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cómo leer literatura

 

 

comienzos

 

 

   
      

La línea siguiente nos habla del Todopoderoso.

La Biblia empieza diciendo:

 

«En el principio, creó Dios los cielos y la tierra»

 

Es un inicio de una resonancia magnífica para el texto más famoso del mundo: simple y autoritario al mismo tiempo.

La frase «En el principio» se refiere, por supuesto, al principio del mundo. Desde el punto de vista gramatical, sería posible interpretarlo como el principio del mismo Dios, lo que implicaría que la creación del mundo sería lo primero que habría hecho.

La creación fue la primera cosa que hizo de la lista de tareas divinas, antes incluso de ponerse a organizar las inclemencias meteorológicas que tendrían que sufrir los ingleses y de permitir, por un despiste clamoroso, la existencia de Michael Jackson. Sin embargo, puesto que Dios, por definición, no tiene origen, esta hipótesis no es posible. Estamos hablando del origen del universo, no de la genealogía de Dios.

No obstante, puesto que esa afirmación también es la primera línea del texto, es inevitable que nos pase por la cabeza esa posibilidad. El principio de la Biblia trata sobre el principio. La obra y el mundo parecen coincidir por un instante. El narrador del Génesis utiliza la expresión «En el principio» porque, igual que «Érase una vez», es una forma tradicional de empezar a contar una historia. «Érase una vez» es el inicio típico de la mayoría de los cuentos infantiles, mientras que «En el principio» es como empiezan los mitos sobre los orígenes.

Hay muchos mitos de ese tipo entre las diferentes culturas del mundo; el primer libro de la Biblia sólo es uno de ellos. Hay un gran número de obras literarias ambientadas en el pasado, pero pocas son anteriores al Libro del Génesis. Retroceder todavía más en el tiempo supondría caer al vacío.

El gesto verbal «Érase una vez» sitúa la fábula tan alejada del presente, en algún reino mitológico indeterminado, que parece que no forme parte de la historia humana. Evita deliberadamente ubicar la historia en un lugar o momento específico, lo que le confiere cierta aura de atemporalidad y universalidad. Seguramente no quedaríamos tan embelesados con Caperucita roja si nos informaran de que Caperucita se ha graduado en Berkeley o de que el lobo feroz ha cumplido condena en una cárcel de Bankgog.

«Érase una vez» le indica al lector que no se pregunte ciertas cosas, como si es eso cierto, dónde ocurrió o si sucedió antes o después de que se inventaran los cereales para el desayuno. De un modo parecido, la fórmula «En el principio» nos señala que no debemos preguntarnos en qué momento tuvo lugar ese acontecimiento, puesto que, entre otras cosas, significa «en el principio del tiempo», y resulta difícil comprender cómo el tiempo en sí mismo puede haber empezado en algún momento concreto.

 

 

 

Cuesta imaginar que el universo fuera creado justo a las 15.17 horas de un miércoles. También resulta extraño decir, como hace a veces la gente, que la eternidad empezará cuando muera. La eternidad no puede empezar. Puede que la gente pase del tiempo a la eternidad, pero eso de ninguna manera podría ser un acontecimiento en la eternidad. No hay acontecimientos en la eternidad. Sin embargo, existe un problema con este espléndido inicio cuando nos dice que Dios creó el universo en el principio.

El caso es: ¿cómo podría no haberlo hecho? No podría haberlo creado sobre la marcha, al cabo de un tiempo. Decir que algo fue creado en el principio es afirmar que se originó en su origen. Es una especie de tautología. Así pues, las primeras tres palabras de la Biblia podrían invertir su sentido y significarían prácticamente lo mismo. Tal vez quien las escribió imaginó que el tiempo había empezado en un punto determinado y Dios aprovechó para crear el universo.

Sin embargo, hoy en día sabemos que el tiempo no existiría sin el universo. El tiempo y el universo empezaron a existir de forma simultánea. El Libro del Génesis considera el acto de creación de Dios como un paso del caos al orden. En el principio las cosas eran oscuras y vacías, pero luego Dios las dotó de forma y sustancia. En ese sentido, lo que hace es invertir la secuencia habitual de una narrativa.

Un buen número de historias empiezan con un indicio de orden que posteriormente queda perturbado de algún modo. De no haber algún tipo de agitación o de desencajamiento, la historia nunca acabaría de despegar del todo.

Sin la llegada del señor Darcy, Elizabeth Bennet podría haberse quedado soltera a perpetuidad en la novela Orgullo y prejuicio, de Jane Austen.

Oliver Twist tal vez no habría conocido a Fagin si no hubiera pedido más comida y Hamlet podría haber tenido un final menos problemático si se hubiera limitado a estudiar en Wittenberg.

Hay otra frase inicial en la Biblia que compite con la primera línea del Génesis en cuanto a esplendor retórico. La encontramos al principio del Evangelio de San Juan: «En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios».

«En el principio era el Verbo» es una alusión a la segunda persona de la Trinidad; sin embargo, puesto que surge de la nada al principio de un pasaje de prosa, no podemos evitar pensar también en este inicio, que también está relacionado con el verbo y las palabras. Se trata de las primeras palabras sobre las palabras. Igual que en la primera línea del Génesis, el texto y el tema del que habla por un momento parecen reflejarse mutuamente. Hay que tener en cuenta también el efecto dramático de la sintaxis.

La frase es un ejemplo de lo que se conoce técnicamente como parataxis, la unión de frases sin indicar cómo deben coordinarse o subordinarse entre ellas. Este recurso se encuentra en muchas obras literarias estadounidenses que siguen la estela de Hemingway:

 

«Pasó por delante del bar de Rico y se volvió hacia la plaza y vio unos cuantos

rezagados del Carnaval y todavía notó el sabor amargo del whisky de la noche

anterior en la boca…».

 

El riesgo de la parataxis es que el discurso suene demasiado monótono, que los elementos de la oración queden allanados y no haya suficiente variación de tonos. Las palabras de san Juan, no obstante, evitan esa monotonía ofreciéndose como una pequeña narración en la que anhelamos saber qué viene a continuación. Como en toda buena narración, nos espera una sorpresa al final. Sabemos que el Verbo surgió en el principio, luego que estaba con Dios y luego, de forma bastante inesperada, que el Verbo era Dios.

Eso tiene un cierto efecto inquietante, como si dijéramos «Fred estaba con su tío y Fred era su tío». ¿Cómo es posible que el Verbo estuviera con Dios y que al mismo tiempo fuera Dios?

Igual que en el caso de las brujas de Macbeth, se nos presenta una paradoja de diferencias e identidades.

 

En el principio estaba la paradoja, lo impensable, lo que desafía al lenguaje; eso equivale a decir que ese Verbo en concreto iba más allá de las palabras meramente humanas. La sorpresa queda todavía más destacada por la sintaxis. Las frases «En el principio era el Verbo» y «y el Verbo era con Dios» tienen la misma longitud (seis palabras cada una) y el mismo tipo de patrón rítmico; así pues, probablemente esperamos otra frase por el estilo para equilibrar las dos primeras, como por ejemplo «y en verdad el Verbo era brillante», digamos.

En lugar de eso, de repente se nos dice «y el Verbo era Dios». Es como si la línea sacrificara su equilibrio rítmico por la fuerza de esa revelación. Las dos primeras frases fluidas constituyen una declaración plana y enfática que suena indiscutible. Desde el punto de vista sintáctico, la frase termina con una especie de chasco, pues frustra nuestras expectativas de obtener una floritura retórica final. Desde el punto de vista semántico (es decir, lo relacionado con el significado), no obstante, la conclusión supone un golpe de efecto formidable.

Una de las frases iniciales más famosas de la literatura inglesa reza así: 

 

«Es una verdad mundialmente reconocida que un hombre soltero,

poseedor de una gran fortuna, necesita una esposa».

 

Esta frase, la primera de Orgullo y prejuicio de Jane Alisten, suele considerarse una pequeña obra maestra de la ironía, aunque ésta no se percibe de forma evidente en la página. Se encuentra más bien en la diferencia entre lo que se dice —que todo el mundo está de acuerdo con que los hombres ricos necesitan tener esposa— y lo que se quiere decir en realidad: que esa conjetura suelen hacerla las mujeres solteras que van en busca de un marido ricachón. En un giro inesperado, el deseo que la frase atribuye a los solteros adinerados en realidad corresponde a las solteronas necesitadas.

La necesidad de tener esposa para un hombre rico se nos presenta como una verdad universal, y con eso se consigue que suene tan indiscutible como un teorema geométrico. Se nos presenta casi como algo natural. Si así fuera, no podríamos culpar a las mujeres solteras por el hecho de erigirse como parejas potenciales de ese tipo de hombres. Simplemente, así es como funciona el mundo. Se limitan a responder a los deseos de los solteros adinerados.

Las palabras escrupulosamente diplomáticas de Austen, por consiguiente, exoneran a las jóvenes solteras y a sus ambiciosas madres de los cargos de codicia o escalada social. Cubren con un velo de decoro esa motivación tan desprestigiada. Sin embargo, la frase también permite que nos demos cuenta de ello, momento en el que acecha la ironía. Sugiere que las personas conviven mejor con sus deseos más bajos si consiguen racionalizarlos como parte del orden natural de las cosas.

En cierto modo resulta entretenido contemplar cómo se entregan a esos actos de mala fe. El lenguaje utilizado en la frase, abstracto, hermosamente

comedido y ligeramente seco como suele ser típico en Austen, requiere esa suave ironía para animarla un poco. Un signo de que no se trata de inglés moderno es la coma que en el original tenemos después de «reconocida», que no nos parecería necesaria en un texto moderno.

La ironía de Austen puede llegar a ser acida y mordaz, igual que algunos de sus juicios morales. No muchos autores sugerirían, como lo hace ella en Persuasión, que para uno de los personajes habría sido mucho mejor no haber nacido. Difícilmente se puede ser más agrio.

  

La ironía con la que empieza Orgullo y prejuicio, en cambio, resulta deliciosamente suave, igual que la que está codificada en las primeras líneas del prólogo de Geoffrev Chaucer a sus Cuentos de Canterbury:

 

Cuando las apacibles lluvias de abril

empapan del seco marzo la raíz,

y toda vena bañan de aquel licor

en virtud del cual engendrada es la flor;

y cuando el céfiro con su dulce aliento

inspirado ha por todo bosque y sembrado

a los tiernos retoños, y el joven Febo

alcanza en Aries la mitad de su curso,

y las avecillas entonan sus cantos

y de noche están con los ojos abiertos

(tanto les punza natural el corazón);

va entonces la gente en peregrinación…]

 

Cuando la primavera renueva la tierra, los hombres y las mujeres sienten que les bulle la sangre del mismo modo, lo que en parte los inspira a peregrinar. Existe una afinidad secreta entre los ciclos beneficiosos de la naturaleza y el espíritu humano. Pero la gente también peregrina durante la primavera para aprovechar que el tiempo mejora. Seguramente no apetece tanto caminar hasta Canterbury en pleno invierno. Chaucer comienza su gran poema, por consiguiente, con un homenaje a la humanidad y recurre enseguida a la sátira para bajarle los humos. Las personas peregrinan porque son moralmente débiles, y algo que demuestra esa debilidad es el hecho de que prefieran viajar en una época del año que no implique helarse de frío.

Si la primera frase de Orgullo y prejuicio es legendaria, podemos encontrar otros inicios de obra igualmente célebres en la literatura estadounidense:

 

«Llamadme Ismael»

 

(Se ha sugerido que esa afirmación podría modernizarse simplemente añadiendo una coma: «Llamadme, Ismael».) Esa primera frase tan lacónica del Moby Dick de Melville difícilmente podría considerarse un anticipo de lo que nos espera, puesto que la novela en su conjunto es famosa por su estilo literario, florido y grandilocuente. La frase, por tanto, resulta ligeramente irónica, puesto que sólo hay un personaje de la novela que llame Ismael al narrador.

Así pues, ¿por qué tendría que invitar al lector a hacerlo? ¿Porque ése es su verdadero nombre o por las connotaciones simbólicas del nombre? El Ismael bíblico, hijo de Abraham y de su sirvienta egipcia Agar, fue un exiliado, un proscrito y un vagabundo. Por consiguiente, tal vez Ismael sea un seudónimo adecuado para ese trotamundos que tanto se ha curtido en las profundidades.

¿O acaso el narrador pretende ocultarnos su verdadero nombre? Y en ese caso, ¿por qué tendría que hacerlo? ¿Es que su aparente franqueza (empieza el libro invitándonos amablemente a llamarlo por su nombre de pila, en caso de que realmente lo sea) encubre algún misterio? Las mujeres que se llaman María no suelen decir «Llamadme María». Lo que dicen es «Me llamo María».

Solemos utilizar esa fórmula («Llamadme X») cuando queremos que se dirijan a nosotros con un apodo, como en «Mi verdadero nombre es Algernon Digby-Stuart, pero puede llamarme Lulú». Normalmente se hace para facilitarles las cosas a los demás. Sonaría extraño decir «Mi nombre real es Doris, pero puede llamarme Quentin Clarence Esterhazy III». No obstante, «Ismael» no tiene pinta de ser un apodo. Así pues, se asume que se trata del verdadero nombre del narrador o de un seudónimo que ha elegido para indicar su estatus de marginado errante.

En ese caso nos estaría ocultando su nombre real, y además justo en el momento en el que parece más cercano y acogedor. El hecho de que «Ismael» no sea uno de los nombres más populares en Occidente, a diferencia de lo que ocurre con «Doris», parece confirmar esa hipótesis.

«Llamadme Ismael» es una apelación al lector y, como suele ocurrir en estos casos, lo que hace es revelar el juego de la ficción. El simple hecho de reconocer la presencia de un lector implica confesar que el texto es una novela, algo a lo que suelen mostrarse reticentes las novelas realistas. Normalmente intentan fingir que no son novelas, sino relatos de la vida real. Reconocer la existencia de un lector implica correr el riesgo de arruinar ese aire de realidad.

Sería otra cuestión argumentar si Moby Dick no es buena como obra realista, pero en cualquier caso es lo suficientemente realista la mayor parte del tiempo como para que esa apertura nos parezca atípica respecto al resto del libro. Que un novelista escriba «Querido lector, apiádate de este pobre y torpe médico rural» significa admitir de forma implícita en la expresión «Querido lector» que en realidad no es ningún médico rural, ni torpe ni diestro, sino que en lugar de presentarse un retrato de la vida rural se está utilizando un artificio verbal.

En ese caso podríamos vernos menos inclinados a sentir compasión por el pobre médico que si supiéramos o supusiéramos que existió realmente. (Algunos teóricos literarios podrían argumentar que en realidad no se puede sentir compasión, admiración, temor u odio por un personaje ficticio, que sólo podemos aspirar a experimentar de forma «ficticia» esas emociones. La gente que se tapa los ojos y chilla cuando ve una película de terror pasa un miedo ficticio, no un miedo verdadero. En cualquier caso, una vez más, eso es otra historia.)

 

 

  

Puesto que «Ismael» suena más a nombre literario que a nombre real, eso podría ser un indicio de que nos encontramos frente a una ficción. Por otro lado, el nombre podría sonar ficticio porque no es el nombre real del narrador, sino un seudónimo. Su nombre real podría ser Fred Worm y haber elegido uno más exótico para compensarlo. Si en realidad no se llama Ismael, el lector podría preguntarse cuál es su nombre real. Pero si no nos dicen cuál es, es que no tiene.

No se trata de que Melville lo esté ocultando; no se puede ocultar algo que no existe. Lo único que existe de Ismael como personaje es una serie de manchas negras impresas en una página. No tendría sentido, por ejemplo, afirmar que tiene una cicatriz en la frente aunque la novela no lo mencione. Si la novela no lo menciona, es que no existe. Una obra de ficción puede contarnos que uno de los personajes está ocultando su verdadero nombre bajo un seudónimo, pero aunque nos cuenten cuál es su verdadero nombre, formará parte de la ficción en la misma medida que el seudónimo.

La última novela de Charles Dickens, El misterio de Edwin Drood, contiene un personaje disfrazado que bien podría ser alguien que ya hemos encontrado en otra parte del libro. Pero, puesto que Dickens murió antes de completar la obra, jamás sabremos qué rostro ocultaba el disfraz. Sin duda hay alguien detrás, pero no podemos afirmar que sea nadie en concreto.

Volvamos a la poesía y tomemos el inicio de seis poemas muy conocidos.

El primer caso es el primer verso de «Al otoño», de John Keats:

 

«Secison of mists and mellow fruitfulness»

(«Estación de las nieblas y de los frutos maduros»)

 

Lo que nos sorprende de ese primer verso es la opulencia de su textura sonora. Está orquestado de forma escrupulosa, como un acorde sinfónico, lleno de susurros y de emes murmuradas. Todo es sibilante y melifluo, apenas hay consonantes de sonoridad dura. Las efes de «fruitfulness» pueden parecer una excepción, pero quedan suavizadas por la erre que las acompaña. Encontramos una rica complejidad sonora llena de paralelismos y de variaciones sutiles. La eme de «mists» se refleja en la eme de «mellow», la efe de «of» resuena en las efes de «fruitfulness», el sonido de las eses de «mists» lo encontramos a sil vez en la terminación «ness» de «fruitfulness», mientras que la e de «season», la i de «mists» y la e de «mellow» forman un intricado patrón de monotonía y diferencia.

El verso ya llama la atención por lo abarrotado que está.

Consigue incluir el máximo número de sílabas posible sin que llegue a resultar empalagoso o almibarado. Esa riqueza sensual pretende evocar la madurez del otoño, de manera que el lenguaje parece convertirse en parte de lo que se dice. El verso está repleto de significado, por lo que no sorprende que el poema continúe hablando del otoño en estos mismos términos:

 

Inclinando las ramas musgosas de las huertas al llenarlas

de manzanas

y madurando todas las frutas hasta el mismo corazón

hinchando la calabaza y rellenando las cáscaras de las

avellanas

de sabrosa pulpa; llenando de nuevos brotes

y aún más, más tarde flores para las abejas

hasta que piensan que los días cálidos nunca cesarán,

porque el verano llenó hasta los bordes sus pegajosas

celdillas. 

 

Tal vez el poema, aunque sea de forma inconsciente, habla sobre sí mismo cuando se propone representar la figura del otoño. Evita ser empalagoso y saturado, aunque está preparado para correr el riesgo de serlo. Igual que el otoño, se encuentra en un punto en el que la madurez podría pasar en cualquier momento a ser opresivamente excesiva (en crecimiento, en el caso del otoño; en lenguaje, en el caso del poema). Sin embargo, se salva de ese desagradable exceso por algún tipo de contención interior.

Un escritor inglés posterior, Philip Larkin, también escribió acerca del crecimiento natural en su poema «Los árboles»:

 

Los árboles va comienzan a brotar

como algo casi a punto de ser dicho!

 

Se trata de una imagen especialmente directa para un poeta tan melancólico como suele ser Larkin. Nos presenta las hojas que brotan de los árboles como palabras a punto de ser articuladas. Y sin embargo, hay un sentido en el que se desenvuelve la imagen.

Cuando a los árboles les hayan brotado todas las hojas, dejará de ser cierto. No es que los árboles ahora estén murmurando y luego se pongan a gritar. Podríamos pensar en un árbol intentando florecer como algo parecido a alguien que intenta decir algo. Pero probablemente no nos imaginaremos un árbol lleno de hojas como una afirmación articulada, de manera que el símil ahora es cierto, pero dejará de ser aplicable más adelante, cuando todo el proceso se haya completado.

Uno de los aspectos sorprendentes de los versos es cómo consiguen que veamos un árbol, con su patrón de ramas y hojas, como una imagen visual de las raíces invisibles del lenguaje. Es como si los procesos que subyacen al discurso pasaran por rayos X y quedaran materializados, proyectados en términos visuales.

 

 

 

Un poema todavía más famoso de Larkin, «Las bodas de Pentecostés», empieza de este modo:

 

Aquel Pentecostés se me hizo tarde:

hasta eso de

la una y veinte de un soleado sábado

no arrancó mi tren casi vacío.

 

El primer verso, un pentámetro yámbico, es deliberadamente plano, informal y coloquial. Nadie diría que se trata de poesía si diera con él fuera de contexto. Como si fuera consciente de ello, no obstante, el poema efectúa una jugada contraria. «Hasta eso de» es medio verso y aparece donde esperábamos un pentámetro completo. Representa una manipulación súbita y diestra de la métrica que viene a decirnos: «Sí, esto es poesía, aunque hace unos segundos tal vez habrás pensado que no».

¿Qué más encontramos en los versos que nos sugiera esa misma idea? Las rimas, que van en contra de la estudiada vulgaridad del lenguaje y dotan al poema de sobriedad formal. Esto es arte, al fin y al cabo, aunque en parte intente suprimir ese hecho. Este reseñado inglés de clase media decide no alardear de su arte como lo haría un esteta parisino con aires de dandi, del mismo modo que tampoco presumiría de su cuenta corriente o de su potencia sexual.

Los críticos siempre van a la caza de ambigüedades, y encontramos una bastante notable en el primer verso de un poema de Emily Dickinson:

 

«My life closed twice befare it’s close»

(«Mi vida terminó dos veces antes de terminar»)

 

Dickinson escribe «it’s» —un apóstrofo mal puesto, como diríamos hoy en día — en lugar de «its» porque su puntuación era algo errática. También escribía «opon» en lugar de «upon». Siempre resulta tranquilizador descubrir que hay grandes escritores tan falibles como nosotros. A W. B. Yeats en una ocasión le denegaron una plaza académica en Dublín por escribir mal la palabra «profesor» en la solicitud.

    

 

Los tiempos verbales pueden jugar malas pasadas. Se supone que el verso de Dickinson significa algo como «Antes de que muera, habré tenido dos experiencias lo suficientemente tristes y devastadoras como para compararlas a la mismísima muerte».

Pero ¿cómo sabe que sólo tendrá dos, si todavía no ha muerto? El verbo de la afirmación («terminó») está conjugado en pasado porque esos dos momentos ya han tenido lugar; sin embargo, el efecto que consigue es que parezca que la muerte de la poeta también ha sucedido. Sería demasiado torpe escribir «Antes de que termine mi vida, ya habrá terminado dos veces», aunque probablemente sea eso lo que significa en realidad el verso. Por consiguiente, el hecho de que Dickinson se dirija a nosotros desde la tumba tiene un sentido curioso. Si sabe que sólo ha habido dos muertes metafóricas en su vida, entonces es que debe de haber fallecido, o al menos se encuentra en el lecho de muerte.

Los muertos son personas a las que ya no puede sucederles nada más. Los acontecimientos no les afectan. Aun así, escribir y haber muerto son incompatibles. Por tanto, Dickinson no puede estar muerta, por mucho que escriba como si lo estuviera.

Otro inicio imponente de la literatura estadounidense son los primeros versos del poema de Robert Lowell «El cementerio cuáquero de Nantucket»:

 

Un bajío salobre junto a Madaket.

El mar rompía aún con violencia y la noche

rodeó con su vaho nuestra flota del Atlántico Norte,

cuando el marinero ahogado se prendió en la barredera.

La luz

brilló sobre su desgreñada cabeza y pies de mármol,

se aferró a la red

con los músculos corvos y tensos de sus piernas. 

 

El primer verso del poema es extraordinariamente exuberante. Cuando lo leemos en voz alta, con esas vocales duras y esas consonantes punzantes, parece como si estuviéramos masticando un trozo de bistec. El topónimo «Madaket» es perfecto para el lenguaje descarnado y vigoroso de la obra. Es ese tipo de lenguaje que es un reflejo de la materia prima del entorno que retrata.

 

«The sea was still breaking violently and night»

(«El mar rompía aún con violencia y la noche»)

 

sería un pentámetro yámbico bastante normal si no fuera por la palabra «still», que altera el patrón métrico. Pero el poema no busca la suavidad ni la simetría, y su sintaxis lo deja muy claro:

 

El mar rompía aún con violencia y la noche

rodeó con su vaho nuestra flota del Atlántico Norte,

cuando el marinero ahogado se prendió en la barredera.

La luz 

brilló sobre su desgreñada cabeza y pies de mármol…

 

El verso irrumpe con violencia igual que las olas del océano. En un gesto audaz, el tercer verso remata una frase y empieza otra nueva con una sola palabra. Digo «con una sola palabra» porque la métrica dicta que el verso sólo deja espacio para un monosílabo más. Así pues, Lowell se aventura a empezar una frase nueva con las abruptas palabras «La luz» justo cuando se le termina el espacio del verso.

El resultado es un punto y seguido después de «barredera», lo que señala una pausa breve pero completa; a continuación, «La luz»; luego tenemos otra parada que nos deja el verso colgado mientras cambiamos de línea. La sintaxis y el patrón métrico quedan enfrentados para producir unos efectos dramáticos memorables.

También podemos advertir la curiosa inversión de

 

«night

Had steamed into our North Atlantic Fleet»

 

(«la noche

rodeó con su vaho nuestra flota del Atlántico Norte»)

 

Sería más convencional hablar de que la flota se adentraba en la noche. Tal como nos lo presenta, parece como si la noche fuera un barco, tal vez a punto de provocar una colisión.

(Encontramos inversiones similares en Shakespeare: «Sus labios cobardes huyeron de sus colores», por ejemplo, una imagen de Julio César realmente demasiado cerebral y artificiosa para resultar convincente.)

La palabra «hurdling» («salto de obstáculos»), que aparece en el original como adjetivo, se supone que significa «como los de un saltador de obstáculos», ya sea hombre o caballo. Sin embargo, la frase también podría aplicarse al lenguaje abarrotado, duro y lleno de nudos del mismo poema.

 

Las palabras iniciales de las obras literarias no siempre son lo que parecen. Por ejemplo, los magníficos primeros versos de «Lycidas» de John Milton, un poema escrito en memoria de su amigo poeta Edward King, que se ahogó en el mar y es el Lycidas que aparece en la obra:

 

Otra vez, oh laureles, ay, otra vez,

oscuro mirto, yedra siempreviva,

vengo a arrancar la baya áspera y cruda

y, con mi mano ruda,

destrozar el follaje, sin dar tiempo

a que el año les dé sazón debida.

Amarga es la ocasión, triste y querida,

que me obliga a turbar vuestro verdor,

i Ha muerto Lycidas, ha muerto en flor,

Lycidas que su igual no deja en vida!

¿Quién por él no cantara? El noble verso

cantar supo también con voz segura.

No ha de flotar sobre su tumba acuosa

sin que en tributo a su memoria pura

una lágrima llore melodiosa. 

 

El nombre «Lycidas» repica de forma dolorosa en estos versos como las campanas de un funeral. De hecho, esas palabras iniciales están repletas de ecos y repeticiones: «Otra vez […] ay, otra vez», «Ha muerto Lycidas, ha muerto en flor», «¿Quién por él no cantara? […] cantar supo también».

Eso genera un efecto ritual o ceremonial que resulta de lo más apropiado para un poema que parece más una actuación pública que un llanto de dolor salido del corazón. Es probable que Milton tampoco conociera tanto a King, y no hay ningún motivo para suponer que se sintiera tan apenado por su prematura muerte.

En cualquier caso, King era monárquico, mientras que Milton acabaría siendo un acérrimo defensor de la ejecución de Carlos I. Además, el fallecido se estaba formando para convertirse en clérigo, mientras que «Lycidas» continúa con un violento ataque contra la Iglesia oficial, algo realmente arriesgado por aquel entonces. Sin duda fue por ese motivo por el que Milton se limitó a firmar el poema con sus iniciales.

  

 

 

 

De hecho, con esa especie de código, esas líneas sombrías puede que expresen un cierto cansancio y reticencia, además de melancolía. Cuando Milton nos habla de arrancar las bayas verdes del laurel y del mirto, emblemas del poeta, lo que nos está diciendo es que se ha visto obligado a suspender su preparación espiritual para convertirse en un gran poeta con tal de componer esta elegía.

Por eso los dedos que arrancan las bayas se sienten obligados y no libres. Es por el mismo motivo que son toscos, en el sentido de que no tienen la habilidad suficiente para escribir. De hecho, el aplomo y la autoridad de los versos que lo afirman bastan para refutarlo. Lejos de resultar ordinarios, estos versos son de lo más sofisticados. A Milton le pesa tanto la carga que recae sobre sus hombros que por el verso podemos pensar que se ve doblemente obligado cuando la «amarga ocasión» le «obliga» a tomar la pluma. La ocasión «triste y querida» es, por supuesto, la muerte de King, pero no podemos evitar preguntarnos si Milton no estará pensando también en su propia frustración al tener que salir de su letargo para rendir tributo a su colega. Es como si consiguiera convertir un refunfuño en un homenaje.

Existe un paralelismo entre la muerte prematura de King y lo precipitado del poema en sí mismo, indicado por la «baya áspera y cruda».

Milton se ve obligado a fabricar su lamento a partir de materiales que todavía no han madurado. Es como si estuviera proyectando sobre el laurel y el mirto su sensación de inmadurez como poeta. Quizá no habría escrito esa obra maestra a menos que se hubiera sentido obligado a hacerlo. Es una cuestión de deber, no de espontaneidad. Bajo esta luz, «¿quién por él no cantara?» es solemnemente insincero. «John Milton», por ejemplo, sería una respuesta cándida. ¿Y realmente es verdad que King, que no fue precisamente el mejor bardo de la cristiandad, no tenía igual como poeta?

 

Y una vez más, ¿qué pasa con John Milton? Estas afirmaciones son sólo las típicas hipérboles que ya se espera que no consideraremos como absolutamente sinceras. Es cierto que

 

«No ha de flotar sobre su tumba acuosa / sin que […] una lágrima llore melodiosa»

 

suena bastante tierno. (Con osadía, en el original la letra W aparece en cuatro ocasiones sin que sobre ni una sola.) Pero la afirmación también podría sugerir con menos ternura que alguien va a tener que lamentar la muerte de King, por lo que Milton considera que lo mejor será encargarse de ello personalmente.

La imagen del ataúd acuoso, por cierto, resulta extraordinariamente poderosa. Como ya han destacado los críticos, evoca la terrible visión de un hombre zarandeado por el agua a pesar de estar muriendo de sed, lo que se aprecia en el uso en el original de la expresión «parching wind» («viento abrasador»).

La «lágrima melodiosa», una imagen bastante atrevida puesto que las lágrimas no se canalizan ni borbotean, nos dice que se intenta llorar la muerte de Lycidas y dedicarle un poema, pero también darle de beber. Hay algo ligeramente extraño en este último sentido de la frase, puesto que la falta de agua suele ser el último problema con el que se encuentra alguien que está a punto de morir ahogado.

«Tributo» significa aquí un homenaje, pero también puede significar recompensa, lo que en un sentido bastante estrambótico sugeriría que el poema está consagrado a King como compensación por su muerte. Así pues, asumimos que es el primer sentido de la palabra el que ha motivado la elección del poeta.

 

 

El hecho de que Milton pudiera estar escribiendo el poema a regañadientes no queda muy claro. Un poeta puede componer un auténtico lamento sin sentir el más mínimo desconsuelo, del mismo modo que puede escribir acerca del amor sin sentir pasión. Los versos de Milton son conmovedores a pesar de que su creador no los haya escrito conmovido. No por la muerte prematura de King, al menos.

Sospechamos que le preocupa más la posibilidad de morir en la flor de la vida igual que el homenajeado, antes de tener la oportunidad de convertirse en el gran poeta que aspira a ser. Tanto el carácter prematuro de la muerte de King como la supuesta inmadurez de Milton como poeta nos recuerdan esa posibilidad alarmante. También él acabará «arrancado», tal vez antes de tiempo, del mismo modo que arranca la baya cruda y áspera para lamentar la precocidad de la muerte de su colega. Arrancar una planta es infligirle una especie de muerte, aunque lo hagamos por el arte y, por consiguiente, por la vida.

Milton crea «Lycidas» como quien asiste al funeral de un colega por el que no siente un afecto especial. No hay lugar para la hipocresía. Lo que resultaría hipócrita sería fingir un dolor no sentido. Cuando asistimos al funeral de un conocido, se espera que sintamos las emociones adecuadas a los procedimientos de la ceremonia. De igual modo, los sentimientos de Milton en este poema están ligados a sus estrategias verbales. No se basan en un dolor profundo y sentido.

Como nosotros, los posrománticos tienden a sospechar que una cosa es la emoción y otra la convención. La emoción genuina implica rechazar el artificio de las formas sociales y hablar directamente con el corazón. Sin embargo, probablemente Milton no comparte esa opinión, como les ocurre a muchas personas de culturas no occidentales aun hoy en día.

Tampoco habría sido el punto de vista elegido por Jane Austen.

Igual que la mayoría de los autores neoclásicos, la emoción verdadera tenía sus formas adecuadas de expresión pública, reguladas por la convención social. Decir «convención», una palabra que literalmente significa «aunarse», es decir que la manera como nos comportamos desde el punto de vista emocional no depende sólo de mí. Mis emociones no son mis modales privados, como una sociedad más individualista que la de Milton o Austen podría suponer.

Al contrario, en cierto sentido aprendo a comportarme en sociedad participando en una cultura común.

Los sirios no se lamentan igual que los escoceses.

 

 

 

La convención y los buenos modales suelen estar profundamente arraigados. Para Austen, los buenos modales no significan únicamente comerse un plátano con tenedor y cuchillo, sino también comportarse de manera sensible y respetuosa para con los demás. La urbanidad implica algo más que abstenerse de escupir en el decantador de jerez. También significa no comportarse de forma grosera, arrogante, egoísta y engreída.

La convención no reprime los sentimientos necesariamente. Puede considerar que una determinada respuesta emocional es demasiado extravagante, pero también que resulta demasiado exigua. La discordia entre los que creen que los sentimientos y las convenciones van ligados y los que creen que están enfrentados aparece entre Hamlet y Claudio al principio de la obra de Shakespeare. Hamlet adopta una posición individualista y sostiene que las emociones como el pesar no deberían afectar a las formas sociales, mientras que Claudio cree que el sentimiento y la forma deberían ir más íntimamente ligados. Esa misma disyuntiva también diferencia a Eleanor de Marianne Dashwood en Sentido y sensibilidad, de Austen.

La poesía es un buen ejemplo de cómo el sentimiento y la forma no tienen que estar necesariamente enfrentados. La forma puede realzar el sentimiento del mismo modo que puede suprimirlo.

«Lycidas» no es la expresión del lamento de Milton por la muerte de King, sino que más bien se lamenta por sí mismo. Es esa especie de elegía ceremoniosa y solícita que se adecúa a las circunstancias. No es una cuestión de falta de sinceridad, del mismo modo que no dejamos de ser sinceros cuando deseamos los buenos días por la mañana y tenemos mil cosas más importantes en las que pensar que en el tipo de mañana que le espera a la persona a la que se lo hemos dicho.

La que tal vez es la obra de teatro más conocida del siglo XX, Esperando a Godot de Samuel Beckett, empieza con una frase tan sombría como ésta:

 

«No hay nada que hacer»

 

Las palabras las pronuncia Estragón, cuyo acompañante, sumido en un tedio absoluto y una tristeza implacable, se llama Vladimir. La figura más celebrada del siglo XX con ese nombre fue Vladimir Lenin, quien escribió un tratado revolucionario titulado ¿Qué hacer? Puede que esto no sea más que una coincidencia, aunque la obra de Beckett suele estar calculada de una forma más que meticulosa. Si la alusión es intencionada, es posible que la frase se ponga en boca de Estragón en lugar de Vladimir para que no parezca tan obvio el paralelismo. Por consiguiente, una obra de teatro que suele considerarse que desprecia la historia y la política para retratar un estado atemporal del ser humano en realidad podría empezar con una discreta alusión a uno de los acontecimientos más trascendentales de la política moderna, la Revolución Bolchevique.

De hecho, eso no debería sorprendernos tanto, puesto que el mismo Beckett no vivió apartado de la política, ni mucho menos. Luchó valerosamente en las filas de la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial y posteriormente el Gobierno francés lo condecoró por el valor demostrado. En cierto momento, estuvo a punto de ser capturado por la Gestapo junto con su esposa, una mujer tan intrépida como él.

 

Un aspecto de su obra que no es tan universal es su sentido del humor, que, por su manera de pasar de lo sublime a lo común, su pedantería impasible, su ingenio mordaz, su afilada sátira y sus fantasías surrealistas, tiene un carácter marcadamente irlandés. Cuando un periodista parisino le preguntó a Beckett si era inglés, el dramaturgo, que había nacido en Dublín, respondió: «Al contrario».

Otra obra de ficción en la que la nacionalidad irlandesa tiene un papel relevante es la gran novela de Flann O’Brien, El tercer policía. Empieza con estas palabras tan espeluznantes:

 

No todo el mundo sabe cómo maté al viejo Phillip

Mathers, hundiéndole la mandíbula con mi pala; pero

antes será mejor que hable de mi amistad con John

Divney, porque fue él quien derribó primero al viejo

Mathers, asestándole un fuerte golpe en el cuello con un

bombín especial para bicicletas que él mismo había

fabricado con una barra de hierro hueca. Divney era un

hombre fuerte, aunque algo vago y descuidado. En primer

lugar, él fue personalmente responsable de toda la idea. Él

fue quien me dijo que llevara conmigo la pala. Él fue

quien dio las órdenes pertinentes y también las

explicaciones cuando fueron necesarias.

Yo nací hace mucho tiempo. Mi padre era un robusto

granjero y mi madre regentaba una taberna.

 

El inglés utilizado en el original de este pasaje suena algo extraño, tal vez porque O’Brien hablaba irlandés con fluidez y escribió parte de su obra en ese idioma. No podemos afirmar con exactitud que lo escribiera en su lengua materna, ya que dominaba el inglés tan bien como Winston Churchill. El hiberno-inglés, que es como se conoce el inglés hablado en Irlanda, en ocasiones incorpora giros extraños respecto al inglés estándar, y por consiguiente supone un medio fértil para generar efectos literarios. El nombre «Mathers», por ejemplo, en Irlanda se pronuncia «Ma-hers», puesto que el fonema «th» tiene un comportamiento absolutamente distinto en irlandés y en inglés. «Yo nací hace mucho tiempo» es una forma poco habitual de decir «soy viejo», que además demuestra ser mucho mejor. La expresión «robusto granjero» en Irlanda no significa que posea una gran musculatura, sino un gran número de hectáreas.

 

 

 

El lenguaje utilizado en este pasaje está muy alejado del que hemos visto antes en el inicio de Pasaje a la India.

Mientras que la prosa de Forster es agradable y civilizada, la de O’Brien aparenta ser tosca y escueta. En cierto modo es una prosa áspera, igual que los personajes que nos presenta. La primera frase, llena de rincones y recovecos y que se extiende durante varias líneas, es un buen ejemplo. Contiene muchos segmentos diferenciados, pero en el original únicamente hay dos signos de puntuación, lo que ofrece el efecto de un narrador que murmura en voz alta lo que le pasa por la cabeza.

Digo «lo que le pasa por la cabeza» porque hay algo peculiarmente relevante en una frase como «Divney era un hombre fuerte, aunque algo vago y descuidado». El hecho de que sea vago y descuidado no parece tener mucho interés en el caso que nos ocupa. De hecho, el pasaje consigue que parezca bastante activo y bien organizado, por lo que tal vez se trate de un desprecio inmerecido del narrador.

A propósito, asumimos que el narrador es un hombre, en parte porque los hombres tienen más tendencia a cometer asesinatos que las mujeres; en parte también porque, cuando las mujeres matan, no suelen hacerlo destrozándole la mandíbula a la víctima a golpes de pala y, finalmente, también porque se transmite la sensación de que el narrador y Divney son compinches desde hace mucho tiempo. Además, los autores varones tienden a preferir narradores varones. Sin embargo, todas estas elucubraciones podrían resultar excesivamente atrevidas.

Este tipo de torpeza requiere mucha habilidad. La prosa de O’Brien tiene un cierto aire informal, pero todo el párrafo está meticulosamente orquestado para conseguir un impacto dramático máximo. Hay que destacar, por ejemplo, cómo el efecto llamativo de la confesión inicial («No todo el mundo sabe cómo maté al viejo Phillip Mathers») queda reforzado por el hecho de que se haya construido en negativo. (Resulta que se trata de una obra de ficción mucho más preocupada por la negatividad, por lo que es adecuado que la primera palabra sea «no».)

A la alternativa «Yo maté al viejo Phillip Mathers» le faltaría la impactante ligereza de la frase inicial, que adquiere parte de su poder inquietante porque el narrador nos informa que asesinó a Mathers mientras parece estar centrado en otra cosa (el hecho de que no todo el mundo sea consciente de ello). Además de directo, ese ataque a la sensibilidad del lector también es algo retorcido. En cuanto el narrador ha hecho esa declaración tan trascendental, la frase se aparta de forma abrupta del tema («pero antes será mejor que hable de mi amistad con John Divnev»).

Esto también es una manera hábil de aumentar la potencia de la declaración inicial. El lector se queda boquiabierto mientras el narrador pasa a otro tema con serenidad, como si no fuera consciente de la naturaleza devastadora de lo que acaba de revelar. A propósito de eso, hay algo ligeramente extraño en la frase «No todo el mundo sabe cómo maté a Phillip Mathers». «No todo el mundo» sugiere que hay unos cuantos que sí lo saben, lo que implica que el asesinato ha tenido una cierta difusión pública.

Cuando el narrador cambia de tema lo hace para excusarse. En cuanto ha confesado haberle destrozado la mandíbula a Mathers, se dedica a intentar culpabilizar a Divney, quien presuntamente asestó el primer golpe y «En primer lugar, él fue personalmente responsable de toda la idea». Es como si el narrador, del que seguiremos sin saber el nombre a lo largo de toda la historia, esperara que al leer «él fue quien me dijo que llevara conmigo la pala» y «también las explicaciones cuando fueron necesarias» olvidemos que se acaba de confesar como asesino.

Hay algo enigmáticamente cómico en ese giro, igual que cuando parece intentar justificarse diciendo «él fue quien me dijo que llevara conmigo la pala». Resulta difícil imaginar la posibilidad de que esa información influya en un jurado hasta el punto de obtener clemencia. También encontramos algo divertido en la vaguedad de la frase «y también las explicaciones cuando fueron necesarias». ¿Qué explicaciones? ¿Explicaciones al narrador acerca de por qué asesinarían a Mathers (¿no lo sabía ya?), explicaciones sobre cómo debía ejecutarse la operación, o explicaciones que se habían preparado por si se descubría el crimen?

Lo absurdo constituye una forma literaria corriente en Irlanda y aparece con frecuencia en estas frases tan austeras.

¿Por qué Divney mata al viejo Mathers con un bombín de bicicleta, entre todas las armas inverosímiles que podría haber utilizado? (La novela está obsesionada con las bicicletas.) ¿Es sencillo fabricar un bombín de bicicleta a partir de una barra de hierro hueca? ¿Y por qué Divney tendría que hacerlo? La bicicleta era un medio de transporte habitual en Irlanda por aquel entonces, por lo que las bombas de aire no tenían por qué escasear. Seguro que el narrador no quiere decir que Divney transformara una barra de hierro hueca en un bombín de aire con el objetivo explícito de azotar a Mathers con ella, aunque esa posibilidad tan absurda no pueda descartarse por completo. ¿Por qué no utilizar la barra directamente?

 

 

 

 

Es mucho más probable que Divney hubiera adaptado la barra de hierro tiempo atrás, pero de todos modos nos gustaría saber por qué. ¿Por qué el narrador no derribó a la víctima con la pala y luego la remató con un golpe letal en lugar de dejar que Divnev la golpeara primero? ¿Podría ser que el relato inverosímil del bombín de bicicleta sea sólo una manera torpe de desviar la culpa hacia Divnev y que éste en realidad no participara en el crimen? Esta posibilidad, el menos, podemos excluirla, puesto que cuando sigamos leyendo el libro descubriremos que, efectivamente, Divnev blandió el bombín de aire para derribar a Mathers. (Cuando lo hace, el narrador oye al viejo «mascullar algo así como “no me importa el apio” o “me dejé las gafas sobre el fregadero” en un tono bastante coloquial».)

El inicio de El tercer policía es bastante apasionante, pero cuesta imaginar una primera frase más llamativa que la de la novela Poderes terrenales, de Anthony Burgess:

 

«Era la tarde de mi ochenta y un aniversario, y yo estaba en la cama con mi Ganímedes,

cuando anunció Alí que había venido a verme el arzobispo».

 

(Ganímedes fue el joven amante de Zeus como el personaje mencionado lo es del narrador.) En tan sólo una frase, la novela nos presenta una escena deliciosamente escandalosa: un hombre de ochenta y un años está en la cama con un chico, si bien es un hombre lo suficientemente distinguido y respetable como para tener un sirviente (asumimos que eso es Alí) y para recibir la visita de un arzobispo.

También es lo bastante culto como para utilizar la referencia de Ganímedes a pesar de no ser precisamente popular. El hecho de que no parezca avergonzado por la situación podría sugerir una cierta flema inglesa. Uno de los logros de la frase es la manera tan despreocupada y eficiente en que proporciona al lector toda esa información con una caída en picado sin que sobre ni una sola palabra. Puesto que Alí es un nombre extranjero, podríamos asumir que nos encontramos en algún escenario exótico de ultramar. También forma parte del estereotipo occidental la idea de que en Oriente hay más «Ganímedes» que en Leeds o Long Island.

Tal vez sospechemos que el narrador es un oficial de alguna especie de colonia que se aprovecha de forma ilícita de los servicios locales. No tardaremos en darnos cuenta, de hecho, de que se trata de un escritor famoso. En efecto, está inspirado en el autor inglés W. Somerset Maugham, a quien describieron en una ocasión como «uno de los homosexuales más majestuosos de Inglaterra». Esta frase inicial es una parodia maliciosa del estilo de Maugham; no obstante, como ha sugerido algún crítico, es una parodia que supera cualquiera de las obras de Maugham. La copia eclipsa al original, igual que la palabra «Viena» nos suena más poética que «Wien».

La primera frase de la novela, pues, se supone que la escribe un novelista, lo que nos da una pista acerca del asunto. El narrador intenta elaborar una maniobra inicial que supere cualquier otra estrategia aunque sea por puro sensacionalismo. Así pues, en cierto sentido esa declaración inicial mantiene el secreto sobre sí misma. Parte de la broma, no obstante, consiste en que se supone que no está inventada sólo para que tenga un efecto literario (aunque, por supuesto, se la inventó el mismo Anthony Burgess).

Se supone que el lector lo leerá como una descripción de la situación. Eso equivaldría a decir que el narrador, que se dedica a escribir novelas, también vive esa especie de vida tan coloridamente dispersa que solemos encontrar sólo en las novelas. Es en este punto donde la interacción entre ficción y realidad pasa a ser realmente vertiginosa. El narrador, que es un novelista, se comporta como un personaje de novela; y además, resulta que lo es. Y a pesar de ser una figura ficticia, está basada en una real. Sin embargo, el autor en el que se basa (Somerset Maugham) parecía algo irreal a ojos de muchos observadores. En este punto, el lector podría sentirse como si cayera en la cama, solo o con Ganímedes.

 

 

Apenas hay una sola palabra en esta primera frase tan grosera que no esté diseñada para sorprender al lector. En la frase inicial de 1984 de George Orwell, en cambio, una única palabra se encarga de ese cometido:

 

Era un día luminoso y frío de abril y los relojes daban las

trece. Winston Smith, con la barbilla clavada en el pecho

en su esfuerzo por burlar el molestísimo viento, se deslizó

rápidamente por entre las puertas de cristal de las Casas

de la Victoria, aunque no con la suficiente rapidez para

evitar que una ráfaga polvorienta se colara con él.

 

La primera frase consigue su efecto dejando caer en el momento justo la palabra «trece» dentro de una descripción que, aparte de eso, resultaría anodina. Con ello consigue indicarnos que la escena está ambientada en alguna civilización del futuro. Algunas cosas no han cambiado (el mes sigue llamándose «abril» y los vientos todavía pueden ser molestos), pero otras sí, y parte del efecto de la frase procede de esa yuxtaposición de lo corriente y lo desconocido.

La mayoría de los lectores que abren la novela de Orwell ya saben que está ambientada en el futuro, aunque se trate de un futuro respecto al presente del autor y no respecto al nuestro. No obstante, podríamos tener la impresión de que esos relojes que dan la hora de un modo tan extraño son un poco voulu, un término francés que significa «deseado» y que se utiliza para describir un efecto demasiado calculado o deliberado. Tal vez el detalle está forzado en exceso. Lo que hace es proclamar «esto es ciencia ficción», aunque tal vez lo hace de manera demasiado explícita.

Se trata de una novela distópica («distopía» es el antónimo de «utopía») acerca de un Estado omnipotente capaz de manipularlo todo, desde el pasado histórico hasta la manera de pensar de sus ciudadanos. Sin duda fue este Estado el que dio a las Casas de la Victoria ese nombre tan triunfalista. Aun así, es posible que la segunda frase del pasaje ofrezca una leve esperanza en esa situación tan deprimente. Cuando Winston Smith entra en las Casas, una ráfaga de aire polvoriento consigue infiltrarse en el edificio con él.

   
 

 

Y aunque la novela parece encontrar algún significado ominoso en esa intrusión (el viento es «molestísimo»), al lector podría parecerle que esa ráfaga de arenilla no es tan siniestra. El polvo y la arenilla simbolizan lo casual y lo accidental. Representan elementos sin ton ni son que no pueden añadirse a ningún diseño absoluto o significativo. Por consiguiente, podríamos verlo como el polo opuesto del régimen totalitario que se retrata en la novela.

Del mismo modo, el viento podría considerarse una fuerza que desafía la capacidad reguladora de los humanos, puesto que sopla al azar: ahora para aquí, ahora para allá. Tampoco tiene ni ton ni son. El Estado, por lo que parece, no ha sido capaz de controlar del todo la naturaleza. Y los Estados totalitarios se sienten incómodos con cualquier cosa que no puedan dominar. Tal vez el régimen no ha sido capaz de eliminar por completo el azar del mismo modo que las Casas de la Victoria no pueden evitar que el polvo entre en ellas.

Sin duda, a algunos lectores les parecerá que esta interpretación es absurda y caprichosa. El motivo es que podría ser cierta a rajatabla. Parece improbable que Orwell intentara dotar al polvo de un sentido positivo o que la mera idea de hacerlo le pasara por la cabeza. Sin embargo, más adelante veremos que los lectores no siempre deben amoldarse mansamente a lo que imaginan que le pasaba por la cabeza al autor.

Del mismo modo, podría haber otras razones por las que la interpretación no funciona. Podría no encajar en lo que descubrimos cuando seguimos leyendo el libro. Tal vez descubramos que el viento siempre está presente como una imagen del mal. Por otro lado, tal vez no sea así y en ese caso los lectores más escépticos podrían necesitar encontrar otros motivos antes de juzgar esa lectura tan ridícula del texto o para llegar a una conclusión que sea totalmente incontestable.

Con estos breves ejercicios de crítica he intentado demostrar algunas de las diferentes estrategias que puede utilizar la crítica literaria.

Puede analizarse la textura sonora de un pasaje, podemos fijarnos en lo que parecen ambigüedades significativas, o en la manera de utilizar la gramática y la sintaxis. Pueden analizarse las actitudes emocionales que parece adoptar un pasaje respecto a lo que nos cuenta, o centrarse en algunas paradojas, discrepancias o contradicciones quizá reveladoras.

En ciertas ocasiones resulta importante repasar las implicaciones implícitas de lo que se dice. Determinar el tono de un pasaje y cómo éste cambia o vacila también es productivo. Resulta útil intentar definir la calidad exacta de una obra escrita. Puede ser seria, desenvuelta, enrevesada, coloquial, concisa, saturada, teatral, irónica, lacónica, mundana, abrasiva, sensual, sinuosa, etc.

Lo que tienen en común todas estas estrategias críticas es su elevada sensibilidad al lenguaje. Incluso los signos de exclamación pueden dar pie a varias líneas de comentarios críticos. Sin embargo, también hay asuntos mayores, como el personaje, la trama y la narrativa, por ejemplo, y en estos elementos nos fijaremos a partir de ahora.

 

 

 

 

 

Eagleton, Terry. Cómo leer literatura. Grupo Planeta

 

 

 

 

 

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