t s eliot

 

la aventura sin fin 

 

título original: ESSAYS

edición en formato digital: octubre de 2011

penguin random house grupo editorial

andreu jaume, selección, el prólogo y notas

juan antonio montiel rodríguez, traducción

 

 

 

 

 

william blake

 

 

I

 

     
 

Si uno acompaña la mente de Blake por las diversas etapas de su desarrollo poético es imposible considerarlo un ingenuo o un loco, una mascota exótica para ultracultos.

Su extrañeza entonces se evapora, su peculiaridad resulta ser la de toda gran poesía: algo que se puede encontrar —aunque no siempre— en Homero y Esquilo, en Dante y en Villon; profundo y escondido en la obra de Shakespeare y, de otra manera, en Montaigne y Spinoza.

No es más que una peculiar sinceridad que, en un mundo demasiado asustado para ser sincero, resulta particularmente terrorífica.

Se trata de una cualidad contra la que el mundo entero conspira, por incómoda. La poesía de Blake encierra la incomodidad de la gran poesía. Nada que se pueda llamar morboso, anormal o perverso, nada que pueda servir como ejemplo de la enfermedad de una época o de una moda tiene esa cualidad, solo las cosas que, por cierta extraordinaria labor de simplificación, exhiben la esencial enfermedad o fortaleza del alma humana.

Y esa sinceridad nunca se produce sin grandes logros técnicos.

[A pesar de que no se suele citar como una de sus principales influencias, la capacidad técnica de Blake acompañó a T.S. Eliot a lo largo de toda su obra. Cuando empezaba a concebir los Cuatro cuartetos, le comentó a su amigo John Hayward que trataba en vano de zafarse de su influencia, pues lo consideraba un maestro del verso largo, despegado de la tradición yámbica, en cierto sentido precursor de la ruptura formal que él mismo llevaría a cabo en las primeras décadas del siglo XX.]

La pregunta acerca de Blake el hombre es la pregunta sobre las circunstancias que hicieron posible la sinceridad de su obra, y sobre las que por otra parte definieron sus limitaciones.

Entre las condiciones favorables probablemente se cuenten estas dos: que, habiéndose dedicado tempranamente a un trabajo artesanal, no se vio impelido a adquirir más educación literaria que la que le plació o a adquirirla por un motivo distinto a su mero deseo. Y la otra que, siendo un humilde grabador, no tuvo nunca la oportunidad de hacer carrera periodístico-social.

No hubo, por decirlo de alguna manera, nada que lo distrajera o nada que corrompiera sus intereses: ni exigencias de padres o esposa, ni las servidumbres de la sociedad, ni tentaciones de éxito; no necesitó imitarse, ni a sí mismo ni a cualquier otro.

A estas circunstancias se debe su inocencia, y no a su supuesta inspiración y espontaneidad natural. Sus poemas tempranos muestran lo que se espera de un joven de gran talento: un inmenso poder de asimilación.

Esos poemas tempranos no son, como se suele asumir, rudimentarios intentos por conseguir algo que excede la capacidad juvenil; se trata más bien, ya que hablamos de un joven verdaderamente prometedor, de maduros y logrados intentos por hacer algo modesto. Así pues, en el caso de Blake, los poemas tempranos son técnicamente admirables y su originalidad radica en un ritmo esporádico. La métrica de Eduardo III merece ser estudiada; sin embargo, su afección a ciertos isabelinos sorprende menos que su afinidad con las mejores obras de su propio siglo.

[T.S. Eliot se refiere a una obra temprana de Blake, de hecho un fragmento teatral titulado King Edward the Third (El rey Eduardo III), publicado en su primer libro de poemas Poetical Sketches (1783), de notable influencia shakespeariana. Hay que notar aquí el interés que siempre mostró Eliot por los intentos dramáticos de los poetas posteriores a Shakespeare, cual era su caso, ya en 1920, cuando aún faltaban quince años para que se dedicara al teatro.]

 

Es muy parecido a Collins, muy dieciochesco.

[William Collins (1721-1779), irregular, escaso y lunático poeta dieciochesco, autor de unos pocos poemas inspirados como «Ode to the Evening» (« Oda al atardecer»)]

 

El poema «En la umbría frente de Ida» es sin duda una obra del siglo XVIII: la dinámica, el peso, la sintaxis, la elección de las palabras:

 

¡Las lánguidas cuerdas apenas vibran!

¡El sonido se fuerza, pocas son las notas!

 

[El poema de Blake al que se refiere T.S. Eliot se titula en realidad «To the Muses» (« A las musas») y pertenece a Poetical Sketches. El verso que cita como título es el primero del poema y los dos siguientes cierran la última estrofa.]

es esto contemporáneo de Gray y Collins, la poesía de una lengua que se ha sometido a la disciplina de la prosa.  

[Thomas Gray (1716-1771) fue otro notable poeta del XVIII, amigo de Horace Walpole, autor de una célebre «Elegy Written in a Country Churchyard» (« Elegía escrita en un cementerio rural») y a quien Wordsworth y Coleridge detestaban.]

Hasta los veinte años, Blake es decididamente tradicional. Así pues, los inicios de Blake como poeta son tan normales como los de Shakespeare, y el método de composición de sus obras maduras, idéntico al de muchos otros poetas.

Toma una idea —una sensación, una imagen—, la desarrolla por adición o expansión, modifica los versos a menudo y con frecuencia vacila a la hora de tomar una decisión final.

[No entiendo cómo, sin estar calificado para ello, el señor Berger se atreve a decir en su William Blake: mysticisme et poésie que «son respect pour l’esprit qui soufflait en lui et qui dictait ses paroles l’empêchait de les corriger jamais» [‘ su respeto por el espíritu que alentaba en él, y que dictaba sus palabras, le impedía corregirlos nunca’]. En su edición de Blake, publicada por Oxford, el doctor Samson nos da a entender que el propio poeta consideraba que su escritura era en gran parte automática, pero enseguida observa que «un meticuloso trabajo de composición se hace evidente a cada momento en los borradores… modificación tras modificación, reorganización tras reorganización, en supresiones, adiciones e inversiones…».]

La idea, por supuesto, simplemente llega, pero luego se somete a una prolongada manipulación.

En la primera fase, Blake se ocupa de la belleza verbal; en la segunda, asoma el aparente ingenuo —la madurez intelectual, en realidad—. Solo cuando las ideas devienen automáticas, más libres, menos manipuladas, empezamos a sospechar de su origen, a pensar que han surgido de una fuente poco profunda.

Las Canciones de inocencia y de experiencia y los poemas del manuscrito Rossetti son obra de un hombre profundamente interesado en las emociones humanas, de las que además demuestra un hondo conocimiento.

[Una parte de la obra de Blake se denomina a veces «del manuscrito Rossetti» por encontrarse en una libreta de Blake que el también poeta y pintor prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) adquirió en 1847. Rossetti fue uno de los primeros victorianos en reivindicar a Blake, a quien consideró un precursor de su movimiento estético.]

Las emociones se muestran ahí de una forma extraordinariamente simplificada y abstracta que ilustra la eterna lucha entre arte y educación, la batalla del literato contra el continuo deterioro de la lengua.

Es importante que el artista esté bien formado en su propio arte, pero, más que ayudar a esta formación, los procesos ordinarios de la sociedad, que constituyen la educación del común, la dificultan, pues estos procesos consisten sobre todo en la adquisición de ideas impersonales que oscurecen lo que realmente somos y sentimos, lo que realmente deseamos y lo que en realidad despierta nuestro interés. Por supuesto, lo que resulta dañino no son los conocimientos que de hecho adquirimos, sino el conformismo que la mera acumulación de información nos impone.

Tennyson es un buen ejemplo de un poeta casi enteramente atrapado en la opinión, casi enteramente disuelto en su entorno.

Blake, por el contrario, sabía qué cosas le interesaban y así da cuenta solo de lo esencial, solo de aquello de lo que es posible dar cuenta en realidad y que no precisa explicación. Y justo porque no sucumbía a la distracción o al miedo, porque no le preocupaba más que la exactitud de sus afirmaciones, fue capaz de comprender.

Estaba desnudo y vio al hombre desnudo, desde el centro de su propio prisma. No hubo, para él, razón alguna que hiciera a Swedenborg más absurdo que Locke.

[T.S. Eliot contrapone aquí al visionario y angélico filósofo sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772), que influyó considerablemente en Blake, y al filósofo empírico John Locke (1632-1704).]

Aceptó a Swedenborg y eventualmente lo rechazó, atendiendo solo a sus propias razones. Se aproximó a todas las cosas con la mente libre de opiniones al uso. No tenía ningún aire de superioridad. Y eso lo hace temible.

 

 

II

 

 

Por otra parte, si nada hubo que lo distrajera de su sinceridad, tuvo en cambio que enfrentarse a los peligros del despojamiento. Su filosofía, lo mismo que sus visiones, su mundo interior y su técnica, era solo suya. Y en consecuencia, tendía a darle mayor importancia de lo que un artista debería: eso lo convierte en un excéntrico y lo aproxima a lo informe.

 

Pero sobre todo escucho por las calles, a medianoche,

a la joven ramera que con maldiciones

destruye las lágrimas del recién nacido

mientras carga de plagas el carro fúnebre nupcial  

 

[William Blake, «London» (« Londres»)]

es la visión desnuda,

 

El amor no busca complacerse a sí mismo

ni por sí tiene tentación alguna

sin embargo a otro da sosiego

y construye un cielo en la desesperación del infierno

 

[William Blake, «The Clod and the Pebble» (« El terrón y el guijarro»).]

es la observación desnuda; y Las bodas del Cielo y el Infierno constituye la filosofía desnuda, expuesta. Sin embargo, los ocasionales matrimonios entre poesía y filosofía en Blake no siempre son felices.

 

Quien quiera hacer el bien a los demás deberá hacérselo en

las Partículas Diminutas.

El Bien General es la excusa del sinvergüenza, del hipócrita y

del adulador, porque el Arte y la Ciencia no pueden existir sino en

partículas diminutamente organizadas.

 

[William Blake, Jerusalem, The Emanation of the Giant Albion (Jerusalén, la emanación del gigante Albión).]

Uno siente que la forma no ha sido correctamente escogida.

La filosofía que Dante y Lucrecio tomaban en préstamo quizá no fuera tan interesante, pero al cabo resultó menos dañina para la forma de sus poemas.

Blake no poseía el don, fundamentalmente mediterráneo, de la forma que se aprovecha del préstamo; si Dante tomó en préstamo su teoría del alma, Blake se ve en la necesidad de crear una filosofía al tiempo que una poesía.

Una parecida tendencia a lo informe entorpecía sus habilidades como dibujante. El defecto resulta, desde luego, más evidente en los poemas largos, o bien en los poemas en los que la estructura tiene una importancia mayor. Es imposible crear un poema largo sin adoptar un punto de vista más impersonal o sin dividirlo en distintas voces. La debilidad de los poemas largos de Blake no radica en que sean demasiado visionarios, demasiado alejados del mundo, sino en que Blake no observa lo suficiente porque está demasiado ocupado con sus ideas.

[En todo este párrafo, T.S. Eliot habla sin decirlo de su propia obra. Hay que tener en cuenta que La tierra baldía se empezó a concebir muy poco tiempo después de la fecha en que este ensayo fue escrito, en 1920. En este sentido, la crítica que hace a los poemas largos de Blake parece hecha pensando en los problemas técnicos —particularmente la polifonía— a los que se enfrentaría durante la elaboración de ese poema. Y por otro lado, la reflexión en torno a filosofía y poesía parece anunciar la génesis de Cuatro cuartetos.]

La filosofía de Blake (y quizá también la de Samuel Butler) inspira el mismo respeto que un mueble de bricolaje: admiramos a quien es capaz de construir algo con todas esas piezas dispersas por el suelo.

[Samuel Butler (1835-1902) fue un novelista y erudito victoriano, muy polémico en su época, que anticipó en muchos de sus escritos las investigaciones psicoanalíticas. Sus obras más conocidas son Erewhon (1872), una sátira utópica, y la novela póstuma The Way of All Flesh (El destino de la carne, 1903), crítica de la hipocresía victoriana. Cuando T.S. Eliot se refiere aquí a la filosofía de Butler seguramente está pensando en los incomprendidos intentos del escritor por formular una teoría alternativa a las dos tendencias hegemónicas de su época: el darwinismo y la ortodoxia anglicana.]

Inglaterra ha producido un buen número de esos habilidosos emuladores de Robinson Crusoe, pero no estamos, en realidad, suficientemente alejados del continente o de nuestro propio pasado para privarnos de los avances de la cultura que en verdad deseamos. Podemos especular, por pura diversión, si habría sido beneficioso para el norte de Europa —y para Gran Bretaña en particular— tener una historia religiosa más compacta.

Las divinidades locales de Italia no fueron exterminadas del todo por el cristianismo y no fueron reducidas a gnomos, como pasó con nuestros trolls y pixies, lo que quizá, junto a las grandes deidades sajonas, no constituyó una pérdida importante, pero sin duda creó un vacío difícil de llenar y nuestra mitología se empobreció aún más como consecuencia del divorcio de Roma.

Las regiones celestiales e infernales de Milton son casas enormes, pero mal amuebladas y llenas de conversación densa. Y lo más notable de la mitología puritana es su escasez. Por lo que respecta a los territorios sobrenaturales de Blake, lo mismo que a las supuestas ideas que allí habitan, no podemos evitar hablar de cierta mezquindad cultural. Ilustran la extravagancia, la excentricidad que con frecuencia afecta a los escritores que no pertenecen a la tradición latina y que un crítico como Arnold debería haber impugnado.  

[Matthew Arnold (1822-1888), poeta y, sobre todo, crítico victoriano por excelencia, a quien T.S. Eliot se opuso frontalmente, como dejó claro en el ensayo que le dedicó en su libro Función de la poesía, función de la crítica.]

 

Y nada de eso es esencial para la inspiración de Blake.

Blake estaba dotado de una especial capacidad de comprensión de la naturaleza humana, de un notable y original sentido del idioma —y de su música— y estaba además tocado con el don de la visión alucinada.

Habría sido mejor para él que estas dotes estuvieran bajo el control de cierto respeto por la razón impersonal, por el sentido común, por la objetividad de la ciencia.

Un andamiaje de ideas aceptadas por la tradición lo habría prevenido de regodearse en su propia filosofía para concentrar su atención en los problemas poéticos: eso era lo que requería su genio y de lo que tristemente careció.

Confusión de pensamiento, emoción y visión es lo que encontramos en obras como Así habló Zaratustra, y no es precisamente una virtud latina. Uno de los motivos por los que Dante es un clásico, mientras que Blake es solo un poeta de genio, es precisamente la concentración resultante de un apropiado andamiaje mitológico, teológico y filosófico.

Quizá el error no pueda achacarse al propio Blake, sino a un entorno que no fue capaz de proveer lo que un poeta como él necesitaba.

Quizá las circunstancias lo obligaron a esa fabricación, quizá el poeta necesitaba del filósofo y el mitólogo; en todo caso, es muy probable que el consciente Blake no haya tenido conciencia de las razones últimas.

 

[1920]

 

 

 

 

 

 

Eliot, T.S.. La aventura sin fin. Penguin Random House Grupo Editorial España

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

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