Cuatro cuartetos y cuatro traductores

 

(un estudio comparativo de cuatro traducciones

españolas de «Burnt Norton» de T.S. Elliot)

 

 

Como citar este artículo:

 

WALSH, Andrew Samuel(2005) «Cuatro cuartetos y cuatro traductores (un estudio

comparativo de cuatro traducciones españolas de “Burnt Norton” de T.S. Elliot»,

en ROMANA GARCÍA, María Luisa [ed.] II AIETI. Actas del II Congreso Internacional de

la Asociación Ibérica de Estudios de Traducción e Interpretación. Madrid, 9-11 de

febrero de 2005. Madrid: AIETI, pp. 1071-1085. ISBN 84-8468-151-3. Versión

electrónica disponible en la web de la AIETI:

<http://www.aieti.eu/pubs/actas/II/AIETI_2_ASW_Cuartetos.pdf>.

 

 

 

La obra de T.S. Eliot en España ha ejercido una profunda influencia sobre la poesía española

contemporánea, sobre todo mediante la traducción abundante de su obra.

Esta comunicación propone una reflexión sobre la dificultad formal de la traducción española

de Eliot a través del estudio comparativo de cuatro traducciones castellanas de «Burnt Norton»,

el primero de los Cuatro Cuartetos del poeta angloamericano.

Las traducciones son obra de diversos poetas españoles en periodos muy diferentes de

la historia literaria de España. En orden cronológico, la primera traducción es la de Vicente Gaos

que se distingue por pertenecer a la primera versión española de los Cuatro Cuartetos que apareció

en 1951, tan sólo seis años después de la edición original, una empresa nada desdeñable dadas

las penurias que sufría la vida cultural en la España de aquellos años.

 

El segundo texto en orden cronológico es la traducción que José María Valverde incluyó en su volumen

de T.S Eliot: Poesías Reunidas y que fue publicada en 1977.

En tercer lugar, en 1987 Esteban Pujals Gesalí realizó una muy interesante traducción de los Cuatro

Cuartetos que además cuenta con un excelente estudio previo que, tras reconocer la labor de los que

le han precedido en la traducción de esta obra al castellano, dedica unas páginas a un análisis muy

sugerente de los problemas formales que ésta presenta para el traductor español.

Por último, en el año 2001 Jordi Doce publicaría su versión bilingüe de los Cuartetos incluida en una

edición selecta de la poesía del autor angloamericano llevada a cabo junto a Juan Malpartida.

Como es lógico, cada traducción se corresponde claramente con su particular momento histórico y

se caracteriza por su particular enfoque crítico y metodológico en cuanto a la dificultad de traducir

esta poesía tan aparentemente anglocéntrica al español.

En esta comunicación pretendemos abordar no sólo los problemas lingüísticos planteados por la

traducción sino también algunas de las facilidades ofrecidas por el mismo. Asimismo, queremos

indagar en las razones de la profusión de versiones españolas de la obra de este poeta eminentemente

traducible y extensamente traducido.

«Burnt Norton» fue compuesto a finales de 1935 como poema independiente y sólo hacia el término

de la segunda guerra mundial, al haber concluido los otros tres poemas que constituyen los Cuatro

Cuartetos, se le ocurrió a Eliot publicarlos como un conjunto y aparecieron juntos por primera vez en 1944.

Al igual que su otra obra monumental de 1922, La Tierra Baldía, cada poema está compuesto por cinco

partes. 

La perfección de la estructura de estos poemas constituye uno de sus rasgos más destacados y uno

de los primeros desafíos para el traductor. Desde 1944, los cuatro poemas de los Cuatro Cuartetos han

hecho correr ríos de tinta, no sólo en búsqueda de su significado y su simbolismo, sino de su interrelación,

su organización poética y su cohesión interna, e incluso se ha llegado a presentarlos como el paradigma

de la ascendencia de la forma sobre el contenido, la quintaesencia del neoclasicismo frente a las tendencias

vanguardistas de la modernidad.

Por lo tanto, se ha desarrollado una especie de dualismo algo superficial entre el Eliot neoclasicista y

virtuoso de los Cuatro Cuartetos y el Eliot oscuro, tremendo y absolutamente modernista de La Tierra Baldía.

Como tendremos ocasión de ver más adelante, este maniqueísmo crítico dista mucho de basarse

en un análisis riguroso de los textos ya que los Cuatro Cuartetos no representan en absoluto la antítesis

conceptual o estética de la angustia existencialista de La Tierra Baldía.

Sin embargo, tal es el bagaje crítico al que han de enfrentarse sus traductores y tales son las expectativas

que condicionan la lectura del texto traducido, hagan lo que hagan estos mismos traductores. Inevitablemente,

la reverencia con la que nos acercamos a los textos de los grandes autores predispone nuestra lectura.

Resulta prácticamente imposible concebir a un lector capaz de leer por primera vez a Shakespeare sin aportar

a esa lectura toda una seria de expectativas y prejuicios culturales. Indudablemente, lo más probable es que

estos prejuicios faciliten una lectura notablemente acrítica de la obra, fruto de la presión que sentirá el lector

de sentirse correspondido por las grandes obras del canon literario.

¿Quién quiere confesarse incapaz de apreciar la grandeza de la obra de Shakespeare, por ejemplo? 

Evidentemente, los futuros lectores hispanohablantes de la poesía de Eliot, se acercan al texto predispuestos

a rendirse ante la grandeza de su leyenda y a concederle un margen de comprensión y simpatía

más allá de los méritos textuales de la traducción.

Por lo tanto, la enorme notoriedad del autor original envuelve la traducción en una especie de halo de santidad

poética que facilita (o distorsiona, según se mire) la recepción de la traducción, y no puede menos que infundir un

respeto considerable por parte del traductor hacia el autor original y la magnitud histórica de su obra.

 

Así pues, este trabajo propone un estudio comparativo de cuatro traducciones

españolas del primer poema, «Burnt Norton», cada una de las cuales se enmarca dentro de un

momento histórico distinto y se caracteriza por unos planteamientos metodológicos

divergentes a la hora de verter los poemas al castellano.

También existen dos traducciones hispanoamericanas de los Cuatro Cuartetos: una realizada

por J.R. Wilcock y publicada en Buenos Aires en Ediciones Huascar en 1977 y otra versión

a cargo de José Emilio Pacheco publicada en México en la editorial Fondo de Cultura Económica

en el año 1989.

La versión de Gaos abunda en anotaciones explicativas y exhibe con profusión toda la parafernalia

crítica que se había cernido sobre el texto desde el mundo anglófono. Es una versión eminentemente

didáctica que nos puede parecer recargada, pero ha de situarse en su momento sociohistórico y así

ser valorada en su justa medida como un artefacto cultural muy valioso para su época.

A diferencia de la traducción de Gaos, Valverde ofrece un texto mucho más depurado y desprovisto

de anotaciones y cualquier tipo de soporte crítico, lo cual incluye de forma muy breve en su introducción.

Evidentemente, fue una decisión meditada con la cual el texto ganaba de forma clara en cuanto a su

presentación estética, aunque nos parece que al tratarse de un texto original tan extraordinariamente

alusivo, se echan en falta algunas claves básicas para el lector no iniciado en la bibliofilia de

Eliot. 

Tan pronunciada es esta faceta de la obra de Eliot que él mismo se vio impulsado a ofrecer sus

famosas notas para La Tierra Baldía, de las cuales llegó a opinar que casi habían adquirido más

notoriedad que el propio poema.

 

La edición de Pujals opta por una síntesis entre el academicismo quizá excesivo de Gaos y la

ausencia de referencias textuales de Valverde. Como señala Pujals en su introducción, «si Gaos

anotaba en exceso […] J.M. Valverde prescinde por completo de la anotación adoptando tal vez

una actitud más elegante en la presentación del texto, pero privando al lector hispanohablante

de información necesaria que sólo ha sido publicada en lengua inglesa o en español en artículos

y volúmenes de acceso nada fácil» (Pujals, 1989: 65-66).

 

Por último, en el año 2001 Jordi Doce sigue la estela de Valverde y no ofrece anotaciones en su versión

bilingüe de los Cuatro Cuartetos. Su traducción está incluida en una edición selecta de la poesía del autor

angloamericano llevada a cabo junto a Juan Malpartida y en cuyo prólogo podemos encontrar la siguiente

declaración de principios:

 

Está claro que si un texto traducido pretende disfrutar de la coherencia orgánica que distingue a la

poesía genuina, ha de ser fiel al tono, el ritmo y el brillo verbal establecidos en un inicio. Lo que más nos ha

importado ha sido crear y mantener dicha coherencia. Ésta es la razón de que muchos hallazgos ajenos no

hayan tenido sitio en estas páginas. Parece evidente que la traducción, como la lectura, es un ejercicio en

esencia subjetivo: a esa subjetividad, en última instancia, hemos querido ser fieles, sin pretender, en ningún

momento, caer en la arbitrariedad (Doce & Malpartida, 2001: 42-43).

 

Si bien es verdad que los Cuatro Cuartetos no representan una poética antagónica en relación con el Eliot de

La Tierra Baldía, no lo es menos que se caracterizan por una notable virtuosidad formal que fue el eje central

de la actividad crítica en torno al libro durante muchos años después de su publicación y que necesariamente

plantea uno de los primeros dilemas a sus traductores españoles: ¿hasta qué punto se debe y se puede respetar

estas formas al intentar verterlas al castellano?

Como señala Pujals en su introducción: Cuatro Cuartetos es el poema ideal, cerrado, perfecto, que con una

sintaxis discursiva y una organización lógica tiene su modelo en el poema lírico (Pujals, 1989: 44).

A priori, se diría que las formas líricas de raíz clásica (como la terza rima y la sextina con las que se divierte y

se luce Eliot en estos poemas) se prestan más fácilmente a ser transferidas al castellano y los elementos

prosaicos del poema, abundante en ironía y «understatement» podrían plantear más problemas para el

traductor.

Las propiedades líricas de los Cuatro Cuartetos no sólo destacan por la exquisitez y la perfección formal que Eliot

logra en algunos momentos, sino por su notable organización interna, una estructura marcada e inequívoca

que conlleva una correlación de elementos líricos en determinados puntos de cada cuarteto. 

En definitiva la forma del poema representa uno de los mayores retos para sus traductores y las soluciones

aportadas por sus traductores españoles de «Burnt Norton» pasan por cierto mimetismo estrófico por parte de

Gaos, Valverde y Doce hasta la libertad creativa que se concede Pujals y se refleja hasta en el recuento de líneas

y palabras, mucho más abultado en el caso de la traducción de Pujals.

Indudablemente, hay algunos elementos culturales que informan la poesía de un artista tan conspicuamente puritano

como Eliot que necesariamente han de plantear ciertos problemas respecto a su traducción a un contexto no

anglosajón: el mismo Eliot se atribuyó a sí mismo una combinación de «a Catholic cast of mind, a Calvinistic heritage

and a Puritanical temperament». Sin embargo, aunque esta definición pueda resultar adecuada para

definir al hombre, su poesía dista mucho de reducirse siempre a los parámetros culturales tan propios de su

educación puritana en Saint Louis y sus gustos eminentemente conservadores.

La obra de Eliot demuestra una devoción extraordinaria por lo que podríamos denominar la Gran Cultura Europea

y su conocimiento del canon literario del mundo occidental es evidente y se exhibe de forma abundante en Cuatro

Cuartetos.

Eliot profesaba una enorme pasión por lo que sentía como la unidad de la cultura europea que trazaba una

línea simbiótica e indisoluble desde Virgilio a Dante hasta los más inmediatos antecesores poéticos de Eliot

como Baudelaire y Mallarmé y, ciertamente, esta eurofilia literaria es uno de los elementos que más facilitan

las traducciones al castellano pero, como señala Pujals, su presencia ha de ser indicada para el lector moderno

y no especialista.

Son escasísimas las incursiones en otras culturas aunque “The Dry Salvages” incluye una alusión al Bhagavad

Gita, y es conocida la devoción que Eliot profesaba por el Rubaiyyat.

Acerca de la traducibilidad de la poesía de Eliot y, más concretamente de los Cuatro Cuartetos, Jaime Gil de

Biedma escribió un interesante ensayo que comienza por cuestionar la conocida (y quizás algo especiosa)

tesis de Robert Frost según la cual «la poesía es lo que se pierde al traducir», y luego procede a defender la

traducibilidad de la obra de Eliot, apoyándose en un estudio de Michael Roberts que forma parte del prólogo

a The Faber Book of Modern Verse publicado en 1935. Dicho estudio pretende distinguir entre los escritores 

angloamericanos de corte europeísta cuya poesía se fundamenta en la gran tradición europea («se sienten

más dispuestos a evocar a Dante y Cavalcanti que a Milton») y, de manera muy especial, en los simbolistas

franceses, y, por otra parte, los que se sitúan dentro de una cosmovisión netamente británica y se inspiran en

la obra de Blake o Shelley.

Como caso paradigmático de la tendencia europeísta, Roberts se decanta por la poesía de T.S Eliot (y, por

supuesto, Ezra Pound), una elección que Gil de Biedma secunda con entusiasmo para luego procede a analizar

la distinta suerte que ha corrido la obra de Eliot en sus traducciones castellanas y catalanas.

El consenso de la opinión crítica señala a Cuatro Cuartetos como uno de los mayores hitos de la poesía

contemporánea en lengua inglesa en cuanto a su virtuosidad métrica y su perfección formal. Eliot consigue dejar

bien patente en estos cuartetos la impronta de las grandes formas poéticas de la tradición europea, e incluso se

permite el lujo de rendir un homenaje inequívoco a figuras tan señeras como Dante y Mallarmé.

Puesto que resulta sumamente difícil (o tal vez imposible) cualquier ensayo de traducir con equivalencia métrica

del inglés al español y que ninguno de los traductores estudiados se lo ha propuesto (aunque Pujals ha buscado

una cierta equivalencia), habrá que analizar en qué medida han intentado reproducir o reflejar el ritmo y las formas

métricas de los Cuatro Cuartetos, dado que éstas constituyen uno de los mayores logros artísticos del conjunto.

 

La gran afición que Eliot sentía por las formas métricas más clásicas se manifiesta muy claramente en

estos poemas con su recurso a la terza rima o al pentámetro yámbico tan característico del verso isabelino.

Los detractores de Eliot suelen ver en este uso otro indicio de su conservadurismo. Según William Carlos

Williams. Eliot era “a conformist in metre as well as other things. He wanted to go back to the iambic

pentameter: and he did go back to it very well; but he didn’t acknowledge it.” Véase Interviews with William

Carlos Williams, ed. L. Wagner, New York, 1976.

 

Es archiconocido el enorme reto que representa para el traductor el intento de reproducir el ritmo del poema

original en la versión traducida y, junto a la expresividad sonora del poema, se suele aducir como uno de los

elementos que hacen que la traducción de versos sea considerada por algunos como una empresa condenada al

fracaso de antemano. La separación de los componentes de un poema entre los traducibles y los intraducibles se

vertebra principalmente sobre estas cuestiones formales como señala Carlos Bousoño:

 

hemos de reconocer que la inmensa mayoría de los procedimientos poéticos pueden ser insaculados en

un lenguaje diferente sin merma alguna de su efecto sobre sus lectores. Diríamos que todos ellos son

esencialmente traducibles, salvo los que operan desde el significante; a saber, el ritmo, la rima y los casos de

expresividad vinculada precisamente a ese ritmo o la materia fonética de los vocablos a al dinamismo de la

sintaxis. Estos últimos recursos, en efecto, sólo a través de una nueva labor poética transformadora serían

vertibles a un lenguaje distinto (Bousoño, 1994: 240).

 

En su conclusión, Bousoño viene a coincidir con la conocida tesis de Octavio Paz según la cual sólo los

poetas deben traducir la poesía, una afirmación que depende de lo que entendamos por poeta y tal vez deba

entenderse como una defensa de la traducción como una suerte de reescritura, un acto de creación poética

en sí misma. En definitiva, lo mínimo (que ya es mucho) que se le debe pedir a una traducción poética es

que valga por sí misma como una obra de arte, si bien es verdad que esta obra no tendría un único autor y,

en el mejor de los casos, su mérito sería atribuible a sus dos creadores.

En este sentido, las traducciones de poesía árabe que nos legó Emilio García Gómez nos ofrecen un ejemplo

destacadísimo de la condición de obra de arte que está al alcance de una gran traducción.

De acuerdo con Newmark, «a successfully translated poem is always another poem» (Newmark, 1988: 165).

Esta condición de «otro poema» nos parece una consecuencia posible y deseable de la labor

de traducción, pero no debe de erigirse en la motivación fundamental de la misma, obnubilando el

compromiso necesario con la fidelidad al texto original.

Precisamente en las distintas elecciones rítmicas y métricas que hacen Gaos, Valverde y Doce, cuyas

traducciones se caracterizan por cierta ametría o hipermetría en su afán de conseguir una fiel reproducción

de las señas léxicas y sintácticas del texto original, y Pujals, mucho más radical en su reescritura y más

consciente de su criterio métrico, es donde se puede apreciar una de las mayores divergencias de criterio

entre los cuatro traductores.

Tanto Gaos como Valverde y Doce rehuyen cualquier concepto estricto de la métrica y optan por reproducir

las propiedades léxicas y sintácticas a sabiendas de que es imposible compaginar con éstas una aproximación

en castellano a la versificación de Eliot. Los dos procuran conservar la organización léxica y lineal del original

y, según Pujals, «la decisión de traducir cada verso inglés mediante un verso español a lo que les conduce es

a una traducción en prosa».

Dado el consabido y enorme desfase silábico que existe entre el inglés y el castellano, ciertas diferencias métricas

resultan absolutamente previsibles a la hora de traducir el verso inglés al castellano, si no se recurre a una

manipulación tortuosa y antinatural de la lengua receptora.

Respecto a esta cuestión, resulta interesante recordar el autoanálisis realizado por García Yebra acerca de una

traducción suya de unos versos de Addison. García Yebra reconoce las limitaciones de su traducción que

sigue la misma estela conceptual que las de Gaos, Valverde y Doce:

 

No es una traducción en verso; es prosa que, al tratar de reproducir lo más exactamente posible el sentido del

original, recibe de él algún destello poético, y presenta una distribución en líneas que sólo externamente

se asemejan a versos (García Yebra, 1983: 151).

 

Otra característica fundamental de la obra eliotiana en general, y de los Cuatro Cuartetos en particular, es

la enorme cantidad e importancia de las alusiones literarias y las referencias textuales que encontramos a lo

largo de los poemas. La preponderancia de elementos intertextuales no debe extrañarnos dada la reverencia

que Eliot sentía hacia el canon literario y el hecho de que él mismo sólo concebía la poesía (y la vida) como algo

consustancial con sus antecesores.

De ahí que ostentaba cierta vocación de albacea de la gran tradición europea y sus poemas están imbuidas

de la presencia manifiesta o implícita de su herencia poética. Si bien es verdad, como hemos señalado antes,

que la profusión de influencias poéticas pertenecientes a las lenguas románicas puede facilitar en cierta

medida la labor del traductor español, lógicamente su presencia plantea otro dilema que radica en cómo

señalarla y llevarla hasta el lector no nativo y quizá no especialista. Hay una enorme divergencia de criterios

entre los cuatro traductores, desde el enfoque rigurosamente académico de Gaos que se caracteriza por sus

copiosos apuntes explicativos, pasando por la ausencia total de notas por parte de Valverde y Doce, hasta la

solución intermedia propuesta por Pujals, que procura limitar sus notas a lo estrictamente necesario, lo que

comprende las referencias textuales más importantes, y deja las consideraciones más generales para su

amplia introducción.

Respecto a la traducción del léxico empleado por Eliot en los Cuatro Cuartetos, hay una divergencia de

criterios muy importante entre Gaos, Valverde y Doce por un lado, que se adhieren con mayor fidelidad a las

características léxicas del texto original, y Pujals, que se permite un mayor margen de autonomía en su

traducción de muchos de los vocablos.

Aquí, quizás, es donde cabe hacerle algún reproche a la traducción de Pujals, ya que frecuentemente

se despide del texto original y, a ratos, parece que más bien se ha propuesto reinterpretar el texto mediante

el castellano. La libertad creativa a disposición del traductor estará condicionada por el texto original e

inferior a la que ostenta el autor original quien, según García Yebra:

 

puede quitar o poner, modificar o alterar elementos expresivos, y aun estructurales, sin que la obra

sufra por ello; el traductor, en cambio, ha de atenerse rigurosamente al original, y ha de expresar en lo posible

todos sus matices, sin concederse más libertad que las estrictamente necesarias (libertades sólo aparentes,

puesto que su carácter necesario las convierte en leyes). (García Yebra, 1983: 167)

 

Pensamos que un alto grado de fidelidad al texto original no sólo es exigible sino ineludible para el traductor;

nos guste o no lo que aparece en el texto original. Tal es la fidelidad que se le debe al texto original, mal que

nos pese a veces. La reescritura puede ser una consecuencia del acto de traducir pero no debe ser

su motivación principal pues es el texto original lo que tenemos que traducir y no podemos traducir

selectivamente, resaltando o exagerando lo que nos gusta y distorsionando o eliminando lo que no nos

convence de ese texto.

Como señala García Yebra, la consigna fundamental para el traductor y la condición sine quae non de

la traducción debe ser «decir todo y sólo lo que dice el original», ya que al eliminar ciertos «valores expresivos»

del texto original, «pondrá quizá en la traducción otros de su cosecha, que acaso no cuadren con el designio

del autor del poema» (García Yebra,1983: 141).

 

En líneas generales, Gaos, Valverde y Doce se muestran mucho más respetuosos con el texto original y las

propiedades léxicas de sus respectivas traducciones se asemejan más a las de la obra de Eliot. Así, por ejemplo,

cuando Eliot habla de lo que podría haber sido «only in a world of speculation», tanto Valverde como Gaos y

Doce optan por «sólo en un mundo de especulación/especulaciones» (la idoneidad del vocablo español parece

 indiscutible; especular, hacer cábalas o suposiciones, reflexionar, meditar) que no sólo presenta una perfecta

concordancia léxica con el poema original sino que representa una de las escasas posibilidades de

coincidencia rítmica a lo largo del poema.

Sin embargo, Pujals, suponemos que en aras de mantener su criterio métrico (un criterio, por otra parte, muy

fluctuante a lo largo de la traducción por motivos endémicos a la consabida problemática de traducir del inglés

al español), traduce «sólo en un mundo en teoría». La clara apuesta de Pujals por buscar una equivalencia

métrica en su traducción se hace explícita en su introducción: «En mi versión he intentado encontrar equivalencias

aproximadas en español… confío en que el lector bilingüe encuentre correspondencia entre los valores

rítmicos de ambos textos». (Pujals, 1989: 66-67)

 

Evidentemente, la apuesta es arriesgada y, al igual que Pujals ha señalado que el criterio común de Gaos,

Valverde (y Doce, por extensión) les lleva a «una traducción en prosa», a menudo las divergencias léxicas y

métricas de Pujals le llevan a una traducción que es muy poco fiel al original. Véanse los versos siguientes de

Eliot y su traducción de Pujals donde rehuye la anáfora y la aliteración (mantenidas sin grandes esfuerzos

por Gaos, Valverde y Doce que optan por «distraídos de la distracción por la distracción») y se aparta

notablemente del texto original:

 

Only a flicker

Over the strained time-ridden faces

Distracted from distraction by distraction

 

(Eliot)

 

Sólo un pálido

relumbre en los ajados rostros

distraídos de la enajenación

por el aturdimiento

 

(Pujals)

 

 

Otra característica del léxico eliotiano que presenta considerables dificultades para su traductor

es su afición a los neologismos, de los cuales los Cuatro Cuartetos presentan algunos ejemplos

brillantes y de singular belleza. 

 

 

Por ejemplo, en «Burnt Norton», cuando Eliot habla de «The moment in the draughty church

at smokefall», la acuñación del término «smokefall», una síntesis memorable que mezcla la

presencia del humo eclesiástico (de las velas, suponemos) con el término inglés «nightfall»,

un vocablo que desprende un aire melancólico y crepuscular. Sorprendentemente, tanto Gaos

como Valverde se apartan de la traducción equivalente y optan por reinterpretar el término

original por «niebla», una elección que difícilmente se puede justificar en el texto original.

Pujals, a diferencia de la tendencia que se observa al comparar las cuatro traducciones, es el

más fiel a las propiedades léxicas y traduce «al caer el humo» mientras que Doce ensaya

una solución intermedia al situar la escena «entre flecos de humo».

En cuanto al tono y los distintos registros empleados por Eliot a lo largo de los Cuatro Cuartetos, a ratos

solemne y caracterizado por una tersidad sentimental característicamente eliotiana y otras veces coloquial

y distendido, es Pujals quien se destaca por una mayor sensibilidad hacia estos cambios de registros y por

su mayor fortuna a la hora de verterlos al castellano.

Así, cuando Eliot escribe ‘Shall we follow?’ tanto Gaos como Valverde y Doce malinterpretan el tono de

propuesta distendida que entraña ese uso de «Shall» aquí por un futuro mucho más dubitativo,

«¿Continuaremos?» en el caso de Gaos y «Seguiremos» en el de Valverde y Doce.

Pujals, en cambio, capta perfectamente el tono original (y el ritmo) con «¿Los seguimos?». La cuestión no es

baladí en la traducción de «Burnt Norton».

 

Su variedad de registros constituye uno de sus grandes logros y, por consiguiente uno de los mayores

desafíos para sus traductores: Según Martín Schofield, «The different voices, styles and verse forms enable

Eliot to encompass a wider range of experience ……… to draw on different aspects of private and public life»

(Schofield, 1988: 199).

Éste es tan sólo un ejemplo de un problema que se percibe al hacer un estudio comparativo de las cuatro

traducciones, una percepción que se manifiesta con la primera lectura y que va tomando cuerpo con sucesivas

lecturas: el desigual conocimiento por parte de los traductores de todos los registros del inglés empleado por

Eliot en los Cuatro Cuartetos.

Precisamente en el terreno de los registros más coloquiales y discursivos es donde se aprecian las mayores

deficiencias de la traducción de Gaos (aunque un traductor tan notable como Valverde, capaz de salir airoso

de un envite tan sumamente complicado como la traducción de Ulises, tampoco es ajeno a algunos errores

fundamentales de comprensión como hemos señalado antes) y donde Pujals y Doce demuestran un mayor

dominio de los matices del texto original. Esta cuestión nos remite inevitablemente a la polémica en torno al

dominio lingüístico por parte del traductor.

Si casi todos coincidimos en la mayor importancia de dominar bien la lengua del texto terminal, tampoco nos

puede resultar indiferente que el traductor posea el mayor dominio posible de la lengua del texto original.

De los cuatro traductores objeto de este estudio, apreciamos una comprensión más completa por parte de

Pujals y Doce, aunque al valorar las cualidades de los cuatro textos traducidos, nos inclinamos más bien

por el texto de José María Valverde, quien a veces logra una traducción fiel y especialmente bella.

Al igual que hemos señalado anteriormente la mayor fidelidad léxica de Gaos, Valverde y Doce, también

resulta llamativo el mayor compromiso que adoptan sus respectivas traducciones con la conservación de las

propiedades sintácticas del texto original, frente a la mayor libertad que se concede Pujals en esta cuestión.

 

Quizá el mejor ejemplo de esta divergencia de criterios viene precisamente en la traducción de los primeros

versos del poema:

 

Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

 

(Eliot)

 

Aparte de conservar sin problemas la polisemia inherente al término ‘presente’, las traducciones propuestas por

Gaos y Valverde, mucho más fieles a la sintaxis original, son radicalmente distintas a la que ofrece Pujals,

quien tiende más a buscar un acomodo rítmico para su versión junto a cierto gusto posmoderno por la paradoja

en la yuxtaposición de los tiempos:

 

El tiempo presente y el tiempo pasado

Están tal vez ambos presentes en el tiempo futuro,

Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.

 

(Gaos)

 

El tiempo presente y el tiempo pasado

están quizá presentes los dos en el tiempo futuro

y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.

 

(Valverde)

 

Tiempo presente tiempo pasado

se hallan, tal vez, presentes en el tiempo futuro,

y el futuro incluido en el tiempo pasado

 

(Doce)

 

Están presente y pasado presentes

tal vez en el futuro, y el futuro

en el pasado contenido.

 

(Pujals)

 

En definitiva, las traducciones de Gaos, Valverde y Doce demuestran un alto grado de fidelidad léxica y

sintáctica al texto original de Eliot, e incluso su disposición tipográfica se asemeja más a la original. Pujals,

por otra parte, consciente de los méritos de sus dos predecesores de los que se reconoce deudor en

su introducción (de las traducciones anteriores a la suya dice que «incluyen hallazgos que no podrán

dejar de incorporar las traducciones posteriores») se decanta por una traducción mucho más libre.

 

El resultado, sin duda, tiene grandes aciertos, entre ellos el hecho de que Pujals ha realizado una lectura

más sensible del texto en su lengua original, algo que ha sabido transmitir en su traducción. Sin embargo,

pensamos que en algunos momentos se ha desmarcado excesivamente del texto original, quizás pudiendo

más en él las ganas de creatividad que fidelidad traductora. La traducción de Gaos, siendo la primera,

se caracteriza por cierta vocación académica y lógicamente no pudo contar con la capacidad de síntesis

que se le ofrecía a los traductores posteriores.  

Es una traducción de una gran corrección formal cuya única debilidad intermitente son las lecturas

erróneas que realiza de la lengua original. Igualmente correcta resulta la versión de Doce quien opta claramente

por la fidelidad al «tono, el ritmo y el brillo verbal» del texto original y por llevar al lector a este texto.

Por último, la traducción de Valverde, aunque no exenta de algunos errores de apreciación, como hemos

señalado anteriormente, consigue un equilibrio entre la fidelidad debida al texto original y la labor creadora

del traductor, que en este caso ofrece algunos destellos de gran sensibilidad poética.

Ante el dilema que representa la fidelidad frente a la labor de creación que entraña el acto de traducir,

nos parecen muy acertadas las tesis de George Steiner:

 

But modesty is the very essence of translation. The greater the poet, the more loyal should be his

servitude to the original; Rilke is servant to Louise Labé, Roy Campbell to Baudelaire. Without modesty

translation will traduce; where modesty is constant, it can, sometimes against its own intent of deference,

transfigure (Steiner, 1967: 243).

 

Sin duda, se trata de buscar un equilibrio que inevitablemente no ofrece la posibilidad de un consenso absoluto

y, al igual que los poemas, las traducciones no se terminan, simplemente se abandonan.

En el segundo de los Cuatro Cuartetos, «East Coker», el propio Eliot habló con una perspicacia memorable

y con unas palabras que bien podrían aplicarse a la difícil labor de la traducción poética, palabras que

parecen casi premonitorias respecto a la traducción de su obra:

 

That was a way of putting it – not very satisfactory:

A periphrastic study in a worn-out poetical fashion,

Leaving one still with the intolerable wrestle

With words and meanings.

 

 

 

 

 

 

Traducciones

 

 

 

Cuatro Cuartetos, traducción de Vicente Gaos, Madrid: Rialp, 1951

T.S. Eliot, Poesías Reunidas, traducción de José María Valverde, Madrid: Alianza, 1978

Cuatro Cuartetos, traducción de Esteban Pujals, Madrid: Cátedra, 1988

La Tierra Baldía, Cuatro Cuartetos y otros poemas, traducción de Jordi Doce y Juan

Malpartida, Pujals,Barcelona, Círculo de Lectores, 2001.

Referencias bibliográficas consultadas

Bousoño, Carlos. «Posibilidades de las traducciones en la lírica» Torre, Esteban.1994. Teoría

de la traducción literaria, Madrid, Síntesis

Domínguez Caparrós, José. 1993. Métrica española, Madrid, Síntesis.

García Yebra, Valentín. 1983. En torno a la traducción, Madrid, Gredos.

Gil de Biedma, Jaime. 1994. El pie de la letra, Barcelona, Crítica.

Newmark, Peter. 1988. A textbook of translation, London, Prentice Hall.

Schofield, Martin. 1988. T.S. Eliot. The Poems, Cambridge, Cambridge University Press.

Steiner, George. 1967. Language and Silence, London, Faber and Faber.

Torre, Esteban. 1994. Teoría de la traducción literaria, Madrid, Síntesis.