cuatro cuartetos

 

t. s. eliot

 

 

edición y traducción de andreu jaume

penguin random house

grupo editorial españa

 

 

Οτα νυν ιδων παντα εωρακεν, οσα τε εξ

αιδιου εγενετο και οσα εις το

απειρονεσται: παντα γαρ ομογενῆ και

ομοειδῆ.

 

‘Quien ha visto el presente, todo lo ha visto,

aquello que nace de lo eterno y lo que va hacia

lo infinito: todas las cosas tienen la misma forma y

origen’

Marco Aurelio, Meditaciones, libro VI, 37.

 

 

       

 

 

Cuando en 1936 se publicó Burnt Norton, el primero de los Cuatro cuartetos, tanto el propio T. S. Eliot como muchos de sus lectores consideraban que su obra poética estaba a punto de concluir.

El poema apareció de hecho como el último de los escasos inéditos en el volumen de su poesía reunida que Faber publicó aquel año, a modo de colofón y quizá de despedida.

Una generación más joven —el grupo de Oxford, con W. H. Auden a la cabeza— había irrumpido en el panorama literario londinense y parecía que Eliot iba a ingresar, sin ofrecer ya más aportaciones, en el panteón de los clásicos.

Sin embargo, de forma imprevista y cuando frisaba los cincuenta, sorprendió a todos con un nuevo y armónico tono poético, más de una década después de haber detonado la poesía anglosajona con La tierra baldía (1922).

 

El alumbramiento de esa nueva secuencia fue a la vez una casualidad y un dictado de la experiencia, el resultado de una profunda transformación íntima, espiritual e intelectual motivada por el dolor que venía sufriendo desde que en 1915 se había casado con Vivienne Haigh-Wood, su primera mujer.

El infierno de ese matrimonio propició muchos de los pasajes más sórdidos de La tierra baldía, un poema que con el tiempo acabó por incomodar a su autor, que llegó a definirlo como «una personal y totalmente insignificante queja contra la vida».

 

Debido al progresivo deterioro psíquico y emocional de su mujer, Eliot pasó de ser el iconoclasta cabecilla de la vanguardia a una especie de anacoreta, recluido en su trabajo —desde 1924 era editor de la prestigiosa Faber & Faber— y entregado al cultivo de una espiritualidad cada vez más ortodoxa, hasta que en 1927 decidió bautizarse en la High Church, la rama ritualista y anglocatólica de la Iglesia de Inglaterra, convirtiéndose al mismo tiempo en súbdito británico.

 

 

Los últimos años de la década de 1920 y los primeros de la siguiente fueron decisivos en la configuración de lo que iba a ser su vida madura.

En 1929 murió su madre —a la que había estado muy ligado— y publicó un ensayo, Dante, que funciona como bisagra entre sus dos etapas críticas, antes y después de su conversión.

En 1930 publicó Miércoles de ceniza, un intento fallido de escribir un poema largo que diera cuenta de su experiencia religiosa.

 

Y en 1932 regresó —por primera vez desde 1915— a su país natal para impartir en Harvard, la universidad en la que se había doctorado en filosofía, las conferencias Charles Eliot Norton que conformarían el libro Función de la poesía y función de la crítica (1933).

 

El viaje de regreso a Estados Unidos —medular en la composición de los Cuatro cuartetos— supuso para Eliot una toma de conciencia de todo lo que había hecho hasta entonces, tanto en el ámbito personal como en el literario.

Después de renunciar a una cómoda carrera académica en Harvard —para disgusto de su padre, que murió creyendo que su benjamín había desperdiciado su talento— se estableció en Londres, donde consiguió, de la mano de Ezra Pound, revolucionar la actualidad literaria gracias a obras como Prufrock y otras observaciones (1917) —su primer poemario— o El bosque sagrado (1920), el programa crítico con que se enfrentó a todas las ideas recibidas y cuyos presupuestos puso en práctica en La tierra baldía.

 

En poco tiempo se había convertido en una celebridad. Y como tal fue recibido en su país, contestando de alguna manera al fantasma paterno. Sin embargo, esa laureada imagen pública estaba interiormente podrida por el fracaso de su matrimonio. Cuando Eliot se despidió de su mujer en Inglaterra, ya sabía que no quería volver a verla. Fue en Virginia, en cuya universidad impartió las conferencias Page-Barbour —publicadas en 1934 con el título de After Strange Gods— donde ordenó a su abogado que iniciara los trámites de separación, un divorcio largo y complicado que terminó con el confinamiento de Vivienne en un asilo, donde moriría en 1947.

 

A su regreso a Inglaterra en junio de 1933, Eliot empezó a llevar una vida ascética, cambiando de domicilio para huir de su mujer, que no aceptaba la separación y se presentaba en las oficinas de Faber o en sus conferencias preguntando desesperada por él.

Al principio vivió en una casa de campo que le dejaron unos amigos —el editor Frank Morley y su mujer— para establecerse luego en Londres, primero en una pensión de South Kensington y luego en la parroquia de St. Stephen —anglocatólica por supuesto—, situada en el mismo barrio, donde iba a rezar cada mañana y de la que llegó a ser warden —algo así como administrador—, gracias a sus habilidades contables —Eliot había trabajado en el Lloyd’s Bank antes de entrar en Faber— y a su amistad con el párroco, Eric Cheetham, con quien terminaría compartiendo piso.

 

Cuando Eliot empezó a ver la secuencia de sus poemas como una obra unitaria pensó en titularla Kensington Quartets, evocando el clima moral en que se habían generado durante aquellos años fríos y monásticos, cuando se consideraba un hombre completamente aniquilado.

Frank Morley le recordaba así en aquella época:

 

Hay veces en que un hombre puede sentirse como si se hubiera caído a pedazos y al mismo tiempo verse a sí mismo de pie en la calle escrutando los restos y preguntándose qué tipo de máquina saldrá si puede volver a juntarlos. Fue catorce años después, hablando de sus propios sentimientos, cuando Tom utilizó esa figura retórica.

 

Cuatro cuartetos es la máquina que surgió tras ese proceso de recomposición. Paralelamente a sus tribulaciones personales, Eliot venía experimentando un cambio radical en su relación con la literatura.

En su primera época, había conseguido romper con la inercia del romanticismo y con el decoro de la poesía victoriana para importar formas y tonos propios del simbolismo francés —sobre todo de Jules Laforgue y Tristan Corbièrey ofrecer con ello una adecuada expresión al sentimiento —principalmente urbano y desolado— de su generación.

 

Como crítico había desplazado en su búsqueda a Milton y los románticosy con ellos a su lectura de Shakespeare—, tratando de construir e imponer otra tradición en la que orbitaba, en torno a Dante, la escuela metafísica de John Donne.

Su conversión oficial y pública al anglocatolicismo impuso a esa cosmología crítica un orden al que quiso dotar de categoría supraestética, transformándolo en el tapiz filosófico a partir del que hilvanar tanto su sistema moral como su obra.

Miércoles de ceniza fue un primer intento de desprenderse de su dicción juvenil —provocadora, disonante y procaz— y componer un poema que diera cuenta de su metamorfosis interior. Y precisamente porque se trata de un fracaso, el resultado es interesante y elocuente.

Eliot quiso adaptar ahí ciertos postulados y actitudes de la Vita nuova de Dante —la imaginería alucinada y la sublimación de la mujer y el sexo— de un modo forzado, poniendo de manifiesto con ello la distancia que mediaba entre su mundo y el de Dante, que en un ensayo contemporáneo había descrito con exactitud:

 

La imaginación de Dante es visual. Lo es en un sentido diferente de la de un moderno pintor de naturalezas muertas: es visual en el sentido en que Dante vivía en una época en la que los hombres aún tenían visiones. Era un hábito psicológico, un ardid que hemos olvidado, pero tan válido como cualquiera de los nuestros. No tenemos más que sueños y hemos olvidado que tener visiones —una práctica hoy relegada a los degenerados o los analfabetos— fue un día un significativo, interesante y disciplinado modo de soñar. Damos por sentado que nuestros sueños surgen de abajo y posiblemente la calidad de nuestros sueños sufra las consecuencias de ello.

[T. S. Eliot, Dante (1929). La cita procede de T. S. Eliot, La aventura sin fin, Barcelona, Lumen, 2011, p. 185, Andreu Jaume, ed., traducción de Juan Antonio Montiel. ]

En un ensayo temprano, Eliot ya había acuñado la fórmula «disociación de la sensibilidad» para referirse al tránsito que, a lo largo del siglo XVII, se había producido entre la transparencia de los metafísicos y la sofisticación estilística de Dryden y Milton, prolegómenos de una era secular caracterizada, a su juicio, por una brillante retórica y una sensibilidad tosca.

El juicio no es más que el típico ardid de crítico que al mismo tiempo es poeta y que intenta con disimulo hacer pasar por proposiciones universales lo que tan solo es una ansiedad personal, pero lo cierto es que, sobre todo a partir de su bautizo en 1927, Eliot intentó desesperadamente restaurar esa sensibilidad perdida, persiguiendo alguna forma de unidad.

Las imágenes de Miércoles de ceniza —como de tabla medieval: «tres leopardos blancos sentados bajo una sabina»— contrastan anacrónicamente con el estallido sonoro y plástico de La tierra baldía, cuya oscuridad queda resuelta precisamente porque el mundo en que se generan las imágenes —el de la gran ciudad del siglo XX— es también nuestro mundo y la interpretación se consuma por ello sin interferencias, más allá incluso de la inmediata comprensión racional.

En Miércoles de ceniza, en cambio, el ejercicio visionario es una impostura y un rechazo que encripta el sentido del poema en el solipsismo de una religiosidad incomunicada.

Para apreciarlo, basta comparar el retrato que se hace de la mujer enferma en La tierra baldía:

 

«Estoy mal de los nervios esta noche. Sí, mal. No te vayas.

Di algo. ¿Por qué no hablas nunca? Di.

¿En qué estás pensando? ¿Qué piensas? ¿Qué?

 

Nunca sé qué piensas. Piensa.»

 

Pienso que estamos en el callejón de las ratas

donde los muertos perdieron los huesos.

 

«¿ Qué es ese ruido?»

El viento en la puerta.

«¿ Y este otro ruido? ¿Qué hace el viento?»

Nada otra vez nada.

«¿ No

sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas

nada?»

 

con la sacralización mariana que encontramos en la segunda parte de Miércoles de ceniza:

 

Señora de los silencios

Angustiada y en calma

Rota y tan entera

Rosa de la memoria

Rosa del olvido

Exhausta y procreadora

Inquieta descansada

La sola Rosa

Es el Jardín ahora

Donde todo amor acaba

Termina el tormento

Del amor insatisfecho

El mayor tormento

Del amor satisfecho

Fin de lo infinito

Viaje sin final

Conclusión de todo

Lo interminable

Habla sin palabra y

Palabra sin habla

Gracia a la Madre

Por el Jardín

Donde todo amor acaba.

 

 

Eliot había sufrido un cambio que todavía no acertaba a expresar sin imitar descaradamente un modelo remoto.

Quizá por ello él mismo empezó a darse cuenta de que su vena poética se estaba secando.

Los pocos poemas que escribió después parecían destellos de una luz antigua, algunos muy intensos, como «Marina»

—el mejor de sus poemas breves— o como las piezas que conforman la serie «Paisajes», inspiradas por su viaje de regreso a Estados Unidos.

Hay una en concreto, «New Hampshire», en la que parece ovillarse algo que quizá nunca hubiera conocido mayor extensión:

 

Voces de niños en el huerto

entre el tiempo de la flor y el tiempo del fruto:

cabeza dorada y cabeza púrpura,

entre el tallo verde y la raíz.

Ala negra y ala parda arriba da vueltas;

veinte años y acaba la primavera;

lloran el día de hoy y el día de mañana,

que la luz entre hojas me cubra entero;

cabeza dorada, ala oscura,

para y vuela,

salta y canta,

sube y vuela adentro del manzano.

 

 

El lector atento de Cuatro cuartetos detectará ahí un primer latido del movimiento inicial de Burnt Norton, con esos niños ocultos en el follaje, aguantándose la risa, que reaparecen en los versos finales de Little Gidding.

¿Qué ocurrió para que esas imágenes, concebidas por un poeta agónico a las puertas de su madurez, se convirtieran en el aliento de una segunda vida poética?

Al mismo tiempo que declinaba su vocación lírica, Eliot fue interesándose cada vez más por el teatro, género al que siempre había dedicado una especial atención crítica y que había permanecido en vilo al fondo de su talento, a la espera de una oportunidad para estrenarse.

Buena parte de su poesía era de indudable raíz dramática, desde los monólogos de Prufrock y otras observaciones hasta la polifonía de La tierra baldía.

En 1932 ya había hecho un primer intento de escribir una obra larga con el tremendo —e irresistiblemente rítmico— Sweeney agonista, el «melodrama aristofánico» que quedó inconcluso.

Pero la ocasión le llegó en 1934, cuando recibió el encargo de escribir un apropósito teatral con el fin de recaudar fondos para la construcción de iglesias en la diócesis de Londres. En los coros de esa obra, que se tituló La roca, Eliot encontró una manera de dirigirse a un público, por primera vez sin los ambages propios de la vanguardia poética que había capitaneado.

 

Muchos años más tarde, en un ensayo titulado «Las tres voces de la poesía», el propio Eliot recordaba qué le había aportado ese encargo:

 

Hace veinte años me encargaron escribir un apropósito teatral que llevaría por título La roca. La invitación a escribir el texto de aquel espectáculo llegó en un momento en que tenía la impresión de que mis magras dotes poéticas se habían agotado y no tenía nada más que decir. Quizá en un momento como aquel, un encargo que, bueno o malo, debía entregarse en una fecha precisa haya tenido el mismo efecto que un vigoroso giro de manivela suele tener, en ocasiones, sobre el motor de un coche al que se le ha agotado la batería.

La tarea estaba claramente delineada: tan solo tenía que escribir los diálogos en prosa para algunas escenas que seguirían los patrones históricos usuales en esta clase de obras y de los cuales se me proporcionaba un guión y aportar, además, cierto número de pasajes corales en verso cuyo contenido se dejaba a mi criterio, excepto por la razonable cláusula de que todos esos coros debían tener cierta relevancia para la celebración y durar un número preciso de minutos.

[T. S. Eliot, Las tres voces de la poesía (1953). La traducción procede de La aventura sin fin, op. cit., p. 470.]

 

 

La primera de las voces a las que se refería en ese ensayo es la del poeta dirigiéndose a sí mismo o a nadie, la segunda es la voz del poeta frente a una audiencia y la tercera es la voz del poeta cuando intenta crear un personaje dramático que se exprese en verso.

Y precisamente fue escribiendo los coros de La roca cuando se le apareció más claramente su propia voz:

 

 

Es curioso que, mientras me ocupaba de esta segunda parte de mi tarea, no hubiera nada que llamara mi atención sobre la tercera de las voces a las que me he referido, la voz dramática: era la segunda voz, la mía dirigiéndome —arengando, de hecho— a una audiencia, la que resultaba más audible.

 

 

La necesidad de adoctrinar a un público con la disciplina del verso dramático le reveló la voz que no había encontrado en Miércoles de ceniza, el habla poetizada de la personificación de sí mismo tras su conversión, cuando intentaba montar las piezas de una nueva máquina con los restos de su caída, según la imagen confiada a Frank Morley.

Cualquiera que lea los versos iniciales del primer coro de La roca empezará a oír la música futura de Cuatro cuartetos:

 

 

El águila asciende a la cumbre del cielo,

el cazador sigue el rastro con sus perros.

¡Oh eterna revolución de estrellas consteladas,

oh eterna recurrencia de estaciones tercas,

oh mundo del otoño y la primavera, del nacimiento y la muerte!

El ciclo sin fin de idea y acción,

de creación infinita e infinito experimento,

supone conocer el movimiento, pero no la quietud;

conocer el habla pero no el silencio;

conocimiento de palabras pero ignorancia del Verbo.

Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,

toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,

pero estar cerca de la muerte no supone estar cerca de Dios.

¿Dónde está la Vida que perdimos viviendo?

¿Dónde la sabiduría perdida en el conocimiento?

¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en la

información?

Los ciclos del Cielo en veinte siglos

de Dios nos alejan y al polvo nos acercan.

 

 

Una de las obsesiones de Eliot como poeta fue siempre y desde sus obras más tempranas encontrar una nueva forma poética que reflejara el habla contemporánea, acabando con la hegemonía del blank verse, el pentámetro yámbico que había vehiculado la poesía inglesa desde el siglo XVI y cuyas posibilidades expresivas habían quedado a su juicio agotadas con Milton. Fue algo que consiguió, sobre todo, con La tierra baldía.

 

Ahora, en su nueva tarea como dramaturgo, su principal empeño estribaba en mantener con vida el teatro en verso —uno de los muchos gestos anacrónicos que tanto le entretuvieron— tratando de acuñar una métrica adecuada y natural al oído moderno.

Fue un proceso largo e innecesariamente laborioso, a juzgar por los resultados —Eliot nunca escribió la gran obra de teatro que siempre soñó—, pero decisivo en lo que respecta a la concepción de Cuatro cuartetos.

En 1935 le encargaron la composición de un drama religioso para el festival de Canterbury y como argumento eligió la historia de Thomas Becket, uno de los santos más populares de la Inglaterra medieval.

Asesinato en la catedral demuestra que Eliot era todavía un poeta que tímidamente se adentraba en la dramaturgia, incapaz aún de mover personajes y de orquestar voces.

De hecho, lo mejor de la obra está sin duda en los coros de las mujeres, tiradas eminentemente líricas que suponen un considerable avance con respecto a La roca.

Pero lo interesante fue sobre todo lo que aprendió con ello y lo que descartó.

De nuevo en «Las tres voces de la poesía», Eliot constataba:

 

El poeta que escribe para el teatro puede, según he descubierto, cometer dos errores: asignarle a un personaje ciertos versos inadecuados para que sea este personaje quien los pronuncie y asignarle versos que, aunque sean adecuados para él, de alguna manera fracasen a la hora de hacer avanzar la acción de la obra.

 

Aunque no lo dice, sin duda estaba pensando en sí mismo cuando escribió Asesinato en la catedral.

En la primera versión, había escrito una decena de versos para el segundo Sacerdote tras la salida del segundo Tentador que Martin Browne, el productor de la obra, juzgó superfluos e inútiles para el desarrollo de la acción y que Eliot eliminó obediente, pero el descarte, con ligeras modificaciones léxicas, se convirtió en el principio de Burnt Norton:

 

 

 

 

Tanto el tiempo del presente como el tiempo del pasado

quizá estén presentes en el tiempo del futuro

y el tiempo del futuro dentro del tiempo del pasado.

Si todo el tiempo es un eterno presente,

todo el tiempo es irredimible.

Lo que pudo haber sido es un abstracto,

una constante posibilidad perpetua

en un mundo especular cerrado.

Lo que pudo haber sido y lo que ha sido

avanzan hacia un solo fin, siempre presente.

Eco de pasos en la memoria

abajo en el camino que no tomamos

hacia la puerta que nunca abrimos

en el jardín de rosas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

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