: “En mi principio está mi fin” y, luego, con la metáfora de

“[…] Vieja leña para nuevas hogueras,/ Viejas hogueras para las cenizas y cenizas para la tierra ” (Eliot, 1989: 17), así, perpetuamente lo

viejo alimenta con su fuerza lo nuevo, como lo moderno en la tradición que lo fundamenta, el antes y el después del aquí y el ahora lo

cifra el lenguaje.

Pero, ¿qué ocurre cuando la existencia sufre los estragos del sufrimiento, de la destrucción de la vida, a causa de la violencia de la guerra (30)?

El reto de quien sobrevive al horror y decide salir del silencio y vuelve al cauce de la vida, consiste en aprender de nuevo a usar el lenguaje.

Cada conflicto, toda violencia implica de antemano la derrota de los poderes de la palabra.

El fracaso del lenguaje conduce al dolor de la fuerza, y esto significa ausencia de diálogo, de entendimiento.

Mas ¿cómo lograr la recuperación de la fe comunicativa, de la voluntad de comprensión que brinda la palabra?

Eliot (1989: 26) responde afirmando que la búsqueda de cada intento diferente es un nuevo modo de esperanza, pues “para nosotros sólo

existe el intento”. Si bien antes ha dicho:

[…] estoy aquí, en medio del camino

Y he pasado veinte años -veinte años en gran parte perdidos,

Los años de entreguerras-

Tratando de aprender a usar las palabras y cada intento es un comienzo enteramente nuevo

Y es un tipo distinto de fracaso.

Porque uno sólo ha aprendido a dominar las palabras para decir lo que ya no tiene que decir

O de ese modo en que no está dispuesto ya a decirlo.

Por eso cada intento

Es un nuevo comienzo, una incursión en lo inarticulado […]

Tenemos así que en el decir inútil y en el desencuentro temporal del habla, los caminos de la negación creativa de la poesía contemporánea,

donde la crítica del lenguaje alcanza uno de sus más altos momentos de lucidez reflexiva del estatuto artístico.

7. WALLACE STEVENS Y LA POESÍA COMO TEMA DEL POEMA

Bajo el sugerente título plástico de “El hombre de la guitarra azul” (1937), el poeta norteamericano elabora una poética, de cuyo

eje teórico gravita gran parte de la tradición de la lírica moderna.

En el poema XXII de este libro, afirma Wallace Stevens (1967: 49) que:

la poesía es el tema del poema

De esto nace el poema y a esto vuelve. (31)

¿Qué significa hacer del poema el motivo principal y único de la poesía? y ¿por qué el poema es el origen y el final de sí mismo?

La respuesta más directa es señalar que este verso formula la noción metaliteraria y autorreferencial de la lírica contemporánea.

El poema como meta es la corriente artística donde la escritura y el pensamiento rigen la orientación crítica del lenguaje.

Si la modernidad literaria se caracteriza por su modalidad reflexiva, la voz crítica y el acento interrogante, el lugar de enunciación de todas

las preguntas y respuestas viene a ser el poema mismo. Su juego de miradas es múltiple, diverso, pues el modo de verse en la escritura revela

el espejo dual de la experiencia creadora del poema y el de la definición de la poesía que logra dar. Tanto el acto escritural como la formulación

de una poética hacen del lenguaje la más auténtica de las reflexiones sobre la crisis de la representación. Visto como un objeto verbal sometido

a la fantasía experimental y al rigor de la sospecha crítica, el poema encarna su propia enunciación teórica creativa. Debemos comprender que

este fenómeno responde a la toma de conciencia del lenguaje, cuya autorreferencialidad consiste en hablar de sí mismo desde sí mismo, para sentar

los fundamentos del ser literario. Juego de la razón crítica que al tiempo de someter a discusión su estatuto, lo hace también del sentido de la

representación estética, por ello lo metaliterario del discurso poético se vuelve el reducto de un arte acosado por el deseo de innovación y restauración

de sus antiguos poderes verbales.

Al cobrar entidad verbal autónoma, se establece una radical visión literaria de la poesía. Sostiene Roland Barthes (1973: 86) que la

escritura absorbe en adelante toda la identidad artística de la literatura. La forma de configurar esa nueva existencia del lenguaje

es otro objeto: el poema. No hay programa más eficiente para postular la naturaleza y visión del arte, que desde el mismo arte;

todo como consecuencia de la conquista de autonomía de campo, definida y regulada por sus propios principios. Y la autonomía

del poema como objeto verbal en construcción y definición propias, representa, a su vez, la renuncia de la mimesis tradicional.

Se trata de la “ausencia de realidad” mencionada por Wallace Stevens, cuando los extremos de origen y retorno del poema crean

la abertura estética de la apariencia verdadera del lenguaje. La operación autorreferencial, consiste en mostrar el revés de la escritura.

Sobre aquél escenario, -antes íntimo y secreto de la composición hecha pública en la “Introducción sinfónica” de Bécquer-, se configurará

la experiencia poética y su testimonio es el propósito de la obra. El poema se abre así a lo metaliterario, en el sentido de ahondar en el

misterio de la creación, poniendo en evidencia los momentos internos del proceso y especificando sus dificultades.

La conciencia crítica que ha distinguido entre autor, texto y voz, determina también la diferencia del yo textual y el yo autorial.

El poema entonces será el imperio de los signos separados del creador, pero paradójicamente, replegado cada vez más hacia los confines del individuo,

hacia el territorio conquistado por la misma modernidad: el interior del ser, su soledad más íntima y sagrada que es la escritura.


NOTAS

(1) En el ámbito hispanoamericano, la obra poética de César Vallejo es un ejemplo de la reflexión interrogativa sobre la orfandad divina del hombre contemporáneo, como también lo es la poesía de Giuseppe Ungaretti en la tradición de la lírica europea de posguerra. (Volver al texto).

(2) Al respecto señala Hugo Friedrich (1974: 52) que “el acto que conduce a la poesía pura se llama trabajo, construcción de una arquitectura según un plan previo, operación con los impulsos del lenguaje”. (Volver al texto).

(3) El cálculo es el modus operandi de la creación del poema El cuervo. El poeta norteamericano así lo describe en su famoso artículo también denominado “la filosofía de la composición” (Cfr. Poe, 2001: 123-142). (Volver al texto).

(4) Sorprende el conocimiento de Poe (Cfr. 2001: 55-121) sobre la prosodia, los mecanismos métricos y procedimientos rítmicos de la versificación del lenguaje poético inglés, expuesto con gran dominio didáctico en su estudio sobre “Los fundamentos del verso”. (Volver al texto).

(5) Hugo Friedrich (1974: 67) sostiene que “cada vez se separan más en el lenguaje la función de mensaje y la función de ser un organismo independiente de campos de fuerza musical. Se descubre la posibilidad de crear un poema a base de una combinación que opere con los elementos rítmicos y musicales del lenguaje como con fórmulas mágicas. Su sentido deriva de esta combinación, no del programa temático: es un sentido flotante e impreciso, cuyo misterio no depende tanto del significado básico de las palabras como de su poder sonoro y de sus marginalidades semánticas. Esta posibilidad se convierte en la poesía moderna en práctica dominante. El lírico se convierte en mago del sonido”. (Volver al texto).

(6) Declara Poe (2001: 19) que “sigue habiendo algo en la distancia que ha sido incapaz de alcanzar. Seguimos teniendo una sed insaciable para aplacar la cual no nos ha mostrado la fuentes cristalinas. Esta sed pertenece a la inmortalidad del Hombre. Es al mismo tiempo una consecuencia y una consecuencia de su perenne existencia. Es el deseo de la polilla por la estrella. No es ninguna mera apreciación de la Belleza que hay ante nosotros, sino un desaforado esfuerzo por alcanzar la Belleza que hay por encima. Inspirados por una extática presencias de las glorias de más allá de la tumba, luchamos, mediante multiformes combinaciones entre las cosas y pensamientos del Tiempo, por alcanzar una parte de ese Encanto cuyos mismos elementos, tal vez, pertenecen solamente a la Eternidad. Y así, cuando por medio de la Poesía -o de la música, el más fascinante de los modos poéticos- nos encontramos deshechos en lágrimas, lloramos, no porque supone el Abate Gravina, por exceso de placer, sino por una cierta tristeza petulante e impaciente ante nuestra incapacidad a captar ahora, totalmente, aquí en la tierra, de una vez y para siempre esas divinas y embelesadas alegrías, de las cuales a través del poema o a través de la música no alcanzamos sino breves e indeterminadas vislumbres”. (Volver al texto).

(7) Sobre estas ideas se basa la moderna teoría poética que se desarrollará en torno al concepto de poesía pura, de autores como Paul Valery y Jorge Guillén. (Volver al texto).

(8) Poemas como “Venus Anadiomena” o “El mal” representan ejemplarmente la actitud desacralizadora de la tradición estética y religiosa de Occidente, de la que el poeta busca separarse para encontrar el camino de lo nuevo. (Volver al texto).

(9) Afirma Hugo Friedrich (1974: 89) que “Rimbaud empieza con la rebelión y acaba con el martirio de no poder escapar a la herencia cristiana […] Su indignación contra el cristianismo no se calma, sino que se hace más atormentada y más inteligente -hasta perderse
en el silencio”. (Volver al texto).

(10) Para apreciar las continuidades y las rupturas ideológicas sobre el lenguaje de Rimbaud a Mallarmé, es necesario retomar lo anotado por Octavio Paz (1986: 313), cuando afirmó que “a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía: sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra”. (Volver al texto).

(11) Así lo explica el autor: “El papel interviene cada vez que una imagen, por sí misma, cesa o vuelve a entrar, aceptando la sucesión de otras y, como no se trata, según la costumbre, de trozos sonoros regulares o versos, sino más bien de subdivisiones prismáticas de la Idea, el instante en que aparece y dura su contexto se impone en sitios variables, cerca o lejos del hilo conductor, latente, en razón de la verosimilitud” (Mallarmé, 1975: 175). El sentido lineal y unívoco del poema, del libro y el acto lector, hace de la simultaneidad experimental de lo visual y espacial del lenguaje, una ruptura radical con la tradición poética. (Volver al texto).

(12) “Discontinuidad en lugar de ligazón, liyuxtaposición en lugar de conjugación de elementos: he aquí los signos estilísticos de una discontinuidad interna, de un hablar en los límites de lo imposible”, comenta Hugo Friedrich (1974: 153). (Volver al texto).

(13) Al respecto agrega Friedrich (1974: 153) que “escribir poesía representa para Mallarmé renovar tan radicalmente el primitivo acto creador del lenguaje, que “decir”, para él, es siempre “decir lo nunca dicho” […] Aspira a que la palabra poética no sea ya sólo un grado superior y monumental del lenguaje comprensible, sino una indescifrable disonancia con cualquier normalidad”. (Volver al texto).

(14) “Los versos no se hacen con ideas, sino con palabras” recuerda Hugo Friedrich (1974: 139). (Volver al texto).

(15) Mallarmé buscará dar una definición ontológica a las experiencias fundamentales de la modernidad literaria, pues el fracaso estético del anhelo de trascendencia y el triunfo de lo incoherente y de lo fragmentario, como lo define Friedrich (1974: 160), hace del poema una realidad de peligrosas contradicciones, donde la expresión ideal raya con el silencio. “La nada, aclara el crítico alemán (Friedrich, 1974: 164) es un concepto ontológico de origen totalmente idealista. El nihilismo de Mallarmé puede explicarse como consecuencia de un espíritu que elimina todos los datos para dejar lugar a su libertad creadora. Y se puede hablar de un nihilismo idealista, que nace de una voluntad casi sobrehumana de abstracción, de pensar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir, pura de todo contenido) y aproximarse experimentalmente a él con una poesía en la que el lenguaje mismo da a la nada toda la presencia que le permite la destrucción de la realidad propiamente dicha”. Sobre la relación entre la nada y el lenguaje, dirá Friedrich (1974: 165): “El absoluto, identificado con la nada, llama al lenguaje -“el logos” (“le verbe”)- para hallar en él el lugar de su pura aparición […] Es un proceso por medio del cual el lenguaje confiere al objeto aquella ausencia que, en cuanto categoría, lo equipara al absoluto (o sea, a la nada) y hace posible su pura presencia (libre de toda objetividad) en la palabra. Aquello que es destruido objetivamente por el lenguaje cuando éste expresa su ausencia, alcanza en el mismo lenguaje, cuando éste lo nombra, su existencia espiritual”. (Volver al texto).

(16) La conciencia de una crisis del sistema lingüístico hace pensar a Paul de Man (1991: 12) que el proyecto literario de Mallarmé se ancla en la reflexión poética sobre el origen mismo de la poesía. (Volver al texto).

(17) “[…] es el poema de la nulidad del acto de escribir -dice Octavio Paz en “Los signos en rotación (1987: 327)- pero que se justifica enteramente si se repara que inaugura un nuevo modo poético. La escritura poética alcanza en este texto su máxima condensación y su extrema dispersión. Al mismo tiempo es el apogeo de la página, como espacio literario, y el comienzo de otro espacio. El poema cesa de ser una sucesión lineal y escapa así a la tiranía tipográfica que nos
impone una longitud del mundo”. (Volver al texto).

(18) Foucault (1971: 66) sostendrá que para Mallarmé quien habla es la palabra misma; aclara, no en el sentido de la palabra, sino su ser enigmático y precario. Barthes (1987: 66) por su parte, considera que a Mallarmé la autoría del texto le era insignificante ante la presencia de la palabra. Afirma que “es el lenguaje, no el autor, el que habla”. A partir de la crisis de la noción de autor, se postulará su muerte, en un debate que no ha terminado de suscitar polémica. Lo cual ha implicado también un ataque directo a la inspiración como mecanismo inherente de la creación poética. (Volver al texto).

(19) “Uno de los rasgos principales de la poesía moderna, sostiene Hugo Friedrich (1974: 144) es su alejamiento cada vez más decidido de la vida natural. En Mallarmé, como en Rimbaud, agrega, se da el abandono más radical de la lírica de la vivencia, y de la confesión”. (Volver al texto).

(20) “La imposibilidad de escribir un poema absoluto en condiciones también absolutas, afirma Octavio Paz (1986: 329-330), gracias a la crítica, a la negación, se convierte en la posibilidad, ahora y aquí, de escribir un poema abierto hacia el infinito”. Y agrega, “este poema (un golpe de dados) que niega la posibilidad de la palabra, es al mismo tiempo el arquetipo del poema futuro y la afirmación plenaria de la soberanía de la palabra. No dice nada y es el lenguaje en su totalidad. Autor y lector de sí mismo, negación del acto de escribir y escritura que continuamente renace de su propia anulación”. (Volver al texto).

(21) Al respecto afirma Friedrich (1974: 170) “el proyecto ideal de la obra, precisamente obpor su elevación, hace saltar lo que tiene de limitado el lenguaje, que a su vez impide llevar a su perfección ese elevado proyecto”. (Volver al texto).

(22) “el lenguaje nos interroga”, concluye Octavio Paz (1986: 340-341) […] La pregunta que se hace el poema: ¿quién es el que dice esto que digo y a quién se lo dice? abarca al poeta y al lector”. (Volver al texto).

(23) En su estudio del poeta francés, Hugo Friedrich (1974: 171) recuerda que Mallarmé llamó al hombre “príncipe amargo del escollo”. (Volver al texto).

(24) “Aún así, aclara Friedrich (1974: 171-172, 173) para Mallarmé la poesía sigue siendo la máxima posibilidad dentro de esta insuficiencia, aunque la disonancia ontológica represente también para ella el máximo daño. Lo que esta poesía logra, es la palabra para expresar el fracaso del contacto entre lo absoluto y el hombre, y lo expresa con la mayor discreción […] La nada, con su propio aislamiento, tiene un refugio en la palabra, por insuficiente que sea”. (Volver al texto).

(25) La confesión de la crisis del lenguaje inicia por revelar una pérdida absoluta. Hofmannsthal (1982: 30) escribe: “Mi caso es, en breve, este: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa”. El dramatismo que alcanza la afasia se aprecia en el siguiente fragmento de la carta: “las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponían en la boca como hongos podridos”. (Volver al texto).

(26) “Quería descifrar como jeroglíficos de una sabiduría inagotable y secreta, cuyo hálito creía percibir a veces como detrás de un velo, las fábulas, los relatos míticos que nos han legado los antiguos y por los que sienten un gusto infinito e irreflexivo los pintores y escultores” (Hofmannsthal, 1982: 28). (Volver al texto).

(27) Es consciente de su crisis porque recuerda la época de la creencia lingüística: “En pocas palabras: sumido en una especie de embriaguez, toda la existencia se me aparecía en aquella época como una gran unidad: entre el mundo espiritual y el mundo físico no veía ninguna contradicción”. (Volver al texto).

(28) Su dinamismo secreto de estar presente en lo invisible y comunicar como ese “inmóvil jarrón chino/ Se mueve perpetuamente en su quietud” (Eliot, 1989: 15). (Volver al texto).

(29) La potencia vital del lenguaje se aprecia cuando el poeta afirma su temporalidad negativa “Las palabras se mueven, la música se mueve/ Nada más en el tiempo… Termina el habla/ Y vuelven al silencio las palabras” (Eliot, 1989: 15). (Volver al texto).

(30) El poeta hace referencia a los años de entreguerras: “the years of l´entre deux guerres”. Valga mencionar en este punto el caso de Paul Celan, quien vivió la realidad brutal de los campos de concentración y su poesía representa la fractura, el astillamiento de un lenguaje que buscó sin éxito reconstruirse, para borrar las huellas de la afasia ante el genocidio nazi. La poesía trágica de Celan es testimonio de autodestrucción lingüística, pues representa un caso de exilio del propio idioma, tal y como lo afirma Marcos Barnatán (1974) en su artículo “Celan, poeta de la aniquilación”. Rejas de lenguaje ([1959] 1974) es uno de los libros que mejor traduce el dolor en un conflicto de expresión, ulcerada y desprovista de capacidades comunicativas, dado por lo elíptico e inconcluso del verso, sometido al exterminio de la fragmentación del discurso apenas articulado. (Volver al texto).

(31) El poema completo dice: “La poesía es el tema del poema./De esto nace el poema y a esto/ vuelve. Entre ambos extremos,/ Entre origen y retorno,/ existe una ausencia de realidad,/ las cosas como son. O así parecen serlo./ ¿Pero son distintos? Es una ausencia/ lo que al poema da la verdadera/ apariencia, verde de sol, rojo de nube,/ tierra que siente, cielo que piensa./ De éstos toma. Tal vez da/ En universal reciprocidad”. (Volver al texto).



 

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