t s eliot

essays

 

 

octubre de 2011

Penguin Random House Grupo Editorial,

Barcelona 2011

Andreu Jaume

Juan Antonio Montiel Rodríguez, por la traducción

 

     

 

 

 

 

 

las tres voces de la poesía

 

La primera voz es la del poeta que habla consigo mismo o con nadie.

La segunda es la voz del poeta que se dirige a una audiencia, ya sea grande o pequeña.

La tercera es la voz del poeta cuando busca crear un personaje dramático que se exprese en verso, cuando no habla por sí mismo, sino que se ciñe a los límites de un personaje imaginario que habla con otro personaje imaginario.

La distinción entre la primera y la segunda voz, entre el poeta que habla para sí y el que lo hace para otras personas, remite al problema de la comunicación poética; la distinción entre el poeta que habla para otros, ya sea con su propia voz o con una voz asumida, y el poeta que inventa un discurso en el que ciertos personajes imaginarios conversan entre sí, remite al problema de la diferencia entre la poesía dramática, cuasi dramática y no dramática.

Quisiera anticiparme a una pregunta que alguno de ustedes muy bien podría formular.

¿No puede un poema escribirse para los oídos o para los ojos de una única persona? O quizá digan, sencillamente:

«¿ No es la poesía amorosa, en ocasiones, una forma de comunicación entre una persona y otra, sin pensar en otra audiencia?».

Hay cuando menos dos personas que no disentirían de mí en este punto: Robert Browning y su esposa. En el poema «Una palabra más», escrito como epílogo para Hombres y mujeres y dedicado a la señora Browning, su marido hace un sorprendente juicio de valor:

 

 

Rafael hizo un ciento de sonetos,

los hizo y escribió en cierto volumen,

utilizando la punta de plata

con la que solo dibujaba vírgenes:

estas eran para el mundo; no el volumen.

¿Para quién era?, dices. Tu corazón responde…

 

¿No es cierto que tú y yo preferiríamos

leer aquel volumen, que admirar las vírgenes?…

 

Dante se dispuso una vez a pintar un ángel:

¿para complacer a quién? «A Beatriz», susurras…

Tú y yo preferiríamos ver ese ángel,

pintado por la ternura de Dante,

¿no es cierto?, que leer un nuevo Inferno.

 

 

[Robert Browning, «One Word More» (« Una palabra más»), perteneciente al libro Men and Women

(Hombres y mujeres, 1855). Browning había contraído matrimonio clandestinamente con Elizabeth

Barret, seis años mayor que él e hija de una familia muy conservadora. Desafiando la autoridad

paterna, Barret se casó con Browning y se escapó con él a Florencia, donde ella escribió su

famoso poema narrativo Aurora Leigh (1856) y él su libro hoy día más conocido: Hombres y mujeres,

donde se encuentran algunos de sus más felices monólogos dramáticos, como «Fra Lippo Lippi» o

«Andrea del Sarto». Aquí T.S. Eliot deja clara la escasa simpatía que sentía por Browning.]

 

 

Estoy de acuerdo en que un solo Inferno basta, aunque sea de Dante;

y tal vez no haya nada que lamentar en el hecho de que Rafael no multiplicara sus vírgenes; debo decir, sin embargo, que no siento curiosidad alguna ni por los sonetos de Rafael ni por el ángel de Dante.

Si Rafael escribió o Dante pintó para los ojos de una única persona, su privacidad debería respetarse.

Sabemos que al señor y la señora Browning les gustaba enviarse poemas mutuamente porque ellos mismos los publicaron después y algunos de ellos son buenos poemas. Sabemos que Rossetti había escrito su Casa de la vida para una sola persona y que solo sus amigos lograron persuadirle de que debía darlo a conocer. 
[The House of Life (La casa de la vida) es una secuencia de sonetos escrita por Rossetti entre 1847 y 1881, una larga meditación —en su tiempo muy escandalosa por sus explícitas referencias sexuales— sobre el amor y la muerte, dedicada a su difunta esposa, Elizabeth Siddal, aunque hay quien dice que cuando escribió los poemas también estaba pensando en Jane Morris, la mujer de su amigo William Morris.]

 

 

No niego que un poema pueda dirigirse a una sola persona: pensemos en esa forma bien conocida, de contenido no siempre amoroso, llamada «Epístola».

Ahora bien, sobre las pretensiones de los poetas al escribir un poema no tendremos jamás evidencia concluyente, puesto que su testimonio no puede asumirse sin más. En todo caso, mi opinión es que un poema de amor, aunque vaya dirigido a una persona en particular, está siempre destinado a la escucha de otras personas.

Sin duda, el lenguaje apropiado para el amor —esto es, para comunicarse en exclusiva con la persona amada— es la prosa.

Habiendo descartado, por ilusoria, la voz del poeta que se dirige a una única persona, creo que la mejor manera de intentar hacer audibles mis tres voces es rastrear la génesis de esa distinción en mi propia mente.

Me parece probable que una distinción como esa tenga más posibilidades de ocurrir en la mente de un escritor que, como yo, haya escrito poesía durante muchos años antes de intentar siquiera escribir para el escenario.

No niego que es posible, como he leído en algún lugar, que en gran parte de mi obra temprana haya un elemento dramático: quizá aspiré desde un principio, inconscientemente, a escribir para el teatro —o como dirían los críticos menos amistosos, para Shaftesbury Avenue y Broadway—. 

[Es verdad que algunos de sus poemas más tempranos son espléndidos monólogos dramáticos —aunque con una distancia irónica, a diferencia de lo que ocurre con los de Browning—, como por ejemplo «The Love Song of J. Alfred Prufrock» (« La canción de amor de J. Alfred Prufrock», 1917), durante mucho tiempo considerado el primer poema «moderno» del siglo XX.]

 

El caso es que paulatinamente he llegado a la conclusión de que escribir poesía para el escenario es, tanto por el proceso como por el resultado, muy distinto que escribir poesía para ser leída o recitada.

Hace veinte años me encargaron escribir un apropósito teatral que llevaría por título La roca. 

[The Rock (La roca) fue una obra colectiva escrita en 1934 en la que a T. S. Eliot se le encargó la composición de unas pocas escenas y, sobre todo, de los coros, una tarea que dio una segunda vida a su poesía. Esos coros —siempre incluidos en su obra poética completa— están muy influidos por el ritmo de la Biblia del rey Jacobo —la llamada «versión autorizada» de 1611— y por el libro de los Salmos.]

La invitación a escribir el texto de aquel espectáculo —destinado a recaudar fondos para la construcción de iglesias en barrios de reciente construcción— llegó en un momento en que tenía la impresión de que mis magras dotes poéticas se habían agotado y no tenía nada más que decir.

Quizá en un momento como aquel, un encargo que, bueno o malo, debía entregarse en una fecha precisa haya tenido el mismo efecto que un vigoroso giro de manivela suele tener, en ocasiones, sobre el motor de un coche al que se le ha agotado la batería.

La tarea estaba claramente delineada: tan solo tenía que escribir los diálogos en prosa para algunas escenas que seguirían los patrones históricos usuales en esta clase de obras y de los cuales se me proporcionaba un guión y aportar, además, cierto número de pasajes corales en verso cuyo contenido se dejaba a mi criterio, excepto por la razonable cláusula de que todos esos coros debían tener cierta relevancia para la celebración y durar un número preciso de minutos.

Es curioso que, mientras me ocupaba de esta segunda parte de mi tarea, no hubiera nada que llamara mi atención sobre la tercera de las voces a las que me he referido, la voz dramática: era la segunda voz, la mía dirigiéndome —de hecho, arengando— a una audiencia, la que resultaba más audible.

Aparte del hecho evidente de que escribir por encargo no es lo mismo que hacerlo por placer, en aquella ocasión solo aprendí que la poesía destinada a un coro debe ser distinta a la que se ha de ser recitada por una sola persona y que cuantas más voces tenga ese coro, más simple y más directo ha de ser el vocabulario, la sintaxis y el contenido de los versos.

El coro de La roca no era una voz dramática: aunque se repartían muchos versos, los personajes no estaban individualizados.

En vez de decir cosas que representaran a distintos personajes, sus miembros hablaban por mí.

En contraste, el coro de Asesinato en la catedral supone, a mi entender, cierto avance en lo referente al desarrollo dramático. Es decir: me impuse la tarea de escribir versos no para un coro anónimo, sino para un coro de mujeres de Canterbury —casi podría decirse de criadas de Canterbury—. 

Tu ve que hacer un esfuerzo para identificarme con estas mujeres, en vez de meramente identificarlas conmigo mismo.

En lo tocante a los diálogos de la obra, sin embargo, la trama tenía la desventaja (desde el punto de vista de mi propia formación dramática) de presentar un único personaje dominante, en cuya mente tiene lugar todo conflicto dramático posible. La tercera voz —o voz dramática— no se hizo audible para mí hasta que abordé por vez primera la posibilidad de presentar dos (o más) personajes engarzados en alguna clase de conflicto, malentendido o intento de entenderse entre sí, personajes con cada uno de los cuales yo mismo tenía que tratar de identificarme mientras escribía sus parlamentos.

 

 

 

Quizá recuerden que, en el juicio de Bardell contra Pickwick, la señora Cluppins declaraba:

 

«Hablaban en voz muy alta, señoría, y aquellas voces se abrieron paso hasta mis oídos».

«Bien, señora Cluppins —respondía el sargento Buzfuz—, de modo que usted no estaba

escuchando y, sin embargo, oyó las voces.»

 

Pues bien, en 1938 la tercera voz empezó a abrirse paso hasta mis oídos.

En este punto, puedo imaginarme al lector murmurando para sí:

 

«Estoy seguro de haberle oído decir esto mismo en otra ocasión».

 

Ayudaré a su memoria aportando la referencia. En una conferencia sobre «Poesía y drama», dictada hace exactamente tres años y publicada poco después, decía:

 

Me parece que, cuando escribe otra clase de poesía, uno escribe, por decirlo así, en términos de su propia voz:

el modo en que suena cuando te lees a ti mismo es la clave. Porque es uno mismo el que habla.

La cuestión de la comunicación, de lo que el lector captará, no es lo fundamental…

 

Hay alguna confusión de pronombres en este pasaje, pero creo que su significado es claro, tan claro como para considerarlo un atisbo de lo obvio: en aquella etapa solamente podía notar la diferencia entre hablar por mí mismo y hacerlo por un personaje imaginario y pasaba por alto otras consideraciones sobre la naturaleza del drama poético.

Empezaba a ser consciente de la diferencia entre la primera voz y la tercera, pero no prestaba atención a la segunda, de la cual he de decir algo más enseguida.

Pero me gustaría adentrarme un poco más en el problema. Antes de hacer consideraciones sobre las demás voces, me gustaría centrarme un momento en las complejidades de la tercera voz. Tratándose de una obra en verso, es probable que uno se vea obligado a escribir parlamentos para muchos personajes que difieren ampliamente entre sí en origen, temperamento, educación e inteligencia.

El autor no puede permitirse identificarse a sí mismo con uno de los personajes y concederle a este (o a esta) toda la «poesía».

La poesía (es decir, el lenguaje en sus momentos de mayor intensidad en la obra) debe distribuirse tanto como la caracterización lo permita; y a cada uno de los personajes, cuando su parlamento es poesía y no meramente verso, hay que darle los versos apropiados.

Cuando la poesía hace su aparición, el personaje que está en el escenario no debe dar la impresión de que es solo un portavoz del autor.

El autor, por su parte, está limitado por la clase de poesía y el grado de intensidad que puede atribuirle a cada uno de los personajes de su obra de un modo plausible. Y estas líneas poéticas deben, además, estar justificadas por el desarrollo de la situación en la que se enuncian.

Aun cuando un estallido de grandiosa poesía sea adecuado para el personaje al que se le asigna, debe además convencernos de que es necesario para la acción, de que ayuda a extraer la intensidad emocional última de la situación.

 

 

 

 

 

El poeta que escribe para el teatro puede, según he descubierto, cometer dos errores: asignarle a un personaje ciertas líneas poéticas inadecuadas para que sea este personaje quien las pronuncie y asignarle líneas que, aunque sean adecuadas para él, de alguna manera fracasen a la hora de hacer avanzar la acción de la obra.

En algunos de los dramaturgos isabelinos menores, hay pasajes de grandiosa poesía que están, sin embargo, fuera de lugar en estos dos aspectos: que son suficientemente bellos para hacer que la pieza se conserve para siempre como literatura y resultan sin embargo tan inapropiados como para impedir que esta se convierta en una obra de arte teatral.

Los ejemplos más conocidos pueden encontrarse en el Tamerlán de Marlowe.

¿Cómo consiguieron los más grandes poetas dramáticos —Sófocles, Shakespeare, Racine— lidiar con esta dificultad?

El problema concierne, desde luego, a toda ficción imaginativa —novelas y piezas teatrales en prosa— en la que pueda decirse que los personajes viven.

Por mi parte, no conozco otra manera de dar vida a un personaje que sentir una enorme simpatía por él.

Idealmente, un dramaturgo —que por lo común ha de manejar menos personajes que un novelista y que solo puede permitirle a estos dos horas de vida— debe simpatizar profundamente con todos sus personajes, pero ese no es más que un consejo de perfeccionista, porque la trama de una obra, incluso cuando esta tiene solo un pequeño reparto, requiere de la presencia de uno o más personajes cuya realidad, con independencia del modo en que contribuyan a la acción, no nos interesa en absoluto.

Me pregunto, sin embargo, si es posible hacer parecer real al personaje de un absoluto villano: alguien frente al cual ni el autor ni nadie más pueda sentir nada que no sea antipatía.

Para hacer plausible un personaje, es preciso que la villanía diabólica —o la virtud del héroe— se mezcle con cierta debilidad.

Yago me asusta más que Ricardo III y no estoy seguro si Paroles, en Bien está lo que bien acaba, no me asusta aún más que Yago. (Sin duda, la Rosamund Vincy de Middlemarch me asusta más que Goneril o Regan.)

Mi impresión es que, cuando un autor crea un personaje auténticamente vital, ocurre una especie de toma y daca.

Puede que el autor ponga en ese personaje, además de otros atributos, ciertos rasgos de sí mismo, cierta fortaleza o debilidad, cierta tendencia a la violencia o a la indecisión, cierta excentricidad incluso, que reconoce como propias.

Quizá algo que no haya sido capaz de conseguir en su vida, que haya pasado desapercibido aun para quienes mejor le conocen y que no pueda solo transmitir a personajes del mismo temperamento, de la misma edad o del mismo sexo.

Es posible que ese pedazo de sí mismo que el autor le otorga sea el germen del que proviene la vida del personaje.

Por otro lado, un personaje que consigue interesar a su autor puede hacer aflorar potencialidades latentes en su propio ser. Estoy convencido de que el autor pone algo de sí mismo en sus personajes, pero también de que sus personajes influyen en él.

Sería excesivamente fácil perderse en un laberinto de especulaciones sobre el proceso por el cual un personaje imaginario puede tornarse tan real como cualquier persona que hayamos conocido.

Si me he adentrado hasta aquí ha sido solo para indicar las dificultades, las limitaciones, la fascinación que un poeta acostumbrado a escribir poesía en su propio nombre puede experimentar ante el problema de lograr que personajes imaginarios hablen poesía.

Y la diferencia, el abismo que existe entre escribir para la primera y para la tercera voz.

La peculiaridad de mi tercera voz, la voz del drama poético, se manifiesta de otro modo si se compara con la voz del poeta que escribe poesía no dramática que sin embargo contiene elementos dramáticos —y notablemente en el monólogo dramático—.

Browning, en un momento acrítico, se refiere a sí mismo como «Tú, Robert Browning, escritor de obras de teatro».
[Son los últimos versos del poema de Robert Browning «A Light Woman» (‘ Una mujer liviana’): «And Robert Browning, you writer of plays / Here’s a subject made to you hand» (‘ Y Robert Browning, escritor de obras de teatro / ahí tienes un motivo hecho a tu medida’).]

 

¿Cuántos de nosotros hemos leído una obra de Browning más de una vez? Y en caso de haberlo hecho, ¿fue porque esperábamos disfrutarla? ¿Qué personaje de Browning permanece vivo en nuestras mentes?

Por otro lado, ¿quién puede olvidar a fra Filippo Lippi, a Andrea del Sarto, al obispo Blougram o al otro obispo que mandó construir su sepulcro?
[Todos personajes de los mejores monólogos dramáticos no teatrales de Robert Browning. El obispo Blougram es el protagonista del largo poema «Bishop Blougram’s Apology» (« La apología del obispo Blougram», 1855). Y el otro obispo es el del poema «The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church» (‘ El obispo encarga su sepulcro en la iglesia de Santa Práxedes’).]

 

A primera vista, del contraste entre la maestría de Browning en el monólogo dramático y sus escasos logros en el drama, se desprende que las dos formas deben de ser esencialmente diferentes.

¿Habrá acaso otra voz que no he sido capaz de oír, la voz del poeta dramático cuyas mejores dotes se ejerciten fuera del teatro?

Y ciertamente, si un poeta merece ser caracterizado como «dramático» fuera de la escena, ese es Browning.

Como he dicho antes, en una obra de teatro el autor debe dividir lealtades: debe simpatizar con personajes que de ningún modo simpatizarían entre sí. Y debe repartir la «poesía» tanto como lo permitan las cualidades de cada personaje imaginario.

Esta obligación de distribuir la poesía implica cierta variación del estilo poético de acuerdo con el personaje al que se atribuye cada parte. El hecho de que cierto número de personajes de una obra reclamen del autor una cuota de discurso poético obliga a este a buscar extraer la poesía de los personajes, más que a imponerles su propia poesía.

Ahora bien, esa obligación no existe en el monólogo dramático.

Ahí, el autor puede identificarse con el personaje o bien hacer que este se identifique con él, puesto que no hay ninguna obligación que se lo impida, y esa obligación no puede ser otra que la necesidad de identificarse con otro personaje que le conteste al primero. De hecho, lo que solemos escuchar en el monólogo dramático es la voz de poeta, vestido y maquillado como un personaje histórico o ficticio.

Es necesario que ese personaje resulte identificable para nosotros —como individuo o al menos como tipo— incluso antes de que comience a hablar.

Si, como es frecuente en Browning, el poeta asume el papel de un personaje histórico, como Filippo Lippi, o de un conocido personaje ficticio, como Calibán, es porque ha tomado posesión de ese personaje.

Y la diferencia es más evidente en su «Calibán acerca de Setebos».
[Se trata del poema de Robert Browning «Caliban upon Setebos; Or, Natural Theology in the Island» (‘ Calibán acerca de Setebos; o teología natural en la isla’). Setebos es el dios de la bruja Sycorax, madre de Calibán, la criatura deforme que tiene presa Próspero en La tempestad.]

 

En La tempestad, es Calibán el que habla; en «Calibán acerca de Setebos», lo que escuchamos es a Browning, que habla en voz alta por boca de Calibán.

Fue el más grande discípulo de Browning, el señor Ezra Pound, quien adoptó el término «persona» para indicar los diversos caracteres históricos a través de los cuales ha hablado —y el término es exacto.
[Y Personae fue el título de dos poemarios de Ezra Pound, el primero de 1909 y el otro de 1926. El segundo, en realidad, es un libro recopilatorio de sus poemas breves, máscaras de sí mismo.]

 

Incluso me arriesgaría a generalizar —lo que probablemente implique intentar resolver las cosas de un plumazo— diciendo que el monólogo dramático es incapaz de crear un personaje.

Un personaje solo gana realidad interactuando y comunicándose con otros personajes imaginarios. No es irrelevante que, cuando el monólogo dramático no se pone en boca de un personaje conocido —de la historia o de la ficción—, nos sintamos movidos a preguntar: «¿ Quién era el personaje original?».

La gente se ha preguntado siempre hasta qué punto el obispo Blougram pretendía ser un retrato del cardenal Manning o de algún otro eclesiástico.
[Henry Edward Manning (1808-1892) fue, junto al también cardenal John Henry Newman, miembro del Movimiento Oxford, formado por teólogos anglicanos que se convirtieron al catolicismo.]

 

   

 

Hablando con su propia voz, como solía hacer Browning, el poeta no puede dar vida a un personaje, solo imitar a un personaje previamente conocido.

Y la gracia de la mímica, ¿no radica en el reconocimiento de la persona imitada y en lo incompleto de la ilusión?

Es preciso que seamos conscientes de que el imitador y el imitado son personas distintas: si sucumbimos al engaño, la mímica se torna personificación.

Cuando escuchamos una obra de Shakespeare, no escuchamos a Shakespeare, sino a sus personajes; cuando leemos un monólogo dramático de Browning, nos resulta imposible suponer que escuchamos otra voz que no sea la de Browning.

Así pues, es la segunda voz, la del poeta dirigiéndose a la audiencia, la que domina en el monólogo dramático.

El mero hecho de que asuma un papel, de que hable a través de una máscara, implica la presencia de un público: ¿por qué iba uno a ponerse un disfraz y una máscara para hablar consigo mismo?
[Acerca de esta pregunta, Jaime Gil de Biedma, en un ensayo sobre Cuatro cuartetos, escribía en 1984: «El arte de Eliot para casualmente insinuar obviedades capciosas, a falta de mejores argumentos, a veces resulta demasiado evidente. ¿Qué a qué la máscara y el disfraz, cuando solo se habla a uno mismo? Pues a ciencia cierta no se sabe, pero es el caso que más de un poeta, a solas, ha empleado uno y otro —él mismo, en The Waste Land», Jaime Gil de Biedma, «Four Quartets», El pie de la letra, Barcelona, Crítica, 1994, p. 359.]

 

La segunda voz es, de hecho, la que se escucha más clara y frecuentemente en la poesía que no está destinada al teatro; en cualquier poesía, por cierto, que tenga un propósito social consciente, que pretenda divertir o enseñar, que cuente una historia, que hable en favor de cierta actitud moral o que la satirice, lo que supone también hablar en favor de algo.

Porque, ¿qué sentido tiene una historia sin audiencia, un sermón sin congregación?

La voz del poeta dirigiéndose a otros es la voz dominante en la épica, aunque no sea la única voz.

En Homero por ejemplo, se escucha también, de vez en cuando, la voz dramática: hay momentos en que escuchamos no a Homero hablando a través de un héroe, sino la voz misma del héroe. La Divina comedia no es exactamente una épica, pero en ella, otra vez, hay mujeres y hombres que nos hablan.

Y no tenemos razones para pensar que la simpatía de Milton por Satán fuera tan exclusiva como para adscribirlo al partido del diablo, pero la épica es esencialmente una historia que se cuenta a una audiencia, mientras que el drama es esencialmente una acción que se muestra a una audiencia.

 

 

 

  

 

Ahora bien, ¿qué hay de la poesía de la primera voz, esa que no es en principio un intento de comunicarse con nadie? 

Debo subrayar que esta poesía no es necesariamente aquella que demasiado vagamente llamamos «poesía lírica».

El propio término «lírica» resulta insatisfactorio. De inmediato nos hace pensar en versos para ser cantados: de las canciones de Campion, Shakespeare y Burns a las arias de W. S. Gilbert o la letra del último «número musical».
[Sobre Thomas Campion, véase en este volumen la nota 5 del ensayo «Yeats» y la nota 5 del ensayo «La música de la poesía». ¶ Sobre Robert Burns, véase la nota 31 del ensayo «Byron». ¶ William S. Gilbert (1836-1911) fue un dramaturgo victoriano, famoso por sus óperas cómicas, como The Grand Duke (El gran duque, 1896), musicadas por sir Arthur Sullivan. Los ingleses llaman lyrics a lo que en español se conoce como «letras de canciones».]

 

Pero lo aplicamos también a poemas que jamás estuvieron destinados a una partitura o que disociamos de su acompañamiento musical: hablamos del «verso lírico» de los poetas metafísicos, de Vaughan y Marvell lo mismo que de Donne y Herbert.

 

La definición misma de «lírica» en el Oxford Dictionary señala que la palabra no puede ser definida satisfactoriamente: Lírica: En la actualidad, nombre que reciben los poemas breves, usualmente divididos en estanzas o estrofas, que expresan directamente los pensamientos y sentimientos del poeta. ¿Cuán breve tiene que ser un poema para se calificado de «lírico»? El énfasis en la brevedad y la sugerencia de dividir el poema en estrofas parecen ser un residuo de la asociación entre música y voz.

Sin embargo, no necesariamente existe una relación entre brevedad y expresión de los pensamientos y sentimientos del poeta.

 

«Come unto these yellow sands»

o

«Hark! Hark! the lark!»

 

son lírica, ¿no es cierto?, pero ¿en qué sentido puede decirse que expresan directamente los pensamientos y sentimientos del poeta?  
[Shakespeare, La tempestad, I, II: «Vengan a las arenas doradas / con las manos bien tomadas; / y cuando tras muchos besos / hasta el mar haga silencio, / muevan los pies con donaire / al son de este alegre baile / … / ¡Por aquí y por allá! / ¡Por aquí y por allá! / ¡Guau! ¡Guau! / Ladra el perro guardián. / ¡Guau! ¡Guau! / ¡Por allá y por aquí! / ¡Por allá y por aquí! / Oigo el canto baladí / del Chantecler, ¡quiquiriquí!», traducción de Marcelo Cohen y Graziella Speranza en William Shakespeare, La tempestad, Bogotá, Norma, 2000. La segunda cita es de Shakespeare, Cimbelino, II, III, v. 15: «Cantan / a las puertas del cielo / canta la alondra / y ya se alza Febo / a abrevar sus corceles / en el agua del cáliz / de las flores. / Se abren los ojos de oro / del clavelón. / Con todo lo que es bello / mi dulce dama asciende. / ¡Sube, sube!», traducción de César Aira en Shakespeare, Cimbelino, Bogotá, Norma, 2002. Las dos canciones han sido musicadas en muchas ocasiones, la primera, por ejemplo, por Arthur Sullivan y la segunda por Franz Schubert.]

 

«Londres», «La vanidad de los deseos humanos» y «El pueblo desierto» son todos ellos poemas que parecen expresar los pensamientos y sentimientos del poeta, pero ¿alguna vez pensamos en ellos como «líricos»? 
[«London» (« Londres») es un poema de William Blake, «The Vanity of Human Desires» (« La vanidad de los deseos humanos») de Samuel Johnson y «The Deserted Village» (« El pueblo desierto») de Oliver Goldsmith.]

 

Ciertamente, no son breves. Todos y cada uno de los poemas que he mencionado parece no calificar como poema lírico, lo mismo que el señor Daddy Longlegs y el señor Floppy Fly no califican como cortesanos: Uno ya no puede ir a la corte porque las piernas se le acortaron demasiado. El otro no puede cantar canciones de tanto que las piernas se le han alargado…
[Edward Lear, «The Daddy Long-legs and the Fly» (‘ Daddy piernaslargas y la mosca’).]

 

 

 

Evidentemente, es el tipo de poema lírico que «expresa directamente los pensamientos y sentimientos del poeta» y no el otro, breve y destinado a la música —y escasamente relacionado con mi asunto—, el que encuentro vinculado con la primera de mis voces: la del poeta que habla consigo mismo o con nadie.

Este parece ser el sentido en que el poeta alemán Gottfried Benn, en una interesante conferencia titulada Probleme der Lyrik, entiende la lírica: como una poesía de la primera voz.
[El poeta alemán Gottfried Benn (1886-1956) publicó su conferencia Probleme der Lyric (El problema de la lírica) en 1951.]

 

Sin embargo, estoy seguro de que Benn incluiría en su definición poemas como las Elegías de Duino, de Rilke, y La joven parca, de Valéry.

Así pues, donde Benn habla de lírica, yo preferiría hacerlo de «poesía meditativa».

¿Por dónde empieza, pregunta Benn, quien escribe un poema «que no va dirigido a nadie»? Por una parte, responde, hay un embrión o «germen creativo» (« ein dumpfer schöpferischer Keim») y por otro, el lenguaje, los recursos verbales bajo el arbitrio del poeta.

Algo comienza a germinar en él, para lo cual ha de buscar palabras; no puede saber, sin embargo, qué palabras necesita, hasta dar con ellas, no puede identificar el embrión hasta que este se ha transformado en un acomodo de las palabras correctas en el orden correcto.

Cuando se tienen palabras para nombrarla, la «cosa» para la cual habían de hallarse las palabras desaparece, reemplazada por el poema. Se empieza con algo que no puede definirse, en ningún sentido ordinario, como una emoción y que, sobre todo, no es una idea: es —para emplear dos versos de Beddoes en otro sentido— una descarnada criatura de la Vida, que en lo oscuro, con voz de rana, grita:

 

«¿ Qué es lo que habré de ser?».

 

Estoy de acuerdo con Gottfried Benn y aún iría más allá. En un poema que no es ni didáctico ni narrativo, ni está animado por ningún otro propósito social, el poeta solo ha de preocuparse de expresar en verso —utilizando todos sus recursos verbales, con su historia, sus connotaciones, su música— este oscuro impulso.

No sabe qué es lo que tiene que decir hasta que lo ha dicho y en el esfuerzo por decirlo no le atañe buscar que otros entiendan. En esta etapa, la gente no le incumbe en ningún sentido: tan solo encontrar las palabras correctas o, en todo caso, las menos incorrectas.

No piensa si alguien las escuchará o no alguna vez o si alguien las entenderá alguna vez después de leerlas. Le oprime una carga que debe dar a luz para obtener algún alivio. O para emplear otra figura: se ve acechado por un demonio frente al cual se siente impotente, porque cuando este se manifiesta por primera vez no tiene cara ni nombre y las palabras, el poema, son una forma de exorcismo de ese demonio.

Si se mete en todos esos problemas, no es con el propósito de comunicarse con alguien, sino para aliviarse de una profunda incomodidad y cuando las palabras finalmente se acomodan del modo correcto —o de un modo que él puede aceptar como el mejor acomodo posible— es probable que experimente un momento de profundo agotamiento, de sosiego, de absolución; y de algo muy parecido al aniquilamiento que es en sí mismo indescriptible.

Y entonces puede decir al poema:

 

«¡ Vete! Encuentra tu lugar en un libro… y no esperes que vuelva jamás a interesarme por ti».

 

No creo que la relación de un poema con sus orígenes pueda trazarse más claramente.

Quizá podrían leerse los ensayos de Paul Valéry, que estudió con más perseverancia que nadie el funcionamiento de su propia mente en la composición de un poema.

   

Ahora bien, si lo que intentamos es explicar el poema, ya sea a partir de lo que los propios poetas se esfuerzan en decirnos, o de una investigación biográfica, con o sin las herramientas de la psicología, lo más probable es que profundicemos más y más sin llegar jamás a buen puerto.

El intento de explicar el poema rastreando sus orígenes distraerá la atención del poema mismo para dirigirlo hacia otra cosa que, en la forma en que puede ser aprehendida por el crítico y sus lectores, no tiene relación con este y no arroja la menor luz sobre él.

No quisiera dar la impresión de estar buscando hacer de la escritura del poema un misterio mayor de lo que es. Solo intento decir que el poeta debe centrar sus esfuerzos en ganar claridad para sí mismo, en asegurarse de que el poema es el desenlace correcto del proceso que ha tenido lugar.

La más chapucera forma de oscuridad es la del poeta que no ha conseguido dar cuenta de sí mismo frente a sí mismo, la más penosa, cuando busca persuadirse de que tiene algo que decir cuando no es así. Por mor de la sencillez, hasta ahora he hablado de las tres voces como si fuesen mutuamente excluyentes, como si el poeta, en un poema cualquiera, hablara o bien para sí o bien para los otros y como si ninguna de las dos primeras voces fuera audible en un buen poema dramático.

De hecho, tal es la conclusión a la que sus argumentos parecen conducir a herr Benn: este habla como si la poesía de la primera voz —que, por otra parte, en líneas generales considera un aporte de nuestra época— fuera totalmente distinta de la del poeta que se dirige a una audiencia.

En mi opinión, sin embargo, esas dos voces —me refiero a la primera y la segunda— se encuentran con frecuencia juntas en la poesía no dramática y unidas con la tercera en la poesía dramática. Aun cuando, como he dicho ya, el autor de un poema pueda haberlo escrito inicialmente sin pensar en la audiencia, sin duda querrá saber qué tiene que decir ese poema, que a él le parece satisfactorio, al resto de la gente.

Habrá, en primer lugar, unos pocos amigos a cuyo criterio le gustaría someterlo antes de considerarlo terminado: pueden resultar muy útiles a la hora de sugerir una palabra o una frase que el autor no ha sido capaz de encontrar por sí mismo, aunque su mayor servicio sea probablemente indicar, sin más: «Este o aquel pasaje no funcionan», confirmando así una sospecha que el autor ha estado suprimiendo de su propia conciencia.

Ahora bien, no es en estos pocos amigos juiciosos, cuya opinión el autor valora, en quienes estoy pensando fundamentalmente, sino en una audiencia mucho más amplia y desconocida: gente para quienes el nombre del autor no significa nada más allá del poema que acaban de leer.

La entrega definitiva del poema, por así decirlo, a una audiencia desconocida, por lo que este poema pueda significar para aquella, supone la consumación de un proceso que se gesta en soledad y sin tener en mente a ninguna audiencia: el largo proceso de gestación del poema. Esta entrega determina la separación final del poema y su autor.

Que el autor, llegado este punto, descanse en paz. Hasta aquí en lo referente al poema que es principalmente un poema de la primera voz. En mi opinión, en todo poema, desde la meditación privada hasta la épica o el drama, puede escucharse más de una voz.

Si el autor no hablara nunca para sí mismo, el resultado no sería poesía, sino retórica grandilocuente, y parte de nuestro goce de la gran poesía nace de escuchar esas voces que se abren paso hasta nuestros oídos, que no iban dirigidas a nosotros en primer lugar.
[Cuando T.S. Eliot estaba escribiendo el último de los Cuatro cuartetos, le confió a su amigo John Hayward una reflexión muy parecida a la que aquí esboza: ‘El defecto de todo el poema, creo, es la falta de alguna reminiscencia personal, nunca explicitada, por supuesto, pero que dé fuerza desde las profundidades’, carta de 5 de agosto de 1941, citada en Helen Gardner, The Composition of Four Quartets (La composición de Cuatro cuartetos; Londres, Faber & Faber, 1978, p. 24).]

 

Ahora bien, si el poema fuera exclusivamente para el autor, sería igual que un poema escrito en una lengua privada y desconocida y un poema así no sería en absoluto un poema. Y en lo que toca al drama poético, me inclino a pensar que en este pueden escucharse las tres voces.

Primero, la voz de cada personaje: una voz individual, diferente a la de cualquier otro personaje, de modo que de cada intervención pueda decirse si proviene de este personaje o de otro. De vez en cuando, sin embargo, y quizá inadvertidamente, es posible que las voces del autor y del personaje suenen al unísono: que digan algo apropiado para el personaje que el autor mismo podría haber dicho también, aunque las palabras puedan no significar lo mismo para ambos.

Eso sería algo radicalmente distinto de la ventriloquia que hace del personaje un mero portavoz de las ideas y sentimientos del autor.

 

Y mañana, y mañana y mañana…

 

¿No son la perpetua conmoción y sorpresa que producen estos manidos versos una evidencia de que Shakespeare y Macbeth los dicen al unísono, aunque sea con un significado algo distinto? Y finalmente, hay versos, en las piezas de uno de los supremos poetas dramáticos, en los que oímos una voz aún más impersonal que la del personaje o el autor.

 

Lo importante es estar preparado 

o

Simplemente lo que soy me dará de vivir… 

 

 

   

Y ahora me gustaría volver por un momento a Gottfried Benn y a su ignoto y oscuro «material psíquico» —el pulpo o el ángel, podríamos decir, con el que el poeta combate—.

Entiendo que entre las tres clases de poesía a las que corresponden mis tres voces hay cierta diferencia de proceso.

En el poema en el que domina la primera voz, la del poeta que habla consigo mismo, el «material psíquico» tiende a crear su propia forma, la eventual forma del poema será, en mayor o menor grado, la forma de ese poema y de ningún otro.

Es un error, desde luego, suponer que el material crea o impone su forma, lo que tiene lugar es un desarrollo simultáneo de la forma y el material, porque la forma va modificando el material en cada etapa y quizá todo lo que el material puede hacer es repetir: «¡ Así no!, ¡así no!», frente a cada intento malogrado de organización formal, hasta que, finalmente, se identifica con su forma.

Pero en la poesía de la segunda y de la tercera voz, la forma está hasta cierto punto dada. Por más transformaciones que sufra antes de que el poema se dé por terminado, puede representarse desde un principio mediante un esbozo o un guión.

Si he elegido contar una historia, debo tener alguna noción de la trama o de la historia que quiero contar; si acudo a la sátira, la moraleja o la invectiva, existe algo ya dado que reconozco y que existe tanto para mí como para los demás.

Cuando me pongo a escribir una obra de teatro, comienzo con una serie de decisiones, me sitúo ante cierta situación emocional de la que emergerán los personajes y la trama y puedo hacer un esbozo en prosa de la obra, aunque sea en el entendido de que, dependiendo del modo en que se desarrollen los personajes, ese esbozo se modificará muchas veces antes de que la obra esté terminada.

Por supuesto, es probable que en el origen esté la presión de cierto «material psíquico» áspero y desconocido que lleva al poeta a contar una historia en particular, a desarrollar una situación particular.

Y por otra parte, puede que una vez escogido el marco en el que el poeta habrá de moverse, este evoque otro material psíquico y así, ciertos versos provengan no del impulso original, sino de una estimulación secundaria de la mente inconsciente. Al final, lo único que importa es que las voces resuenen en armonía y, como he dicho antes, dudo de que en el caso de un poema auténtico solo se escuche una voz.

A estas alturas, es posible que el lector se pregunte adónde se dirigen todas estas especulaciones.

¿Me he afanado en tejer una compleja red de ingenios inútiles? Bueno, he intentado no hablar solo para mí mismo —como algunos de ustedes se habrán sentido tentados a pensar— sino a los lectores de poesía. Me gustaría pensar que puede interesarles poner a prueba mis afirmaciones en su propia lectura.

 

 

 

¿Pueden ustedes distinguir estas voces en la poesía que leen, que escuchan recitar o que presencian en el teatro? Si se quejan ustedes de la oscuridad de los poetas y de que estos parecieran ignorar a sus lectores o de que hablan solo a un limitado círculo de iniciados del cual ustedes están excluidos, recuerden que lo que he tratado de hacer es poner en palabras algo que no puede ser dicho de otro modo y que, por tanto, lo he hecho en un lenguaje que quizá valga la pena aprender.

Si se quejan de que un poeta es demasiado retórico y de que se dirige a ustedes como si estuviera en un acto público, intenten percibir aquellos momentos en que no está hablando para ustedes, sino meramente permitiendo que «su voz se abra paso hasta nosotros».

Puede tratarse de un Dryden, de un Pope o de un Byron. Y si han de escuchar una obra en verso, tómenla en primer lugar por lo que es: un entretenimiento en el que cada personaje habla de sí mismo con el grado de realidad con que el autor ha sido capaz de dotarle. Quizá, si se trata de una gran obra y no se concentran solamente en ello, puedan distinguir también las otras voces. Porque la obra de un gran poeta dramático, como Shakespeare, constituye un mundo. Cada personaje habla por sí mismo, pero ningún otro poeta podría haber encontrado las palabras con que lo hace. Si buscan a Shakespeare, solo podrán encontrarlo en los personajes que creó, porque lo único que hay en común entre todos esos personajes es que nadie sino Shakespeare podría haberlos creado, uno a uno. El mundo de un gran poeta dramático es un mundo en el que el creador está presente en todas partes y en todas partes oculto.

 

 

 

[1953]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eliot, T.S.. La aventura sin fin. Penguin Random House Grupo Editorial España

 

 

 

 

 

 

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