Prólogo

 

            Como muchos otros poetas -entre los que se cuenta el gran William Carlos Williams-, Mark Strand

(Summerside, Isla del Príncipe Eduardo, Canadá, 1934) quiso ser pintor, o cuando menos comenzó una

carrera universitaria en artes plásticas.

Él mismo lo cuenta en la introducción a un libro titulado The Best American Poetry 1991, donde también

rememora el momento en que comunicó a su atribulada madre que ni siquiera sería pintor, sino poeta.

En todo caso, está claro que esa fallida vocación plástica explica de algún modo su interés por la pintura y,

en consecuencia, cuando menos en parte el origen de este libro sobre Hopper.

Cabría, sin embargo, preguntar por los motivos de la elección de este pintor en particular, Edward Hopper

(Nueva York, 1882-1963), «tranquilo, silencioso, estoico, luminoso, clásico», en palabras de John Updike.

Strand da una respuesta más que probable a esta pregunta, obtusa por obvia, en el segundo capítulo de Hopper:

«Con frecuencia tengo la impresión de que lo que observo en los cuadros de Edward Hopper son escenas de

mi propio pasado. Quizá esto se deba a que yo mismo era un niño en los años cuarenta, y a que el mundo al que

asistí era en muchos sentidos idéntico al que contemplo cuando miro estos cuadros hoy; quizá se deba a que el

mundo adulto que me rodeaba entonces me parecía tan remoto como el que florece en esas obras».

El generalismo de la primera parte de la respuesta la revela como un juego retórico: el propio Strand señala en la

introducción al libro que la identificación con los cuadros, común a tantos estadounidenses nacidos en las

proximidades de los años treinta, no explica la intensa respuesta que produce la pintura de Hopper; se trata de

un artificio que realza la segunda parte de la frase, la sensación de lejanía que prevalece en el mundo de Edward

Hopper, comparable al extrañamiento de un niño que se enfrenta a un mundo «entrevisto al pasar […] desde el

asiento trasero del coche», antecediéndola con un «quizá» paradójicamente confirmador.

Una paradoja que al cabo abre paso a otra mayor: la constatación de una lejanía que acerca a Strand y a Hopper.

La poesía de Edward Hopper «explora los límites del yo y del mundo exterior», vale decir, se extraña del mundo:

«Nada te dirá / dónde te encuentras. / Cada momento es un lugar / donde nunca has estado».

En esto, Strand no es distinto de otros poetas; su diferencia específica comienza por la ausencia de sentimentalismo,

y continúa por lo que Octavio Paz definió como «la apertura a una transparente perfección verbal» que nace «del

camino negativo, con el vacío como primer paso hacia la plenitud».

La transparencia de Strand busca llegar al mundo por la vía de un peculiar vaciamiento de las palabras, de los objetos

y, por último, de la figura misma del poeta como un yo estable y sólido: «Me vacío de mi vida y el residuo es mi vida».

En un particular alfabeto poético publicado en The Weather of Words («El clima de las palabras»), Strand escribe:

«La A es por ausencia. Algunas veces -pero no siempre- es agradable pensar que otros puedan estar hablando de ti

cuando no estás, que eres el tema de una conversación que no has inducido tú, y cuya evolución depende de tu

ausencia. Eso les sucede a los famosos. Y a los muertos».

Como puede verse en la cita, este vaciamiento no carece de humor, y más que definirlo por su dramatismo habría

que subrayar su parentesco con los sueños:

«Mis padres se levantan de sus tronos / hacia lácteos cuerpos de nubes. / ¿Cómo cantar?».

Muchos críticos han notado esa misma textura onírica en Hopper.

Cuando Hopper pinta, sus «representaciones realistas de escenas de la cotidianidad urbana conducen al observador

al reconocimiento de la extrañeza de entornos aparentemente familiares», es decir, a una emoción común en el caso de

los sueños.

Lo anterior, sin embargo, no convierte a Hopper -o a Strand- en un surrealista, aunque en cierto sentido sí lo aleja del

realismo o, en todo caso, lo extraña de diversas escuelas pictóricas al uso en su época.

La pretensión de Mark Strand es, justamente, establecer las lindes del espacio en el que se mueve Hopper sin acudir

a estereotipos pictóricos o a condicionamientos críticos variados: «La mayor parte de lo que se ha publicado -escribe-

parece eludir la pregunta fundamental de por qué gente tan distinta entre sí se siente conmovida de manera similar

cuando se enfrenta a la obra de este pintor».

En tanto poeta, está en posibilidad de situarse en una posición equidistante de diferentes tradiciones críticas y acudir a

una estrategia que él mismo define como «lectura».

En tanto Mark Strand, es decir, partiendo de su especificidad poética, está en posibilidad de intentar traducir a Hopper.

Leer es, para Strand, la actividad más próxima al hacer poético: «Me resulta difícil -señala en The Weather of Words

separar mi desarrollo como lector de mi carrera como poeta, …Esta dependencia mutua se ha reflejado siempre en mi

trabajo».

En cuanto a la traducción de la que hemos hablado, se refiere a la posibilidad de reescribirse en otro poeta, o, en este

caso, en otro artista.

Esta reescritura debe entenderse, en primer término, como lectura -«la traducción es un tipo de lectura»-, pero, en último

término, implica la propia desaparición -«para traducir uno debe dejar de ser»-, de modo que resulta imposible: es una

aspiración.

Sea como fuere, debe quedar claro que lo que Strand busca se encuentra de algún modo en sí mismo, mucho más que

en otros críticos o poetas, lo que le facilita una labor de por sí imposible.

En el caso específico de la pintura de Hopper, la lectura de Strand toma como punto de partida una hipótesis: «que los

cuadros de Hopper trascienden el mero parecido con la realidad de una época y transportan al espectador a un espacio

virtual en el que la influencia de los sentimientos y la disposición de entregarse a ellos predominan».

Las implicaciones de una propuesta tal son muy variadas.

Por una parte, Strand disputa con quienes han querido ver en Hopper a un pintor epocal, es decir, a un testigo privilegiado

de su tiempo, a un pintor que logró plasmar como pocos un lugar y una época.

Por otra parte, intenta resistir una tentación estrechamente vinculada con la nostalgia de la época de Hopper, una tentación

que incluso debería ser definida como específicamente hopperiana -«El propio Hopper puso ahí la tentación», escribe John

Updike-; me refiero a la tentación narrativa. Para Strand: «Una oscura sombra se abate sobre estas pinturas, haciendo que

cualquier relato que construyamos tomándolas como punto de partida parezca sentimental o impertinente».

Enemigo de la impertinencia, desde luego, y también del sentimentalismo, como ya hemos visto antes, Strand escoge una vía

secundaria para acercarse al misterio de Hopper.

Esta vía es, en general, la traducción, y más específicamente, el rechazo de la vía narrativa siempre que esta no esté dictada

por el cuadro -Strand reconoce una voluntad narrativa, por ejemplo, en Sol en el segundo piso– o conduzca a la banalízación.

El resultado ha sido calificado de brillante por críticos tan ácidos como el mencionado John Updike: «De las muchas obras

escritas estimuladas por Hopper -escribió en su momento en The New York Review of Books– ninguna es más serena y

misteriosamente cercana (más hopperesca, podríamos decir) que el brillante librito de Mark Strand, Hopper, este muestra de

qué manera nos conmueven e inquietan ciertos elementos formales de los cuadros: trapecios isósceles que apuntan a lugares

más allá del lienzo, luminosidades cuyas fuentes quedan fuera de nuestro ángulo de visión, especificidades del punto de vista

del espectador que dan pie a sentimientos de exclusión, o de viaje, o de estancamiento, o de intimidad, o de la falta de esta».

Los elementos enumerados por Updike son la clave de la lectura de Hopper que Mark Strand intenta: unos cuantos elementos

recurrentes que definen intensidades al interior de los cuadros y que inciden en el ánimo de los observadores, en su disposición

de entregarse a los sentimientos.

Estas tensiones, definidas a partir de elementos formales que entran en conflicto y que producen emociones encontradas en el

espectador -irse o quedarse, observar simplemente el misterio o buscar descifrarlo-, se resuelven en un raro equilibrio común a

los poemas y textos de Strand y a los cuadros de Hopper, un equilibrio que Strand no duda en identificar con el silencio -«El silencio

que acompaña nuestra observación parece crecer»-, con la espera -«En muchos cuadros de Hopper hay una espera aconteciendo

a cabo»-, o bien con un espacio, una pausa, que se abre entre el pasado y el futuro, y que hace crecer «nuestra distancia frente

a todo».

Mark Strand

Hopper

Traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel

Lumen ensayo

Primera edición: mayo de 2008 © 1994, 2001, Mark Strand

© de la presente edición en castellano para todo el mundo:

Random House Mondadori, S. A.

Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona


 

 

 

 

 

 

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