4quartets

 

cuatro cuartetos

 

t. s. eliot

 

 

edición y traducción de andreu jaume

penguin random house

grupo editorial españa

 

 

Οτα νυν ιδων παντα εωρακεν, οσα τε εξ

αιδιου εγενετο και οσα εις το

απειρονεσται: παντα γαρ ομογενῆ και

ομοειδῆ.

 

‘Quien ha visto el presente, todo lo ha visto,

aquello que nace de lo eterno y lo que va hacia

lo infinito: todas las cosas tienen la misma forma y

origen’

Marco Aurelio, Meditaciones, libro VI, 37.

 

 

       

 

 

 

 

 

La escritura dramática le había despertado un estilo poético que estaba hecho de varios mimbres.

Por un lado, Eliot era ya un poeta muy curtido y hábil, capaz de enfrentarse a los retos más difíciles, dueño como ninguno de un conocimiento muy particularizado de su lengua y de la tradición europea.

A su edad, había alcanzado esa maestría en que los mejores poetas suelen enmudecer, desapegados de un arte que dominan demasiado para que siga interesándoles.

Pero al mismo tiempo era un poeta que trataba de ensayar otro género para el que buscaba además inventar un metro nuevo que fuera el molde pertinente para sus personajes. No lo encontró hasta que escribió La reunión familiar (1939), en el que dio con un verso de variable longitud y número de sílabas, con una cesura y tres acentos, que sería el patrón con el que a partir de entonces escribiría toda su producción teatral.

El ejercicio le sirvió sobre todo para depurar su uso del inglés y perder el miedo a ser inteligible, dando forma a una complejidad interior que tiene su contrapunto dramático en Asesinato en la catedral, con la lucha entre el poder terrenal y el poder divino —trasunto del avance del totalitarismo en aquella época— y en La reunión familiar, un intento de exorcizar su separación.

Asesinato en la catedral y La reunión familiar constituyen además una imposible tentativa de restauración cuyo inevitable fracaso abundó en beneficio de Cuatro cuartetos.

 

El empeño por conseguir un revival del drama religioso, por un lado, y de la tragedia —La reunión familiar es una adaptación de Las Euménides de Esquilo y su siguiente obra, El cóctel (1950), lo es del Alcestis de Eurípides—, por otro, le obligaron a situarse en una tesitura moral, social y política cuya tensión dio musculatura a varios pasajes meditativos de Cuatro cuartetos, apremiándole además a tomar conciencia de la sociedad a la que se dirigía.

El propio Eliot admitió algo de todo esto en una entrevista concedida muchos años después:

 

Creo que la escritura de obras (me refiero a Asesinato en la catedral y La reunión familiar) modificó la escritura de Cuatro cuartetos. Creo que propició una mayor simplificación del lenguaje y motivó que hablara como si estuviera conversando con el lector.

Veo los últimos Cuartetos mucho más simples y fáciles de entender que La tierra baldía y Miércoles de ceniza. A veces lo que intento decir, el asunto, puede ser difícil, pero me parece que lo estoy diciendo de una manera más simple.

De alguna manera, Eliot se estaba emancipando del modernism que él mismo había contribuido a fundar.

Y a la influencia teatral —para entender ese proceso— habría que añadirle también la incorporación de la prosodia bíblica.

La imitación, por ejemplo, del versículo en algunos coros de La roca consiguió que su obsesión por zafarse del pentámetro yámbico ya no sonara traumática sino melodiosa, como si se hubiera reconciliado con su propia lengua.

[En el verso meditativo de Cuatro cuartetos también es perceptible la influencia de William Blake.]

 

Y por otro lado, una vez alcanzada esa complexión, la influencia de Dante —como modelo de perfección de un lenguaje común— pudo desplegar todos sus efectos, no ya como un gesto belicoso contra una tradición heredada —como ocurría en La tierra baldía—, sino como parte de una herencia en la que Shakespeare era también finalmente admitido:

Del Purgatorio, uno aprende que un postulado filosófico simple puede erigirse en gran poesía;

del Paradiso, que ciertos estados de beatitud, a cual más enrarecido y remoto, pueden servir como materia prima de un gran poema.

Gradualmente, uno llega a admitir que Shakespeare entiende la vida humana de un modo más amplio y diverso que Dante, pero que este, sin embargo, es capaz de entender niveles más profundos de degradación y niveles más elevados de exaltación.

Y una sabiduría superior se alcanza cuando comprendemos claramente que ello prueba la igualdad de los dos hombres.

 

Después de haberse pasado toda su juventud tratando de desplazar a Shakespeare —cuya concepción del hombre no terminaba de aceptar— en favor de Dante, finalmente admitía algo tan sencillo e indiscutible como que Shakespeare reflejó toda la experiencia humana salvo la trascendencia religiosa que encontramos en Dante.

Era un síntoma de que todas las influencias que había ido adquiriendo cobraban de pronto sentido y perspectiva, armonizándose sin necesidad de manifestarse:

En mi opinión, en todo poema, desde la meditación privada hasta la épica o el drama, puede escucharse más de una voz. Si el autor no hablara nunca para sí mismo, el resultado no sería poesía, sino retórica grandilocuente, y parte de nuestro goce de la gran poesía nace de escuchar esas voces que se abren paso hasta nuestros oídos y que no iban dirigidas a nosotros en primer lugar.

 

Eliot se refería aquí a la combinación de las tres voces que a menudo se aprecia en muchos poemas, pero al mismo tiempo deslizaba una idea —la de que el placer que procura la gran poesía estriba en captar algo que no es solo exacta sino imprescindible para entender su propia obra poética, en la que la anécdota está siempre sumergida en una marea impersonal a la que da luz desde el fondo.

 

En este sentido, hay que decir que Cuatro cuartetos es una obra en la que confluyen ejercicios espirituales muy explícitos, meditaciones muy hondas sobre el ser, el tiempo y la historia, pero también un relato autobiográfico que intenta elevarse por encima del dolor.

 

Burnt Norton fue escrito a finales de 1935, en un intervalo entre la composición de Asesinato en la catedral y La reunión familiar. El poema está inspirado por una de las escasas pausas de felicidad que Eliot conoció en su época de Kensington, cuando vivía escondido de su mujer.

 

En el verano de 1934 visitó varias veces a su amiga Emily Hale en una casa que habían alquilado unos tíos suyos en la campiña, en Chipping Campden, un pueblo de la zona idílica de los Cotswolds.

 

Eliot había conocido a Emily Hale en 1913, durante sus años de estudiante en Harvard, y se había enamorado de ella.

La decisión de establecerse en Londres y casarse con Vivienne convirtió a Emily en la figura opuesta e idealizada de su esposa, en la encarnación de lo que podría haber sido su vida si no hubiera decidido dejar su país. Para algunos biógrafos, ella fue una especie de Beatriz para Eliot, la «señora de los silencios» de Miércoles de ceniza.

Emily se dedicó a enseñar arte dramático en Boston y se pasó la vida esperando a que Eliot se casara con ella, pero él nunca se atrevió a pedírselo, ni siquiera cuando murió Vivienne en 1947. Al parecer, la noticia de que Eliot se había casado en 1957 con Valerie Fletcher, su joven secretaria, le provocó una depresión de la que nunca se recuperó. Murió en 1969, habiendo prohibido que se leyeran las cartas que le envió Eliot hasta cincuenta años después de su muerte.

Aquel verano de 1934, probablemente en septiembre, Eliot y Emily Hale se escaparon a visitar Burnt Norton, una manor house con un jardín de rosas y unas albercas vacías, cerca de Chipping Campden.

El escenario de aquella casa —en cuyo nombre perduraba la leyenda de su incendio en el siglo XVIII a manos de su propietariopropició una serie de asociaciones sobre lo que podría haber sido y no fue.

 

La compañía de la mujer con la que se podría haber casado y con la que podría haber tenido hijos generó la reflexión sobre el tiempo y disparó las imágenes de erotismo soñado y de fecundidad imposible —con esa agua de luz que aparece y desaparece— que recorren el primer movimiento:

 

 

 

Pero a qué

inquietar el polvo en un cuenco de pétalos de rosa,

yo no lo sé.

Otros ecos

pueblan el jardín. ¿Seguimos?

Ya, dijo el pájaro, a por ellos,

a por ellos, tras la esquina. Por la primera puerta,

a nuestro primer mundo, ¿seguimos

la ilusión del tordo? A nuestro primer mundo.

Ahí estaban, imponentes, invisibles,

moviéndose sin esfuerzo, sobre la hojarasca,

en el calor de otoño, por el aire trémulo,

y el ave llamaba contestando

a la callada música oculta en las matas

y pasó el rayo transparente de la mirada, pues las rosas

parecían flores que fueran contempladas.

Ahí estaban como huéspedes nuestros, asintiendo aceptados.

Caminamos con ellos, según un orden de formas,

a lo largo del paseo vacío, hacia el cerco de boj,

para asomarnos a la alberca desecada.

Seca la alberca, piedra seca, bordes pardos,

y la alberca se llenó con agua de luz solar,

y los lotos se abrieron, lentos, lentos

—brillaba la superficie con un alma de luz

y ahí estaban ellos, detrás, en la alberca reflejados.

De pronto pasó una nube y la alberca se vació.

Va, dijo el pájaro, pues las hojas estaban llenas de niños,

escondidos y nerviosos, aguantándose la risa.

Va, va, va, dijo el pájaro: la humanidad

no puede soportar tanta realidad.

El tiempo del pasado y el tiempo del futuro,

lo que podría haber sido

y lo que ha sido avanzan a un solo fin, siempre presente.

 

 

 

Las presencias espectrales del jardín —las sombras de los viejos habitantes del lugar— se encuentran con esos niños kafkianos, «escondidos y nerviosos», que representan una descendencia ilusoria.

Eliot ya había evocado unas «voces de niños en el huerto» en «New Hampshire», el poema que escribió en 1933 tras visitar a Emily Hale en ese estado de Nueva Inglaterra, al final de su viaje de regreso a Estados Unidos.

La paternidad frustrada había inspirado también «Marina», un poema basado en parte en la anagnórisis paterno filial de las obras últimas de Shakespeare:

 

 

Qué mares qué costas qué grises rocas y qué islas

qué agua salpica la proa

y el olor de los pinos y el canto del tordo atraviesa la niebla

qué imágenes regresan

oh hija mía.

 

 

 

En una carta del 29 de noviembre de 1939 a su amigo John Hayward, Eliot había hecho al respecto una de las pocas declaraciones íntimas que se le conocen:

 

No tengo familia ni carrera ni nada en particular que aguardar en este mundo.

Dudo que todo lo que he escrito tenga un valor perdurable; nunca me he acostado con una mujer que me gustara, que amara o por la que me haya sentido atraído. Ya ni siquiera lamento esa falta de experiencia. Ya ni siquiera siento intensamente el deseo de procreación que una vez fue muy intenso.

 

El paseo por Burnt Norton, en aquel otoño incipiente que parecía una primavera, fue para Eliot una representación de su propio desahucio en la «casa quemada» de su pasado, así como la ilusión de una felicidad imaginaria en una época de continuo dolor.

El poema podría muy bien haberse interrumpido ahí, convirtiéndose en una pieza gemela de «Marina» o «New Hampshire», pero por alguna razón decidió alargarlo con otros movimientos que diluyeron esa vaga experiencia personal en una amplitud liberadora.

Estableciendo un esquema que luego se repetiría en los restantes Cuartetos, la segunda parte empieza con un introito lírico y de filiación simbolista:

 

 

 

Ajo y zafiros en el fango

rompen el eje troncal del carro.

El trino del cable en la sangre

canta bajo heridas inmemoriales

calmando viejas guerras extintas.

La danza a lo largo de la arteria

la circulación de la linfa

se sueñan en el flujo de las estrellas

ascienden al verano en el árbol

vamos sobre el ir del árbol

con luz sobre la hoja soñada

y oímos en la tierra con agua 

abajo, al jabalí y al perro

siguiendo como siempre su orden

pero reconciliados en el universo.

 

 

 

La meditación abstracta sobre el pasado, el presente y el futuro suscitada por una experiencia determinada genera ahora una proyección de imágenes en las que se representa el devenir y la existencia en todas sus dimensiones, desde lo más bajo —el ajo, el fango, la tierra, la guerra, la sangre, el jabalí y el perro— hasta lo más alto —los zafiros, las estrellas, la luz, el árbol, el universo—, cruzado todo por líneas verticales y horizontales —el eje del carro y el tronco del árbol— que describen la doble pertenencia del hombre al suelo y las nubes.

 

Luego el movimiento se prolonga en una especulación más prosaica en la que Eliot abunda en la cuestión, configurando el problema al que dedicará toda la secuencia:

 

 

En el punto muerto de la vuelta del mundo. No hay carne ni ausencia de carne;

no hay dónde ni hacia; en el punto muerto, ahí está la danza,

pero no hay quietud ni movimiento. Y no digamos que está fijo

lo que reúne al pasado y al futuro. No hay movimiento desde ni hacia,

no hay ascenso ni descenso. Salvo por el punto, el punto muerto,

no habría danza y solo hay danza.

Solo puedo decir ahí hemos estado, pero no puedo decir dónde.

Y no puedo decir cuánto pues sería localizarlo en el tiempo.

 

 

 

La aprehensión del punto de intersección entre lo temporal y lo intemporal será a partir de aquí el cometido de todos los poemas, con mayor intensidad y complejidad en cada uno de los Cuartetos, pero siempre con la misma atención al presente —el punto muerto— como ojo en el que se visualiza toda la masa del tiempo y por el que se accede a la vez a vislumbrar lo que está fuera de ese tiempo, liberándose de la contingencia:

 

 

Liberación interna de todo deseo práctico,

 

liberarse de la acción y el sufrimiento, liberarse de la compulsión

interior y exterior y aun así estar rodeado

de una gracia de los sentidos, una quieta luz blanca moviéndose

—inmóvil Erhebung, concentración

sin eliminación, evidentes tanto un mundo nuevo

como el viejo, entendidos

en la conclusión de su éxtasis parcial,

en la resolución de su parcial horror.

Y aun así la cadena del pasado y el futuro

entreverada en el vulnerable cuerpo que cambia

protege a la humanidad del cielo y la condena

que la carne no aguanta.

 

 

 

A pesar de que la conciencia puede abstraerse del tiempo, solo en el presente puede suceder la experiencia —el momento en el jardín de rosas— en la que coinciden pasado y futuro:

 

 

El tiempo del pasado y el tiempo del futuro

permiten muy poca conciencia.

Ser consciente supone no estar en el tiempo,

pero solo en el tiempo puede el momento en el jardín de rosas,

el momento en la pérgola donde la lluvia golpea,

el momento del viento en la iglesia cuando cae la niebla

convertirse en memoria, involucrándose en el pasado y el futuro.

Solo a través del tiempo el tiempo se domina.

 

 

 

En el tercer movimiento, Eliot vuelve a describir una anécdota personal. El escenario de la reflexión es el metro de Londres, en concreto la parada de Gloucester Road en South Kensington que tomaba cada día para ir a las oficinas de Faber en Russell Square, en el barrio de Bloomsbury.

 

El metro de Londres es muy profundo y la bajada en ascensor y luego el trayecto le brindaron otra metáfora del cruce entre lo vertical y lo horizontal, en un espacio que es en realidad un purgatorio:

 

 

Desciende aún más, desciende solo

al mundo de la perpetua soledad,

no al mundo como mundo sino que al que no es mundo,

oscuridad interior, privación

y desposesión de toda propiedad,

desecación del mundo de los sentidos,

evacuación del mundo ilusorio,

inoperancia del mundo espiritual;

ese es el único camino, y el otro

es el mismo, no hay movimiento

sino abstinencia de movimiento;

mientras se mueve el mundo

por apetencia, sobre sus metálicas vías

del tiempo del pasado y el tiempo del futuro.

 

 

Con ese progresivo vaciamiento, Eliot se va acercando a la formulación explícita y aun ortodoxa de su espiritualidad.

En el cuarto movimiento, se repliega de nuevo en la canción y expone algunos de los elementos simbólicos que retomará en los siguientes poemas:

 

 

Han enterrado el día el tiempo y la campana,

el sol desaparece tras la negra nube de agua.

¿Nos seguirá el girasol?, ¿la clemátide nos saludará

desmayada?, ¿estará la yedra trepando

agarrada?,

¿habrá de rozarnos el tejo

con sus puntas heladas? Ya el ala

del martín pescador luz con luz contesta

y calla

y la luz está quieta

en el punto muerto del mundo en su vuelta.

 

 

El único sentido es el giro de la Tierra.

El girasol que da vueltas con la luz es un viejo símbolo de la divinidad.

Aparece por primera vez el tejo como árbol fúnebre, el árbol de los cementerios en Inglaterra.

Y el martín pescador remite a la leyenda del alción de los griegos, un mito sobre la fertilidad.

 

En el quinto y último movimiento, Eliot —en este como en los siguientes poemas— recoge todos los motivos desplegados y los integra en un orden superior donde parecen resolverse todos los opuestos:

 

El detalle del orden es movimiento,

como en la imagen de los diez peldaños.

El deseo en sí es movimiento

indeseable en sí mismo;

el amor en sí es inmóvil,

solo causa y fin del movimiento,

intemporal y sin deseo

excepto en el aspecto del tiempo

visto en forma de límite

entre el ser y el no ser.

De pronto en un rayo de sol

aun mientras se mueve el polvo

se alza ahí la risa oculta

de los niños en el follaje.

Vamos, aquí, ya, siempre

—absurdo el triste tiempo baldío

abismándose luego y antes.

 

 

La imagen de los diez peldaños es la escala de amor en su ascenso hacia Dios, según cuenta san Juan de la Cruz en la Noche oscura.

San Juan es una de las muchas voces que van a acompañar a Eliot no solo en la descripción de su ortodoxia religiosa —en cuanto súbdito británico y miembro de la High Church— sino —y eso es lo verdaderamente interesante— en la exploración de una espiritualidad ecuménica.

Eliot ya no es aquí aquel poeta extraviado de Miércoles de ceniza que se esforzaba por crear una alegoría privada para plasmar sus recientes estupefacciones, sino un gran poeta que ha encontrado la manera de comunicar la amplitud de su experiencia apelando a algo constitutivo de una humanidad que, efectivamente, no puede soportar demasiada realidad.

 

Fue durante la composición de East Coker, entre 1939 y 1940, al principio de la guerra, cuando Eliot empezó a concebir el proyecto de una secuencia dividida en cuatro partes que representara el ciclo de las estaciones y los cuatro elementos fundamentales, el aire, la tierra, el agua y el fuego.

 

El paralelismo musical con los cuartetos de cuerda se le ocurrió también entonces, comprobando que las variaciones de unos mismos motivos en cinco movimientos donde las frases se repiten, se trenzan y se desatan podía compararse con una pieza de cámara.

Eliot estaba pensando sobre todo en los últimos cuartetos de Beethovenaunque algunos críticos hablan también del cuarteto cuarto de Béla Bartók—, clásico ejemplo de estilo tardío y de exploración radical de las posibilidades de un género.

En una carta a Stephen Spender del 28 de marzo de 1931, ya había descrito el cuarteto 15 en la menor opus 132, el penúltimo de Beethoven:

 

Me encanta saber que has estado con el Beethoven tardío. Tengo en el gramófono el cuarteto en la menor y me parece que su estudio es inagotable. Hay una especie de celestial o al menos más que humana alegría en algunas de sus cosas últimas que uno imagina para sí mismo como el fruto de la reconciliación y el alivio tras un sufrimiento inmenso; me gustaría hacer algo semejante en verso antes de morir.

 

Se trata de una descripción exacta de lo que consiguió con Cuatro cuartetos, en el que se propuso ir más allá de la poesía de un modo parecido a lo que Beethoven hizo con la música. Si uno escucha con atención, sobre todo, el segundo de los cinco movimientos de ese cuarteto« allegro ma non tanto»oirá hacia la mitad un tejido de sonidos puros que, tras una pausa, se eleva hasta lo indescriptible y que se ajusta perfectamente a las palabras de Eliot cuando habla de «una especie de celestial o al menos más que humana alegría». Por otra parte, los Cuartetos son también —y de qué manera— el «fruto de la reconciliación y el alivio tras un sufrimiento inmenso».

 

A partir de la composición de East Coker y hasta la publicación de Cuatro cuartetos en 1943, Eliot vivió el último período de fertilidad creativa de toda su carrera.

Las circunstancias en que escribió fueron muy adversas, tanto en lo íntimo y personal como en lo social y político.

Hitler avanzaba por toda Europa y Gran Bretaña sufría un acoso diario por tierra, mar y aire, resistiendo al principio a solas y con su Parlamento como el único órgano vivo de la Europa democrática. Había serias posibilidades de que Inglaterra fuera invadida y sojuzgada y de que un orden secular se destruyera para siempre.

 

En ese sentido, Cuatro cuartetos, lejos de ser —como podría parecer en una primera y apresurada lectura— una obra alejada de las emergencias comunes, es también un poema de resistencia política y social que cifra su sentido último en el colapso de una civilización.

Aunque hoy en día sea difícil de creer, fue además un éxito comercial, sobre todo a partir de la publicación de East Coker en 1940, de cuya primera edición en separata se vendieron más de doce mil ejemplares. Y todavía en plena guerra, Eliot hizo para la BBC grabaciones ampliamente difundidas de los poemas.

 

La escritura de los tres últimos cuartetos fue ardua y muy laboriosa.

Eliot contó con la ayuda de su íntimo amigo John Hayward, que cumplió la función que había ejercido Ezra Pound durante el proceso de edición de La tierra baldía. Hayward fue un personaje típicamente británico y excéntrico, muy conocido en el Londres de aquella época.

Desde muy joven iba en silla de ruedas debido a una progresiva distrofia muscular, una minusvalía que no le impedía acudir a todas las fiestas y perseguir incansablemente a las mujeres que se le cruzaban. Era también un fino editor —de las obras completas de John Donne, por ejemplo— y un experto bibliófilo. Hacia 1933, cuando Eliot regresó del viaje a Estados Unidos, su domicilio en Bina Gardens se convirtió en la sede de un grupo de amigos —Geoffrey Faber, propietario de la editorial, Frank Morley y el propio Eliot— adeptos a las aventuras de Sherlock Holmes y conocido en Londres como la «telaraña de la tarántula».

«Tarántula» era el sobrenombre de Hayward.

 

Paul Valéry, a su paso por Londres, se quedó prendado de la hermandad de Hayward. En 1939 publicaron incluso Noctes Binianae, una recopilación de los poemas cómicos y satíricos que habían escrito durante largas noches alcohólicas.

Bina Gardens fue el único hogar de Eliot en esa época, el lugar adonde acudía para aliviarse de su purgatorio. Después de la guerra, Hayward convenció a Eliot de que se fueran a vivir juntos al barrio de Chelsea, en Carlyle Mansions, en el mismo edificio donde había vivido Henry James. Fueron compañeros de piso entre 1946 y 1957, cuando Eliot se casó por segunda vez con Valerie Fletcher, la mujer con la que compartió los últimos y finalmente felices siete años de su vida.

Al no haberse concebido como una obra unitaria desde el principio, Burnt Norton funciona inevitablemente como prólogo y exposición de todos los motivos que se despliegan en los tres últimos poemas, ya muy conscientemente ligados y entrelazados. Quizá por ello, a partir de East Coker, las referencias biográficas y personales son mucho más significativas y voluntarias.

Tras haber constatado y asumido el desahucio de su presente en el paseo por el jardín de rosas,  Eliot emprende una averiguación de lo que eso supone y empieza a explorar hacia atrás, hurgando en su estirpe.

East Coker es el pueblo de sus antepasados, de donde un Andrew Eliot se había marchado en 1669 en busca de una mayor libertad religiosa en América, tierra en la que habría fundado la familia en la que nació el poeta, quien tres siglos después desharía el camino andado.

Si sus ancestros habían huido de Inglaterra en una de las emigraciones puritanas que pedían una ruptura clara con el catolicismo —en aquel siglo de interminables convulsiones políticas y religiosas—, Eliot regresó al Reino Unido para renegar del credo unitario de sus padres, bautizarse en la Iglesia anglicana, convertirse en ciudadano británico y declararse monárquico.

No se conformó, de todos modos, con una simbología fácil sobre el comienzo y el final, como si él fuera el punto de sutura.

Es verdad que era muy consciente de que con él moriría un linaje, pero en la primera estrofa —con ecos del Eclesiastés— ya va más allá de la «casa quemada» de las frustraciones de su pasado:

 

 

 

 

En mi comienzo está mi fin. Una tras otra

las casas se caen y se alzan, se derrumban, se amplían,

se eclipsan, se destruyen y restauran; o en su solar hay

un campo abierto, una ronda o una fábrica.

La piedra vieja es para el nuevo edificio, la vieja leña para fuegos nuevos,

los fuegos nuevos para las cenizas y las cenizas para la tierra

que es en sí carne, piel y excrementos,

tallos y hojas de cereales, osamenta de hombre y bestia.

Las casas viven y mueren: hay un tiempo para edificar

y un tiempo para vivir y engendrar

y un tiempo para que el viento rompa el quicio del ventanal

y reviente el zócalo por donde el ratón pasa

y sacuda el tapiz deshilvanado con la leyenda callada.