de Hablar de poesía, número 24

t. s. eliot: miércoles de ceniza

nota preliminar de Seamus Heaney
versión de Ezequiel Zaindenwerg

Lo que hay que aprender de Eliot es la naturaleza de doble filo de la realidad poética: después de un primer encuentro con la poesía como un extraño hecho de la cultura, al paso de los años se logra interiorizarla hasta que se vuelve, como dicen por ahí, una segunda y arraigada naturaleza. Una poesía que originalmente lo rebasa a uno, generando la necesidad de comprender y superar su rareza, al final se vuelve un sendero familiar por dentro, una disposición gracias a la cual la imaginación se abre placenteramente, volviendo la vista hacia los orígenes y la soledad. Este último estado es, por lo tanto, mil veces mejor que el primero, pues la experiencia de la poesía verdaderamente se ahonda y fortalece al revalorarse. Ahora sé, por ejemplo, que me fascinan los versos por el tono de su música, por su temblor de nervios de punta, su tiple en la hélice del oído. Y aun así, soy incapaz de hacer con la voz el sonido físico equivalente de lo que escucho en el oído interno; y la incapacidad de distinguir ese preciso conocimiento, la confianza para afirmar que existe una realidad en la poesía que es indecible y, por eso mismo, mucho más penetrante, esa capacidad y esa confianza se basan en buena medida en una lectura de Eliot.

Desde luego que la extraña música de Los hombres huecos nunca se mencionó en la escuela. De lo que sí se habló fue de la desilusión, de la pérdida de la fe, de la frialdad del espíritu, del mundo moderno. Tampoco recuerdo que se otorgara demasiada atención a la cadencia, o que se hiciera un gran esfuerzo por conducirnos a escuchar, más que abstraer, un significado. Lo que escuchábamos, de hecho, nos provocaba una especie de risa de rebaño: las excéntricas, enfáticas enunciaciones de nuestro maestro, que se dejaba caer por completo sobre ciertas sílabas y daba un peso desmedido a los hombres HUECOS, frente a los hombres RELLENOS. Huelga decirlo: en una clase de treinta muchachos, en un ambiente de medias y sexo y risitas ahogadas, los hombres rellenos y las tunas y las detonaciones y los gimoteos no elevaban los ánimos ni inducían la quietud deseable, la receptividad ideal a la frecuencia sin pestañeos de este poeta en particular.

Eliot nunca me atrapó; su obra nunca se apoderó de mi persona ni me condujo a mis propias profundidades, mi oído nunca se volteó del revés al derecho por lo que yo escuchaba en él. Hay muchísimos lectores que han experimentado una repentina conversión, cuando todo el ser se ve inundado por una impetuosa corriente de pura poesía, lo cual sí me ocurrió cuando leí a Gerard Manley Hopkins. Desde un principio, algo en mi constitución siempre estuvo dispuesto a dejarse ir con la flauta antigua de la escritura sensual y, sin embargo, cuando este tipo de escritura hizo su aparición en Eliot -en Miércoles de ceniza, por ejemplo-, su plenitud misma tenía el propósito de volver su belleza cuestionable. Señalaba una distracción del camino de la expiación:

Al doblar la tercera escalinata por primera vez
Había una ventana panzona como el fruto de la higuera
Y detrás del espino florecido y de la escena pastoril
Una figura de anchas espaldas ataviada en verde y en azul
Hechizaba con una flauta antigua el mes de mayo.
Son dulces los cabellos que se agitan, los cabellos castaños
que ondean sobre la boca,
Los cabellos violetas y castaños;
La distracción, la música de la flauta, las pausas y los pasos
de la mente en la tercera escalinata,
Cada vez más se apagan; una fuerza mayor a la esperanza
y a la desesperación
Sube por la tercera escalinata.

El hecho de que estos versos, dentro del rango de los tonos más finos y las disciplinas más estrictas de la poesía de Eliot, representaran lo que más tarde él mismo tildaría de “la decepción del tordo”, no me impidió saborearlos. Y en ese saborearlos se combinaban dos cosas. Antes que nada, ahí no se presentaba una sola imagen que no provocara azoro. Leer el pasaje era penetrar con la mirada una profunda lucidez con rumbo a una áspera solidez, como si en una pintura renacentista de la Anunciación, la ventana de la recámara de la Virgen diera a una escena de excesos vegetales y carnales. En segundo lugar, el lenguaje de los versos, convocado de manera sumamente directa, caminaba al borde de la parodia, por encima del lenguaje tradicional de la poesía. Figura antigua. Días de mayo. Espino. Flauta. Azul y verde. Todos los placeres del recuerdo estaban presentes, los consuelos de lo familiar, de manera que la combinación de la composición dramática de la escena y la dicción poética conscientemente desplegada resultaran atractivas para el lector neófito en mi interior. Para expresar el atractivo por medio de sus negativos, he de decir que la poesía no era oscura ni en lo que describía ni en el lenguaje que llevaba a cabo la descripción. Quedaba cortado a la medida de mis expectativas de lo que podía ser la poesía: lo que no le quedaba era todo lo demás incluido en Miércoles de ceniza acerca de los leopardos y los huesos y lo violeta. Eso me espantaba, haciéndome sentir pequeño y avergonzado. Deseaba entonces invocar a la Madre de los Lectores para que tuviera misericordia de mí, para que viniera rápidamente y me explicara todo, para que me tranquilizara con un significado parafraseable, y un escenario reconocible y firme:

Señora, tres leopardos blancos estaban recostados bajo un
árbol de enebro
A la fresca del día, tras haberse saciado hasta el hartazgo
De mis piernas mi corazón mi hígado y aquello que había
sido el contenido
De la esfera ahuecada de mi cráneo. Y dijo Dios
¿Vivirán estos huesos? ¿Vivirán
Estos huesos?

Mi pánico frente a estos hermosos versos no fue exclusivamente el típico de un estudiante. Vino a mí de nuevo cerca los treinta años, cuando tuve que dar una conferencia acerca de Miércoles de ceniza, como parte de un curso de licenciatura en la Universidad de Queen’s, en Belfast. Sin el menor acceso a la única fuente confiable para tal enseñanza, es decir, la experiencia de haber sentido el poema en lo profundo, memorable e irrefutablemente, la conferencia duró los tres cuartos de hora más exasperantes de mi vida. Para entonces ya había pasado buen rato buceando entre las obras de F. O. Matthiessen, The Achievement of T. S. Eliot; George Williamson, A Reader’s Guide to T. S. Eliot; y D. E. S. Maxwell, The Poetry of T. S. Eliot. Sólo que en sus comentarios no hallé nada en qué apoyarme o con lo cual combinar los alcances de mi mente lectora, de manera que el poema nunca se volvió una verdadera gestalt. Hoy día, puedo hablar al respecto con una mayor libertad, simplemente porque no siento tanta timidez en torno al tema como en aquel entonces: la expiación, la conversión, la adopción de un aire totalmente delgado y seco, el regocijo ante una visión tan arbitraria y alejada de lo usual como la de los leopardos y la señora vestida de blanco… todo esto se ofrece mucho más comprensiva y persuasivamente a quien anda cerca de los cincuenta años que a quien anda cerca de los treinta.

La señora se retira
Con un vestido blanco, a contemplar, con un vestido blanco.
Que la blancura de los huesos sirva de expiación para
el olvido.
No hay vida en ellos. Como estoy olvidado
Y he de estar olvidado, así me olvidaría
Al consagrarme, concentrado en un propósito. Y dijo Dios
Su profecía al viento, al viento solamente porque sólo
Sabe escuchar el viento. Y los huesos gorjeaban en un canto,
Acompañados por los saltamontes. Y decían…

Aquellas características que habían creado resistencia en un principio, ahora me parecían los aspectos más valiosos de su obra. La idea de que el poema se erguía como una geometría en medio de la ausencia era la causa de mi desasosiego inicial. Me sentía la encarnación misma de una gran intromisión, todo corporeidad y craso error en un mundo de gracia y translucidez, y esto me enervaba.

Hoy día, no obstante, lo que más me gratifica es justamente este sentimiento de ser partícipe de un ambiente tan castamente inventado, tan atrevido y tan impredecible en su escritura. Cosas como los huesos y los leopardos -que aparecen en escena sin la menor preparación o explicación y que, por ende, tanto me desconcertaban en un principio- son algo que ahora acepto no como un capricho mistificante por parte del poeta, sino como su don y su gracia. Para nada son lo que yo equivocadamente había pensado: partes constitutivas de un código erudito sólo accesible a los iniciados. Tampoco tienen el propósito de ser elementos de oposición ante un significado astutamente oculto. En todo caso, surgieron ligeramente en la mente compositora del poeta y se reprodujeron con delicia, como algo juguetón y consumado en todas sus sorpresas.

Desde luego, es verdad que una lectura de los cantos pertenecientes al Paraíso Terrenal del Purgatorio de Dante lo prepara a uno para el aire enrarecido de la escena de Eliot, tal como una cierta familiaridad con Dante podría ayudar a enfrentar lo inesperado de los leopardos que surgen justo en el primer versos de la segunda parte de Miércoles de ceniza. Con todo, resulta equivocado ver estas cosas sencillamente como referencias a Dante. No son rehenes tomados de La divina comedia y capturados por el arte de Eliot dentro del ascético recinto de su poema. De hecho surgieron en la mente pura del poeta del siglo veinte, y su lugar propio no se deriva de haber trasplantado su significado de la iconografía medieval. Cierto es, por supuesto, que la mente pura de Eliot se formó, en buena medida, en la contemplación de Dante, y que sus procesos oníricos abrevaron constantemente en la fantasmagoría de La divina comedia, de manera que la material del poema de Dante estaba presente en su mundo, y el autor, por tanto, se había convertido en su segunda naturaleza. Dante, en efecto, formaba parte de la tienda de artículos de segunda mano del corazón maduro de Eliot, y era ese triste órgano, por así decirlo, el que sostenía todas sus escalinatas líricas.

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