memorias de un hijo del siglo

los surrealistas

umbral

02/09/1985

           
Aunque me parece que ya he hablado del surrealismo en “Ramón y las vanguardias”, la vigencia, vivencia y pervivencia de este movimiento en nuestro tiempo yo diría que exige volver sobre el tema monográficamente. El surrealismo, sí, es una lectura lírica del psicoanálisis,  como ya tenemos escrito, pero ahora podemos ver, en este fin de siglo (es la ventaja, entre otras, de hacer memorias al final de una centuria), que el surrealismo ha durado más que su padre científico.

 

Mientras el psicoanálisis se ha quedado en una manía para argentinos, el surrealismo ha llegado a pregnar nuestra vida cotidiana, como en su día el cubismo, desde los anuncios televisivos de champúes a los primeros zarpazos de cualquier poetilla de provincias, que hoy amanece surrealista, aún, con la misma naturalidad que antes amanecía machadiano y nos colocaba, imperturbable, una cosa que comenzaba así: “Iba yo por los caminos de la tarde…”

 

El surrealismo se correspondía con el descubrimiento de un yo concéntrico y escarpado, interior a todos los yoes, con la teoría de la relatividad (lo uno en lo otro, todo se relaciona con todo) y con una clave metafórica del mundo que rompe, al fin, la metáfora petrarquista, para imponer la metáfora surrealista: ya no se trata del parecido de unas cosas con otras, sino de la voluntad y movimiento de parecerse unas a otras que tienen las cosas. Ese instante de transmutación del mundo es lo que capta el surrealismo.

 

André Breton, de asombroso parecido físico con Chumy Chúmez (el gran surrealista del humorismo español), estrena un día corbata, en París, se echa a las calles, en busca del “azar objetivo”, que era un principio surrealista (al que Pedro Salinas replicaría sabiamente con “seguro azar”), y se encuentra con Nadja, una meretriz de esquina que había llegado tarde a la guerra europea, porque, de otro modo, nos la habríamos encontrado nosotros en la Telefónica, esquina Valverde. Y Breton escribe un libro, como siempre que uno se enamora (o considera que debiera estar enamorado).

 

El libro está bien hasta que Breton comienza a relacionar la calle Dauphine con un delfín que le habla en sueños o cosa así.Aquí entramos en esa cosa de echadora de cartas, de castañera del surrealismo, que tiene Breton, punto en que hay que abandonarle. La verdad es que París es la ciudad más supersticiosa del mundo, con una echadora de cartas en cada entresuelo izquierda (respuesta, sin duda, al supuesto racionalismo de René Decar, que tampoco es tanto).

 

Todavía en los cincuenta/sesenta, De Gaulle/André Malraux, cine “nueva ola” (un diabólico invento apolítico de Malraux, el revolucionario ex, para que los chicos listos no molestasen al general y pudieran hacer sus filmes: la equivalencia literaria es la “escuela de la mirada”), producen Cleo de 5 a 7, donde la bella paciente, amenazada de cáncer, acude a una echadora de cartas por anticiparse al diagnóstico clínico. Lo cual que en la peli sale mi entrañable José Luis de Vilallonga, como playboy latino de la hermosa enfermiza.

 

El surrealismo potencia la metáfora, frente a los simbolistas, los parnasianos y Moreas que habían potenciado la música del verso. Cada nueva escuela no es sino la exageración de un rasgo de las anteriores. No hay novela surrealista, salvo El paisano de París, de Aragon; Nadja, de Breton, o La historia del ojo, de Bataille, que, naturalmente, no son novelas. El surrealismo da el poema y el artículo no periodístico, el poema en prosa de Ponge, de Henri Michaux.

 

El surrealismo, pues que se sustenta principalmente en la imagen, da una pintura mala y muy literaria, buena por imaginativa, de las mujeres/ pájaro de Max Ernst a las mujeres castas y desnudas del belga Delvaux, que las sitúa siempre en espectrales estaciones nocturnas, repetidas en los grandes espejos de Embajada que tenían antes las estaciones, y en esos minutos tensos, cargados de inminencia, que preceden a la llegada del tren, y en que la noche toda, llena de cables, es una tela de araña palpitante, a la espera del tren que va a llegar: el insecto. Pero la primera vez que fui a París, me encontré cerca de mi hotel Mont/Thabor (al que, por lo que he leído luego en otros, vamos la primera vez todos los españoles), una exposición de pintura surrealista en el Museo de Artes Decorativas.

 

París, que vive de consumir/inventar novedades donde no las hay, había relegado ya el surrealismo a arte decorativo, mientras André Breton, longevo, estaba en Estados Unidos dando conferencias en las Universidades, por reunir  unos dólares (él, que había bautizado Avida Dollars a Dalí) y cantando, fuera de contexto, las virtudes bélicas de la juventud americana (está recogido en uno de sus últimos libros, porque con la vejez se pierde la vergüenza). Sea como fuere, el surrealismo ha durado e incluso influido mucho más que su padre y origen científico, el psicoanálisis. El surrealismo, ya está dicho, ha sido el arte del siglo en cuanto que coincide con la certidumbre de que todo es uno, o tiende a serlo (impulso metafórico del mundo), y con aquella explicación lírica de Einstein:


-La luz del atardecer nos llega rojiza, degradada; es una luz cansada, enferma, porque ha luchado mucho contra el tiempo y el espacio.

No creo que jamás se haya hecho un poema tan grandioso sobre el universo, surrealista o no. En España tenemos dos surrealistas: Aleixandre en la poesía y Dalí en la pintura. Lo demás son ganas de vender o de venderse. Buñuel, en el cine, también tiene unos primeros momentos surrealistas, pero le vienen claramente de la amistad de Dalí, y los surrealismos que mete más tarde en sus filmes -Ese oscuro objeto del deseo-, no son sino recreaciones de aquella influencia de Dalí a través del cartelón de cine, siempre con recurso al sueño, el más fácil de los recursos surrealistas, aunque también el primordial de sus veneros.

 

En Queneau hay todavía surrealismo, por los juegos de palabras. El surrealismo deja gloriosamente herida para siempre la literatura francesa. Los surrealistas, cuando andaban en mafias por París, se inventaron aquello de “lo uno en lo otro”. Se trataba de partir de dos objetos incoherentes entre sí y de encontrarles correspondencia. Por ejemplo, una escalera y la cerveza. Mediante
la cerveza subimos los peldaños de la embriaguez y la imaginación, etc.

 

Los surrealistas tuvieron tratos con los soviéticos, ya que ni unos ni otros sabían exactamente en qué iba a parar lo suyo. Pronto se vio que no tenían nada que ver entre sí. El surrealismo exalta al hombre interior, irracional, y el comunismo suprime al hombre interior, lo reduce a un puntualísimo trabajador de gran mural. Sólo Aragon insistió linealmente en su adhesión a Moscú, hasta la
muerte. André Thirion, comunista de primera y surrealista de segunda, ha contado bien las diferencias y tiranteces entre ambos grupos. A Marc Chagall, judío ruso (recientemente fallecido), le preguntó un inspector del pueblo:


-¿Y usted por qué pinta las vacas verdes? Las vacas no son verdes.


Chagall comprendió que su relación con Stalin se había terminado. Precisamente se hacen las revoluciones para pintar vacas verdes. Chagall es un surrealista lírico, sin equivalente en la prosa de Rusia: Maiakowski es vanguardista no surrealista. En todo caso, Chagall resulta algo pariente de Ossip Mandelstam, cuando éste nos habla del “Egipto de las cosas”.

 

Los escurridores/escurridoras de un surrealismo español, en los últimos tiempos, se han ganado, cuando menos, el silencio. El gran cisma del surrealismo lo plantea Marcel Duchamp cuando entroniza un bidé, una lata o cualquier objeto doméstico. Magritte aún pintaba unas botas con los dedos de los pies. Duchamp puede exponer las botas viejas directamente, y firmarlas. El surrealismo pega aquí su gran salto. Ya no se trata de pintar la magia de lo cotidiano, como Zurbarán, a fin de cuentas, sino de dar lo cotidiano en directo. Alberti había hecho un poema al billete de tranvía. Tendría que haber pegado el billete en el libro. El surrealismo es académico en cuanto que todavía “reproduce” la realidad (o la irrealidad). Duchamp hace la realidad irreal aislándola de contexto, firmándola y exponiéndola. El pop americano no es sino una comercialización tardía del viejo invento.