función de la poesía y función de la crítica

 

conclusión

 

t s eliot

 

Ensayos escogidos

Selección y prólogo

Pura López Colomé

COORDINACIÓN DE HUMANIDADES

Programa Editorial

 

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

MÉXICO, 2000

Poemas y Ensayos

Grandes Ensayistas

 

 

 

 

[En Función de la poesía y función de la crítica. Seix Barral, Barcelona, 1968]

 

              

Espero no haber dejado la impresión, en este examen de las teorías pretéritas y actuales, de que las valoro según su mayor o menor grado de aproximación a alguna teoría de mi propiedad. Me doy perfecta cuenta de la limitación de mi perspectiva, que no intento excusar, de mi ineptitud para el razonamiento abstracto, así como de flaquezas menos excusables.

Carezco de teoría general propia; pero no quisiera hacer creer que rechazo las ajenas opiniones con la supuesta indiferencia del artista hacia quien teoriza sobre su arte.

Considero sensato ponerse en guardia contra toda concepción que espere demasiado de la poesía, lo mismo que protestar contra aquellas que esperan demasiado poco, reconocer un número de funciones a la poesía sin admitir que haya de someterse siempre y en todas partes a alguna de ellas.

Y si las teorías se contrastan por su aptitud para refinar nuestra sensibilidad y profundizar nuestro conocimiento, no debemos pedirles que intensifiquen nuestro goce de la poesía: como no exigimos aplicación e influencia inmediata sobre la conducta humana a una doctrina ética.

La especulación crítica -lo mismo que la filosófica y que la investigación científica- ha de sentirse en libertad para seguir sus propios caminos y no verse forzada a presentar resultados inmediatos. Creo, empero, que la consideración, juiciosa y moderada, de las cuestiones que plantea aviva nuestro goce.

No niego que exista analogía entre la experiencia mística y ciertos estados de creación poética: Brémond ha apuntado muy bien las diferencias y las afinidades; pero, como ya he dicho, ignoro si esta analogía tiene únicamente interés para el psicólogo o también para el estudioso en religión.

Sé, por ejemplo, que ciertos estados de mala salud, de debilidad o de anemia, engendran (si las restantes circunstancias son favorables) un flujo de poesía que se acerca a la escritura automática, pero, en oposición a las reclamaciones hechas a favor de ésta, el material se ha estado incubando en el interior del poeta y no es regalo de un demonio, impertinente o amigo.

Lo escrito en tales circunstancias acaso resistirá los rigores críticos de un estado anímico normal; a mi juicio se trata de un largo proceso de incubación, por más que no sepamos, hasta que quiebra el cascarón, qué clase de huevo estábamos empollando.

Creo que el fenómeno, que se caracteriza por la súbita cesación de esa carga de ansiedad y temor que gravita sobre nuestra vida diaria tan continuamente que apenas la advertimos, tiene carácter negativo: no hay “inspiración”, como acostumbramos imaginar, sino una ruptura de las poderosas barreras habituales que tienden rápidamente a cerrarse de nuevo.

Transcribo, como confirmación de mi experiencia, unas palabras de A.E. Housman en Name and Nature of Poetry:

“En fin, pienso que la creación poética es, en su primera fase, un proceso involuntario, más pasivo que activo. Puesto a definir, si no la poesía, la clase de fenómenos a que pertenece, diría que es una secreción, sea natural como la resina en el pino, o mórbida como la perla en la ostra. Creo que mi caso es el segundo (aunque no lo resuelva tan inteligentemente como la ostra), pues raras veces he escrito poesía que no me hallase mal de salud, y la experiencia, aunque placentera, resultaba agitada y fatigosa”. La coincidencia me satisface doblemente: cuando escribí estas páginas aún no había leído el ensayo de Housman.

Cierto obstáculo es momentáneamente removido, y el sentimiento que acompaña a ello se parece menos a un placer positivo que al instantáneo alivio de una carga intolerable. Coincido con Brémond en que esta perturbación de nuestra economía cotidiana que se resuelve en una encantación, en un brote de palabras que apenas reconocemos como nuestras (debido a la ausencia de esfuerzo) es algo muy distinto de la iluminación mística.

Ésta consiste en una visión que puede acompañarse de la certeza de nuestra incapacidad para comunicarla a los demás e incluso para recordarla en nosotros; aquélla no es una visión, sino una moción del ánimo que termina en una ordenación de palabras sobre el papel. Pero he de hacer una reserva. Dudo que la experiencia recién apuntada sea origen de la más profunda poesía, o siquiera de la mejor en la obra de un autor; probablemente tiene más interés para el conocimiento psicológico de un cierto poeta, o de un cierto poeta en cierta frase, que para el conocimiento de la poesía.

Los más finos temperamentos acaso operaron de manera totalmente distinta: no imagino a Dante o a Shakespeare dependiendo de esas caprichosas purgaciones del ánimo. Es posible que el fenómeno no arroje luz alguna sobre la poesía. No estoy siquiera seguro de que la poesía por mí escrita de ese modo sea la mejor que he escrito y, que yo sepa, jamás crítico alguno ha identificado los pasajes en cuestión.

El modo en que la poesía se escribe no es, hasta donde llega nuestro conocimiento en tan oscuras materias, un indicio de su valor. Pero, como Norton decía en una carta al Dr. L. P. Jacks, en 1907: “no creo que mi opinión sea compartida por un número considerable de personas dentro de un periodo de tiempo razonable”; la gente siempre está dispuesta a abrazarse a cualquier guía que la ayude a reconocer la mejor poesía sin enojosos trámites de consulta al propio gusto y sensibilidad.

La fe en la inspiración mística es responsable de la exagerada reputación de Kubla Khan. Ciertamente, las imágenes de ese fragmento, cualquiera que fuese su origen en las lecturas de Coleridge, calaron hasta lo más hondo de sus sentimientos y allí se saturaron y transformaron -“perlas son los que fueron sus ojos”- antes de salir nuevamente a la luz; pero no se han utilizado: el poema está por hacer.

Un verso solo no es poesía, a no ser que se trate de un poema en un verso; la línea más bella toma su vida del contexto. La ordenación es tan necesaria como la inspiración. La recreación de palabras e imágenes que se produce algunos momentos en la poesía de Coleridge tiene lugar en Shakespeare casi incesantemente. Una y otra vez, al emplear una palabra, le dará un nuevo sentido o extraerá otro latente, una y otra vez, la metáfora justa, saturada mientras yacía en el hondón de su memoria, se alzará como Anadiómene del mar. Esta recreación de palabra e imagen tiene, en la poesía de Shakespeare, un empleo racional y una justificación; en mucha buena poesía la ordenación no alcanza un nivel racional tan elevado.

Pondré un ejemplo que ya aduje en otra ocasión; me complace hacerlo nuevamente pues la vez anterior disponía de un texto defectuoso. Procede del Bussy D’Ambois de Chapman:

 

Fly where the evening from the Iberian vales

Takes on her swarthy shoulders Hecate

Crowned with a grove of oaks: fly where men feel

The burning axletree, and those that suffer

Beneath the chariot of the snowy Bear…

 

Chapman tomó esto, como el Dr. Boas ha señalado, del “Hercules CEteus” de Séneca:

 

Vuela donde el crepúsculo desde los valles de Iberia / toma sobre sus

hombros morenos a Hécate / coronada de ramos de roble: vuela donde

los hombres sienten / el eje ardiente, y donde aquellos que sufren

/ bajo el carro de la nevada Osa.

 

 

dic sub Aurora positis Sabaeis

dic sub ocassu positis Hiberis

quique sub plaustro patiuntur ursae

quique ferventi quatiuntur axe

 

Dilo a los Sabeos que viven bajo la Aurora / Dilo a los Iberos que viven

bajo el ocaso a los que sufren bajo el carro de la osa / a los que tiem­blan

bajo el eje ardiente.

 

y, posiblemente, también del “Hercules Furens” del mismo autor:

 

 

sub ortu solis, an sub cardine

glacialis ursae?

 

bajo el oriente, o bajo los vértices

         de la gélida osa?

 

 

Es probable que estas imágenes tuvieran originariamente cierto valor de saturación personal, por así decirlo, para Séneca; otro para Chapman, y otro para mí que en dos ocasiones las he tomado de Chapman.

Sugiero que lo que les presta intensidad en cada caso es su saturación -no diré por “asociaciones” porque no quiero volver a Hartley- por sentimientos demasiado oscuros para que los mismos autores puedan decir cuáles son.

Y, por supuesto, no más que una parte de las imágenes de un poeta proceden de sus lecturas; proceden de su entera vida sensitiva desde la más temprana niñez. ¿Por qué, de todo lo oído, contemplado y sentido, a lo largo de una vida, nos vuelven más a menudo que otras ciertas imágenes cargadas de emoción?

El canto de un pájaro, el salto de un pez, en un cierto instante y lugar, el aroma de una flor, una anciana en un camino de montaña alemán; seis rufianes que juegan a los naipes, vistos a través de una ventana abierta, de noche, en una pequeña estación francesa de enlace ferroviario donde había un molino: tales recuerdos acaso posean un valor simbólico pero no podemos decir cuál: representan profundidades de nuestro sentimiento que nosotros no podemos atisbar. Lo mismo podríamos preguntarnos por qué, cuando intentamos recordar visualmente algún periodo de nuestro pasado, no hallamos en la memoria sino unas pocas y escuetas instantáneas arbitrariamente escogidas, pobres y desvaídos recuerdos de momentos apasionados.

Por último, hacia el alba, alcanzamos un valle suave y húmedo […] Con un arroyo y un molino que batía las sombras[…] Luego llegamos a un figón: las hojas de una parra cubrían el dintel. / En el umbral seis manos jugaban a los dados unas piezas de plata [.. ] No nos dieron razón y seguimos el viaje. (T.S. & Eliot. “Viaje de los Reyes Magos, traducción de Dámaso Alonso: volumen XXVI de la Colección Adonais. El poema inglés se publicó en 1932.)

 

 

Richards discute, a su modo, estas materias en el capítulo XXII de sus principles of literary criticism. Como muestra de que también existen otros puntos de vista puede leerse un artículo muy interesante de Caillet y Bédé: Le simbolisme et l’ame primitive de abril-junio de 1932. Los autores, que han trabajado en Madagascar, aplican las teorías de Levy-Bruhl: la mentalidad prelógica persiste en el hombre civi­lizado, pero sólo deviene accesible para el poeta, y a través de él.

 

En fin, mi experiencia en esta dirección no me lleva más lejos. No me proponía examinar a fondo ningún tipo de teoría, y menos aún refutarla; más bien intentaba indicar los fallos, por exceso o por defecto, que podemos hallar en cada una y sugerir que lo más frecuente hoy es esperar demasiado de la poesía, y no demasiado poco.

Nadie, cuando medita sobre esta materia, está exento de prejuicio: la preocupación del Abbé Brémond por el misticismo y el escaso interés de Richards por la teología son igualmente significativos. Una voz se alzó, en nuestro tiempo, que expresaba una concepción diferente, la de un hombre que escribió poemas notables y a la vez poseía cierta aptitud para la teología: T. E. Hulme:

Thomas Hulme (1883-19)7): pensador y poeta inglés, fundador del movimiento imaginista, ejerció una gran influencia sobre Eliot.

Hay una general tendencia a creer que la poesía consiste en poco más que la expresión de una emoción insatisfecha. La gente sude decir: ¿pero es que puede existir poesía sin sentimiento? Ya comprendéis qué ocurre: la perspectiva les alarma; un renacimiento clásico significaría para ellos un árido desierto, la muerte de la poesía tal como la entienden, y sólo podría venir para colmar el hueco dejado por esa muerte. Por qué, precisamente, este seco espíritu clásico haya de sentir una positiva y legítima necesidad de expresarse: en poesía es cosa absolutamente: inconcebible para ellos [ ] El gran objetivo es la descripción, fiel, precisa, definida; lo primero advertir cuán extraordinariamente difícil es [ … ] El lenguaje tiene su propia y específica naturaleza, sus propias convenciones y tópicos; sólo por un concentrado esfuerzo de la mente se le mantiene sumiso a nuestra empresa.

Ésta no es, observaré en seguida, una teoría general de la poesía, sino una declaración de las exigencias de un cierto tipo de poesía para la época de un cierto escritor.

Acaso sirva para recordarnos la diversidad de la poesía y lo diversamente que afecta a temperamentos distintos y a generaciones igualmente calificadas para apreciarla.

El extremo de toda especulación sobre la naturaleza de la poesía, su esencia -si es que tiene alguna, pertenece al campo de la estética y no concierne a un poeta y crítico de preparación tan limitada como yo.

Si la conciencia propia que estética y psicología implican no se arriesga al traspasar la frontera de lo consciente, es cuestión que no preciso plantear aquí; la creencia en que tales investigaciones son peligrosas si no están guiadas por una sana teología quizá sea una personal excentricidad.

El poeta se encuentra mucho más vitalmente interesado en las funciones de la poesía y en su propio lugar dentro de la sociedad, y hoy este problema fuerza su atención con mucha más importunidad que en cualquier otra época. Ciertamente, las funciones de la poesía cambian al cambiar la sociedad y el público a quien se dirige.

   

En este punto quisiera hacer algunas reflexiones sobre la molesta cuestión de la oscuridad. Las dificultades de una poesía (y la poesía moderna generalmente se considera difícil) pueden deberse a una de varias razones.

Primero, a causas personales que hacen imposible al poeta el expresarse en un modo que no sea oscuro: aunque ello es de lamentar, debemos alegrarnos de que al menos haya podido expresarse. Pueden también deberse simplemente a la novedad; ya sabemos cómo se ridiculizó a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Browning, uno tras otro; he de observar, no obstante, que fue Browning el primero a quien se calificó difícil: críticos hostiles habían encontrado difíciles a los poetas anteriores, pero les habían llamado tontos. O la dificultad puede nacer de que al lector se le ha dicho, o se ha sugerido él mismo, que el poema va a resultar difícil.

El lector ordinario, cuando prevenido contra la oscuridad de un poema, se expone a caer en un estado de azoramiento muy desfavorable a la receptividad poética. En vez de empezar, como debiera, en la disposición de pasiva alerta, ofusca sus sentidos con la obsesión de ser listo y de encontrar algo -no sabe qué a ciencia cierta- o de que no le tomen el pelo.

Hay un especial azoramiento del actor en el momento de salir a escena, hay también un azoramiento de la galería, del público, y es el que experimentan estos lectores. El lector más sazonado, aquel que ha alcanzado un grado de mayor pureza, no se molesta acerca de entender o no; por lo menos, no al principio. Sé que mucha de mí poesía favorita es poesía que no entendí a la primera lectura, o que todavía no estoy seguro de entender: la de Shakespeare, por ejemplo.

Finalmente es posible que el autor se haya dejado fuera algo que el lector está acostumbrado a encontrar, y que éste se extravíe, busque a tientas lo ausente y se devane los sesos por hallar una especie de “significado” que no está allí ni se pretendió que estuviera.

La principal utilidad del ”significado” de un poema en la acepción ordinaria (y aquí hablo otra vez de ciertos tipos de poesía y no de todos) es la de satisfacer un hábito del lector y mantener su mente divertida y tranquila en tanto el poema opera sobre él, un poco a la manera del ladrón astuto que siempre se provee de un buen hueso para el perro de la casa.

Es ésta una situación normal que apruebo, pero las mentes de los poetas no operan todas del mismo modo; las hay que, suponiendo la existencia de otras mentes afines a quienes este “significado” que consideran superfluo impacienta, entrevén posibilidades de una mayor intensidad mediante su eliminación.

No afirmo que esta situación sea la ideal, pero debemos escribir poesía como podamos y tomarla como la hallemos. Acaso a ciertos periodos sociales conviene una forma literaria más diluida y a otros una más concentrada. Creo que muchos opinan, como yo, que el efecto de algunos de los mejores poemas del siglo XIX queda disminuido por su extensión.

 

 

¿Quién es el que ahora, y por el puro placer de ello, lee enteros a Wordsworth, Shelley, incluso Keats, y desde luego Browning, Swinburne y la mayor parte de los poetas franceses de la época? De ningún modo pienso que el poema largo sea cosa del pasado, pero ha de haber en él, para que justifique su extensión, más de lo que nuestros abuelos parece que exigieron; para nosotros, cualquier cosa que pueda decirse lo mismo en prosa se dice mejor en prosa.

Y una gran parte, por lo que hace al significado, pertenece más a la prosa que a la poesía. La doctrina del “arte por el arte”, errónea como era -y con más ardor predicada que puesta en práctica- se apoyaba en una certera intuición: el reconocimiento de que es un error que el poeta intente hacer el trabajo de los demás.

Pero una poesía aprende tanto de la prosa como de otra poesía: una interacción entre prosa y verso, como la interacción entre dos lenguas, es una condición de vitalidad en literatura.

Para volver a la cuestión de la oscuridad, y cuando se han hecho todas las excepciones, después de admitir la existencia de poetas menores “difíciles” cuyo público será siempre reducido, creo que el poeta prefiere naturalmente dirigirse a un público lo más amplio y heterogéneo posible y que son el semieducado y el mal educado, más que el ineducado, quienes obstaculizan su camino: de mí mismo diré que desearía un público que no supiese leer ni escribir.

La poesía más útil, socialmente, sería aquella que cortase al través de las actuales estratificaciones del gusto, síntoma acaso de desintegración social. El medio ideal para  la poesía y su instrumento más directo de utilidad social es, a mi juicio, el teatro. En una pieza de Shakespeare, por ejemplo, se encuentran varios niveles de significación.

Para el auditorio más sencillo hay el argumento, para el más intelectual el personaje y el conflicto del personaje, para el más literario las palabras y el estilo, para el más sensible musicalmente el ritmo, y para el auditorio de mayor sensibilidad y conocimiento un sentido que se revela poco a poco.

Naturalmente, la clasificación no es tan esquemática: todos los elementos afectan a la vez a cada sensibilidad pero en distinto grado de conciencia: y en ninguno de estos niveles se siente estorbado el espectador por la presencia de aquello que no entiende o no le interesa.

Acaso aclare un poco lo que pretendo expresar con un sencillo ejemplo: cierta vez proyecté y bosquejé un par de escenas de una obra en verso; mi intención consistía en presentar un personaje cuya inteligencia y sensibilidad estuviesen al nivel de los más inteligentes y sensitivos miembros del auditorio y cuyos parlamentos se dirigieran a éstos tanto o más que a los restantes personajes; más exactamente, se dirigirían a estos últimos, que habían de ser obtusos e imaginativos, en la conciencia de que aquéllos escuchaban.

Y debía establecerse una corriente de comprensión entre el protagonista y un pequeño sector del público mientras que el resto participaba en las respuestas de los demás personajes de la obra. Acaso era en exceso deliberado, pero cada cual experimenta como buenamente puede.

Me parece que a todo poeta le gustaría imaginar que tiene cierta utilidad social directa; no quiero decir con esto, según espero haber puesto ya en claro, que haya de interferirse en las tareas del teólogo, el predicador, el economista, el sociólogo ni de nadie: que se limite a escribir poesía, poesía que no se defina en términos de otra cosa. Pero le gustaría ser algo parecido a un empresario de espectáculos populares, devanar personales pensamientos tras una máscara trágica o cómica, y llevar los placeres de la poesía no sólo a un público más amplio sino, colectivamente, a más amplios grupos de gente.

Imagino que excitar el placer colectivo procura una sensación de cumplimiento, compensación inmediata de las penas que cuesta convertir la sangre en tinta. Tal cual las cosas están, y fundamentalmente estarán siempre así, la poesía no es una carrera sino un juego de tontos.

No hay poeta honrado que se sienta absolutamente seguro del valor permanente de su obra: acaso haya desperdiciado su tiempo y echado a perder su vida para nada. Tanto mejor, entonces, si tiene al menos la satisfacción de desempeñar en sociedad un papel tan digno como el actor de variedades. La creación teatral, además, por las exigencias técnicas y las limitaciones que impone al autor, obligado a fijar durante determinado espacio de tiempo la atención de un numeroso grupo de gentes impreparadas y no demasiado perspicaces, por los problemas que constantemente han de resolverse, basta para mantener la mente consciente del poeta plenamente ocupada, como la del pintor en la manipulación de sus útiles.

Si además de sujetar la atención de una multitud durante ese espacio de tiempo el autor ha realizado una obra que es verdadera poesía, miel sobre hojuelas. No he intentado ninguna definición de la poesía pues de ninguna sé que no parta de suponer que el lector de antemano conoce lo que la poesía es o que no la falsifique, excluyendo por lo menos tanto como incluye.

La poesía empieza, diría yo, con un salvaje  tocando el tambor en una selva, y retiene siempre ese elemento esencial de la percusión y el ritmo; hiperbólicamente, podríamos decir que el poeta es más viejo que el resto de los humanos, pero no caeré en la tentación de terminar con tales preciosismos.

He querido insistir en la diversidad de la poesía, diversidad tan grande que las distintas especies parecen no tener nada en común salvo el ritmo métrico en lugar del ritmo de la prosa, y eso no dice mucho sobre la poesía en general: Ésta, desde luego, no puede definirse por las funciones que cumple: si conmemora un acontecimiento histórico, celebra una solemnidad, decora un rito religioso o divierte a una muchedumbre,

mejor que mejor; lleva a cabo, además, esas revoluciones de la sensibilidad que son periódicamente necesarias, ayuda a romper los modos convencionales de percepción y valoración que sin cesar se forman; de tiempo en tiempo puede hacernos un poco más

conscientes de los profundos e innominados sentimientos que forman el sustrato de nuestro ser y hasta los cuales calamos raramente, pues nuestras vidas son una continua evasión de nosotros mismos y una evasión del mundo visible y sensible.

Pero decir esto es decir lo que ya sabéis, si habéis sentido la poesía y meditado acerca de vuestros sentimientos. Temo que a lo largo de estas conferencias he traspasado las lindes que un mínimo conocimiento de mí mismo me señala como fronteras adecuadas. Si, como ha dicho James Thomson, “los labios cantan cuando no pueden besar”, acaso el poeta únicamente hable cuando no puede cantar; así que en este punto abandono mis especulaciones sobre poesía. El triste espectro de Coleridge me hace ya seña desde las sombras.

 

 

(31 de marzo de 1933)

Traducción de Jaime Gil de Biedma