w.h. auden

 

el arte de leer /

ensayos literarios

 

 

W.H. Auden, 2013

Traducción: Juan Antonio Montiel

Edición: Andreu Jaume

 

 

 

edgar allan poe

 

 

 

Lo que todo escritor espera de la posteridad —y es una esperanza muchas veces vana— es justicia.

Además del olvido, el destino que más teme un escritor es convertirse en un nombre vinculado a dos o tres piezas famosas, mientras que el resto de su obra no se lee. O bien devenir el ídolo de un pequeño círculo que lee cada palabra suya con idéntica reverencia acrítica.

La primera de estas posibilidades es injusta porque, aun en el caso de que las obras mejor conocidas sean también las mejores, el lector no se ha ganado el derecho a decirlo; la segunda es vergonzosa y ridícula, porque ningún escritor puede creerse tan bueno como para conducir a nadie a esos extremos.

 

El fantasma de Poe debe de estar aún más decepcionado que muchísimos otros.

Ciertas piezas suyas —cuánto debe odiar esos viejos caballos de batalla— probablemente resulten más familiares para los que no son estadounidenses que cualquier otra obra de un autor de allí. Yo mismo no puedo recordar ningún poema antes de haber oído «El cuervo» y «Las campanas»; y «El pozo y el péndulo» fue uno de los primeros cuentos que leí en mi vida.[141]

Al mismo tiempo, sin embargo, no hay autor de rango y productividad comparables cuyas obras mejor conocidas sean tan pocas y hasta tal punto siempre las mismas.

Mientras preparaba esta selección, por ejemplo, le pregunté a muchas personas indiscutiblemente cultas, aunque no especialistas en literatura norteamericana, si habían leído Arthur Gordon Pym y Eureka, que a mi parecer se encuentran entre las obras más importantes de Poe; ninguno respondió afirmativamente.

Al mismo tiempo, todas las personas que consulté me informaron de que omitir «El tonel de amontillado», que para mi gusto es un cuento de menor calidad, equivaldría a un suicidio comercial. ¡Pobre Poe!: su obra fue tan poco tenida en cuenta en un principio que su tumba careció de lápida durante cuarenta y seis años —y cuando esta se colocó por fin, el único escritor estadounidense que asistió a la ceremonia fue Walt Whitman—. 

Hoy, en cambio, corre el peligro de convertirse en el tema de estudio de unos cuantos profesores, ciertamente muy necesarios, porque solo gracias a su devoción algún día Poe tendrá la clase de lector que todo escritor merece: alguien que repase toda su obra sin perder el buen humor, dispuesto a vadear lo que en ella hay de aburrido o menos logrado tan solo por el goce de descubrir algo nuevo y admirable.

Las narraciones.

Los cuentos de Poe, tan diversos en lo tocante a su temática, tratamiento o estilo como lo son sin duda, tienen, no obstante, una característica negativa en común: no hay en ellos lugar para el individuo tal como existe en realidad en el espacio y el tiempo, es decir, como una criatura natural cuyos sentimientos están sujetos a las influencias y limitaciones del orden natural y, simultáneamente, como un ser histórico capaz de crear cosas nuevas y de establecer relaciones basadas en su libre albedrío, modificado a su vez incesantemente por las decisiones de los demás.

Los mejores relatos de Poe pueden, a grandes rasgos, englobarse en dos categorías.

La primera se ocupa de los momentos de obcecamiento, de la destructiva pasión del ego solitario que busca fundirse con el ego de alguien más («Ligeia»); de la pasión del ego consciente que busca a toda costa ser objetivo, descubrir mediante la pura razón aquello que las apariencias sensoriales y las emociones tienden a ocultar («La carta robada»); de los estados autodestructivos en los que el ego y el yo se enfrentan con apasionada hostilidad («El demonio de la perversidad»); e incluso de los estados de pasión quimérica, es decir: la apasionada zozobra de un yo carente de toda pasión («El hombre de la multitud»).

 

Si los cuentos de terror y los de raciocinio deben colocarse en un mismo grupo es porque los héroes de ambos existen como estados unitarios: el razonamiento es tan escaso en Roderick Usher como lo son los sentimientos en Auguste Dupin.

Desde luego, la intensidad de los personajes que encarnan esa clase de estados no puede cambiar o variar como respuesta a cambios en ellos mismos o en sus entornos.

El problema de escribir relatos de este tipo es que es preciso evitar todo aquello que el lector pueda tomar como indicio de la existencia histórica de los personajes, porque si el lector piensa, aunque sea fugazmente, en gente real —cuyas pasiones son interrumpidas por la necesidad de ir a comer, o cuya belleza puede verse, aunque fuera temporal y moderadamente, afectada por un resfriado común—, la intensidad y la intemporalidad se tornarían inmediatamente en comedia. Algunas veces se ataca a Poe a cuenta de la cualidad operística de su prosa y el décor de sus relatos; estas características, sin embargo, son indispensables para preservar la ilusión: los héroes de Poe no pueden existir si no es operísticamente.

Tomemos por ejemplo el siguiente pasaje de «William Wilson»:

 

Baste decir que excedí todos los límites y que, dando nombre a multitud de nuevas locuras,

agregué un copioso apéndice al largo catálogo de vicios usuales en aquella Universidad,

la más disoluta de Europa.

 

 

 

Aislado del resto del texto, este fragmento de prosa es terrible: vago y verboso, y su sentido está a merced de un ritmo retórico puramente convencional.

Sin embargo, desde el punto de vista dramático, ¡qué perfectamente revela a William Wilson, el narrador del cuento, en todos sus matices, como el yo fantástico que odia y rehúsa todo contacto con la realidad!

Algunos sucesores de Poe en la escritura de relatos sobre los estados del ser —D. H. Lawrence, por ejemplo— han buscado ser realistas, con infaustos resultados.

En la segunda categoría de relatos, que incluye cuentos como «Un descenso al Maelström» y la novela Gordon Pym, la relación entre la voluntad y el entorno se invierte.

Mientras que en la primera categoría todo lo que ocurre es consecuencia de una volición cuya libertad no conoce límites naturales, en este otro grupo, que engloba relatos dedicados a la aventura en estado puro, el héroe es tan pasivo como lo es el yo cuando estamos soñando: nada de lo que sucede es resultado de una elección personal; se trata, sencillamente, de cosas que le suceden al héroe. Lo que el sujeto experimenta: interés, excitación, terror, depende siempre de eventos que están más allá de su control.

El primer tipo de héroe no tiene historia porque se niega a cambiar con el tiempo; si este otro tipo de héroe no la tiene, es porque no puede cambiar, sino solo experimentar.

Para quien escribe relatos de aventuras, el problema consiste en inventar una serie de acontecimientos que sean a un tiempo interesantes y variados, y hacer que la sucesión de estos resulte plausible al lector.

Garantizar la variedad sin sacrificar coherencia, o viceversa, es mucho más difícil de lo que parece, y Gordon Pym, una de las más deliciosas historias de aventuras jamás escrita, es una excelente demostración de los detalles de ese arte. Todas las clases posibles de aventura tienen lugar allí: las que tienen origen natural, como los naufragios; las que ocurren a consecuencia de conductas que nos resultan perfectamente familiares, como un motín; o las que, por el contrario, involucran a personas cuyo comportamiento nos parece extraño, como los aborígenes de una isla remota; y por último, las que se refieren a eventos pesadillescos y sobrenaturales, e incluso estos añaden credibilidad al texto.

Mientras que en los relatos de estados pasionales cierta vaguedad en la descripción es indispensable para preservar la ilusión, en los de aventura la credibilidad depende de los más ínfimos detalles: cifras, diagramas y artilugios diversos, como la descripción que hace Poe de los barrancos misteriosos:

 

La longitud total de esta sima, comenzando en la abertura a y dando la vuelta por la curva b hasta el extremo d, es de unos quinientos cincuenta metros.[142]

 

 

Las narraciones de ambas categorías han ejercido una influencia extraordinaria.

Los retratos de estados anormales o autodestructivos repercutieron en Dostoievski, mientras que el héroe empeñado en razonar es antepasado de Sherlock Holmes, entre muchos otros personajes parecidos; los relatos futuristas desembocan en H. G. Wells, y los de aventuras en Jules Verne y Robert Louis Stevenson.

Sin duda, llama la atención que el desarrollo de esa clase de ficciones, en las que el individuo histórico brilla por su ausencia, haya tenido que coincidir, por fuerza, con el desarrollo de la Historia en cuanto ciencia con leyes propias, y con la entrada en escena de los grandes historiadores del siglo XIX; y aún más que ambos desarrollos hayan tenido que ir acompañados de la industrialización y de la urbanización de la vida social, en la cual el individuo parece, cada vez más, un simple producto de las fuerzas históricas, mientras que él mismo se siente cada vez menos capaz de dirigir su vida a partir de una decisión histórica propia.

   
  

 

 

 

Las ficciones menores de Poe también pueden dividirse en dos grupos.

 

El primero se compone no de narraciones, sino de descripciones físicas del Edén, el lugar inigualable del que se habla en «El dominio de Arnheim». Las descripciones de ese tipo, sin importar quien las haya escrito, están llamadas a resultar más interesantes como revelaciones de la mentalidad de sus autores que por ellas mismas, puesto que nadie puede imaginar el lugar ideal o la casa ideal sino en términos de sus propias fantasías y del buen gusto de su época.

En el caso particular de Poe, si no queremos que sus nociones del lujo y el estilo nos parezcan ligeramente vulgares y cómicas, hemos de leerlas a la luz de su propia historia y de la historia de la primera mitad del siglo XIX en Norteamérica.

Finalmente, existe un grupo de piezas humorístico-satíricas que no están representadas en esta antología.

Aunque Poe no resulta tan divertido en ellas como en algunas de sus críticas, al menos un cuento, «Una malaventura», posee cierto interés. En cuanto parodia de las populares historias de terror que solían aparecer en la revista Blackwood’s es también, en cierto sentido, una parodia de la obra seria que Poe escribió en esta vena; de hecho, presenta la imagen de la gran navaja oscilante que Poe utilizaría más tarde en «El pozo y el péndulo».

 

Los poemas.

Los mejores poemas de Poe no son ni los que resultan más típicos suyos ni los más originales.

«A Helen», que podía haber sido escrito por Walter Savage Landor, y «La ciudad en el mar», que podía haber sido escrito por Thomas Hood, son de mejor factura que «Ulalume», que nadie salvo Poe podía haber escrito.

La mayor dificultad de Poe como poeta estriba en el contraste entre los muchos problemas y experimentos poéticos que le interesaban y el tiempo que podía dedicarle a cada uno.

Para que el resultado responda a la intención —y cuanto más experimental sea esta, más evidente será lo que diré a continuación—, el escritor tiene que ejercitar la mano en una continua práctica.

El prosista que ha de ganarse la vida con su oficio posee esa ventaja: que, en el constante aprendizaje de su oficio, incluso el trabajo puramente alimenticio le resulta útil; por desgracia, no hay un ejercicio parecido a disposición de los poetas sin dinero.

Aquel que no tiene el tiempo de ocio necesario para escribir y reescribir, simplemente no hará honor a su auténtico potencial.

Frente a los evidentes defectos de los poemas de Poe, deberíamos recordar lo que él mismo escribió en el apenado prólogo de aquellos:

Debo decir… en defensa de mi propio sentido crítico, que no creo que este volumen contenga nada de muy valioso para el público, ni de muy honroso para mí mismo. Acontecimientos de fuerza mayor me han impedido realizar, en ningún momento, ningún esfuerzo serio dentro de un campo que, en circunstancias más felices, hubiera sido el de mi predilección.[143]

Pese a todo, es preciso reconocer que tienen defectos. El problema en el caso de «El cuervo», por ejemplo, es que el interés temático y el prosódico, ambos considerables, no llegan a converger nunca, e incluso se contraponen por momentos.

 

En su Filosofía de la composición, Poe documenta sus dificultades para evitar que aquel poema resultara absurdo y artificioso.

La sensación de artificialidad de la figura de un amante que hace siempre la pregunta justa para dar pie al estribillo pudo mitigarse presentando a este como alguien que tiende a autoflagelarse; en cambio, la dificultad de imaginar la figura que ha de pronunciar el estribillo permaneció insoluble hasta que el poeta dio con la idea de que podía atribuirlo a una figura no humana.

Pero el efecto podía echarse a perder todavía, a menos que la narración de la historia, independiente de las preguntas y respuestas, fluyera con naturalidad.

El caso es que el metro escogido por Poe, muy raro en la tradición inglesa a causa de sus frecuentes rimas consonantes, trabaja en contra de esa pretensión, y en ocasiones incluso puede con ella.

 

 

 

Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;

But with mien of lord or lady, perched above my chamber door.

 

[Sin cumplido o miramiento, sin detenerse un momento,

con el aire envarado y grave fue a posarse en mi portal.]

 

En este pasaje no puede culparse al narrador o la situación por redundancias como «stopped or stayed he» [«se detuvo o se quedó»] o «lord or lady» [«señor o dama»], sino solo al metro.

«Ulalume», por su parte, es un interesante experimento de dicción, pero solo un experimento: el tópico del poema no termina jamás de enunciarse porque el sentido se sacrifica en favor de la musicalidad de los sonidos vocálicos.

Que el nombre de un lugar corresponda a las emociones que tal lugar evoca no pasa de ser un accidente, y lo accidental termina casi siempre por resultar cómico.

Si Edward Lear, que probablemente sea el único poeta en quien Poe influyó de manera directa, acierta de lleno al elegir títulos como «Las colinas de Tedio Nauseabundo», es porque su propósito no era otro que escribir poesía «sinsentido»;[144] pero «Ulalume» trata de un asunto serio, y lo cómico está fuera de lugar allí.

«Las campanas», aunque mucho menos interesante que «Ulalume» en su concepción, está indiscutiblemente mejor lograda, porque el asunto no es más que una excusa para dar rienda suelta a los efectos onomatopéyicos.

 

 

     

Resta hablar de Eureka.

El mismo hombre que afirmó sin más que ningún poema debería sobrepasar los cien versos;

«que la música (que resuena en las variaciones de ritmo y de rima) ocupa un lugar tan importante en la poesía que nadie que quiera ser de veras poético puede ignorarla»; que ni la verdad —la satisfacción del intelecto— ni la pasión —la excitación del corazón— son el objetivo último de la poesía, sino solo la belleza, y que el tema más poético de todos es la muerte de una mujer hermosa; este mismo hombre produce al final de su vida una obra a la que insiste en definir como poema, y que encomienda a la posteridad como su obra cumbre aunque violente hasta el último artículo de su credo crítico.

Eureka se extiende por muchas páginas, está redactado en prosa, defiende teorías científicas de cuya verdad el autor se muestra más que firmemente convencido y toma por tema nada menos que el origen y destino del universo.

Fuera de Francia, el poema ha sido completamente ignorado; sin embargo, no creo que Poe se equivocara al atribuirle una importancia tal.

En primer lugar, escoger el más antiguo de los temas poéticos —más antiguo aún que la historia del héroe épico—: la cosmología, la historia de cómo las cosas llegaron a existir tal como las conocemos, y tratarlo de un modo absolutamente contemporáneo; hacer, en inglés decimonónico, lo que Hesíodo y Lucrecio hicieron en griego y latín muchos siglos atrás, es una idea tremendamente osada y original.

En segundo lugar, está repleto de memorables intuiciones que los descubrimientos científicos posteriores no han hecho sino confirmar.

Como afirma Paul Valéry:

No sería exagerar su importancia reconocer, en su teoría de la consistencia, un intento bastante definitivo de describir el universo a partir de sus propiedades intrínsecas. La siguiente proposición puede encontrarse hacia el final de Eureka: «Cada una de las leyes de la naturaleza depende en todos sus aspectos de las demás leyes». No sería descabellado considerar esta idea, si no como una fórmula, al menos como una expresión de una tendencia hacia la relatividad general.

Que esa tendencia se aproxima a las más recientes concepciones se hace evidente cuando, en el poema en cuestión, uno descubre una afirmación de la relación simétrica y recíproca que existe entre la materia, el tiempo, el espacio, la gravedad y la luz.[145]

        

 

Por último, Eureka reúne en una sola obra casi todas las obsesiones más características de Poe: el apasionado deseo de fundirse con la unidad —que se halla en el trasfondo de relatos como «Ligeia»—; la pasión por la lógica —que domina los estudios detectivescos y criptográficos—; la urgencia de una explicación y una reconciliación finales —que da pabilo a la melancolía de gran parte de sus poemas—, todo lo anterior se reúne en este poema en el cual la prosa de Poe es tan lúcida y tan alejada de toda teatralidad como en sus mejores páginas críticas.

 

Los escritos críticos.

La obra crítica de Poe, como la de cualquier crítico verdaderamente significativo, ha de ser considerada a la luz de la literatura que le dio pie.

Ningún crítico, por más pontificador que sea su tono, busca en realidad plantear verdades eternas sobre el arte; en cambio, polemiza y se embarca en una permanente batalla contra los falsos conceptos, las estupideces y debilidades más típicas de sus contemporáneos.

Tiene siempre, por una parte, que defender la tradición contra el amateur que la desconoce y el maniático que piensa que esta debería desecharse de modo que el arte pueda volver a comenzar a partir de su propia obra; y por otra, ha de sancionar las auténticas novedades del presente y demostrar, frente al académico que imagina que continuar la tradición significa simplemente imitarla, qué empresas y logros modernos pueden considerarse verdaderamente análogos a los del pasado.

La condena de Poe del poema largo, así como del poema didáctico o «verdadero», es en esencia una demanda de que los poetas de su tiempo sean ellos mismos y admitan de una vez por todas que los temas épicos y las ideas intelectuales y morales han dejado de excitar sus facultades poéticas, y que su interés se ha desplazado hacia emociones como la melancolía, la nostalgia, el desconcierto que nace del anhelo, etcétera, que no hallan su expresión idónea en la épica ni en el epigrama, sino en poemas líricos de moderada extensión.

Poe se vio forzado a atacar por principio todos los poemas largos; a ser, por ejemplo, injusto con El paraíso perdido de Milton o con el Ensayo sobre la crítica de Pope a fin de socavar el prejuicio, compartido por poetas y lectores, de que un poeta, para ser de verdad importante, ha de escribir poemas largos y dar consejos de gran bardo.

 

 

Su rechazo de la pasión es en realidad una variación de la observación de Wordsworth en el sentido de que, para ser capaz de materializarse en el poema, la emoción ha de ser rememorada en estado de tranquilidad, puesto que la pasión inmediata es demasiado obsesiva y está demasiado ligada al yo. El ataque de Poe tiene como objetivo la noción popular y amateur de la «inspiración poética», que asume que el poeta no tiene que trabajar en ningún sentido, sino sentarse a esperar: se trata de un recordatorio de que hasta el poema más inspirado es un artilugio, un objeto construido:

No dudamos en afirmar que alguien convenientemente dotado de los poderes de la causalidad —es decir, un hombre de perspicacia metafísica—, incluso privado de la idealidad necesaria, estará en condiciones de componer un poema mejor que otro que carezca de esa perspicacia, aunque esté lleno de ideas. Porque el poema no es la facultad poética, sino el medio para excitarla entre los hombres.[146]

Gracias a su influencia sobre los escritores franceses, la estética general de Poe ha llegado a ser bien conocida.

El grueso de sus escritos críticos —que quizá resulte también la porción más útil— se ocupa de la técnica poética y de la importancia de los detalles para la práctica crítica.

Ningún otro escritor de su tiempo invirtió tanta energía y perspicacia en intentar conseguir que sus contemporáneos se tomaran en serio su oficio, que cobraran conciencia de lo que estaban haciendo desde el punto de vista de la prosodia y que evitaran los errores que nacen de una dicción descompuesta y de una imaginería impertinente, cuestiones que solo pueden resolverse mediante el cuidado y el trabajo arduo.

Que Poe no desarrollara su auténtico potencial como crítico solo puede achacarse a la mala suerte.

Gran parte de sus mejores críticas jamás serán populares entre los lectores simplemente porque tratan de autores que carecen del menor interés.

Si alguna vez sobrestimó a escritores de segunda fila, como Frances Sargent Osgood, o gastó tiempo y energía en demoler a personajes tan insignificantes como Thomas Dunn English, es simplemente porque, para una mentalidad crítica preparada para deglutir los alimentos más indigestos, no hay nada peor que ser condenada por las circunstancias a engullir la más vulgar papilla.

Los críticos de primera línea precisan materiales de primera magnitud, y fueron estos justamente los que se le negaron a Poe.

Pensemos solo en lo que Baudelaire tuvo a su disposición: Delacroix, Constantin Guys, Wagner, y luego en los libros con los que contaba Poe:

 

 Mefistófeles en Inglaterra, o las confesiones de un primer ministro

El florista cristiano

Nobles hazañas de las mujeres

Altibajos en la vida de un caballero angustiado

La historia de Texas

La sagrada filosofía de las estaciones

Esbozos de conspicuos personajes residentes en Francia

Apuntes del natural a mano alzada

Alice Day, una novela en verso

Wakondah, el maestro de la vida

Despojos poéticos de la difunta Lucretia Maria Davidson

 

Uno se asombra de que lograse seguir siendo un crítico racional, ya no digamos uno de su categoría.

El hombre.

Si las musas pudieran cabildear en favor de sus intereses, probablemente la ley prohibiría toda investigación biográfica de la vida de los artistas de manera que los biógrafos tuvieran que limitarse a aquellos individuos que actúan, pero no producen: generales, criminales, excéntricos, cortesanos, etcétera, acerca de los cuales la información no es solo más interesante, sino también menos equívoca.

 

Los mejores artistas —el artista manqué es harina de otro costal— no consiguen jamás erigirse en héroes satisfactorios para los novelistas porque sus vidas, aun cuando sean interesantes en sí mismas, resultan siempre periféricas con respecto de sus obras, y menos significativas que estas.

   

 

Poe por ejemplo es, como persona, menos interesante que Rufus Wilmott Griswold.

Desde que el profesor Arthur Hobson Quinn publicó frente a frente las cartas originales de Poe y las versiones mañosamente alteradas por Griswold, no podemos sino morirnos de curiosidad por saber algo más de este último.[147]

Hablar mal del enemigo muerto es bastante lógico, pero tomarse la molestia de ensuciar la reputación del otro de un modo tan sutil presupone un odio hasta tal punto recalcitrante que termina por fascinarnos: al fin y al cabo, las emociones sostenidas en el tiempo son siempre raras y, para colmo, hasta donde sabemos en este caso particular ese odio parece haber sido gratuito.

 

En lo tocante a su reputación personal, como en tantas otras cosas, Poe ha resultado tener muy mala fortuna. Antes de que la realidad de los hechos saliera a la luz, muchos hombres de letras respetables lo despreciaron por disoluto y vividor, mientras que otros, mucho menos respetables, lo exaltaban como una figura romántica: el condenado por la sociedad, algo así como el Holandés Errante del sueño de Walt Whitman:

 

En un sueño que tuve vi un barco en el mar, hacia la medianoche y en una tormenta. No se trataba de un buque con todo su velamen, o un vapor majestuoso que avanzara firmemente en medio de la tempestad, sino que parecía […] que en ese momento avanzaba sin control, con las velas rasgadas y los mástiles rotos por la cellisca y los vientos y las olas violentas de aquella noche. Sobre la cubierta una figura delgada, frágil, hermosa; un hombre borroso que sin duda gozaba con aquel terror, aquella lobreguez y aquella dislocación de la que era centro y víctima.[148]

 

Hoy en día está demostrado que tal retrato es falso; sin embargo, la moral ha cambiado también, y Poe sería más respetado si este fuese verdadero.

Si Poe hubiera sido, en realidad, tan desafortunado como Villon, Marlowe o Verlaine; si hubiera bebido como un cosaco y se hubiera entregado a todos los vicios, si hubiera cometido espectaculares crímenes, probablemente nos parecería admirable, pero resulta que era uno de aquellos tipos a quienes uno duda en invitar a una fiesta, porque se pone pesado después de beber dos copas, un individuo tan poco viril que su vida amorosa pareció consistir mayormente en llorar en el regazo de su amada y jugar a las casitas; y sus debilidades eran tan poco románticas que, de hecho, resultan las que peor toleramos hoy en día, quizá justamente porque son de lo más comunes.

Si el concepto que hoy tenemos de Poe como persona es correcto, consigue, en todo caso, hacer de Poe el artista una figura aún más peculiar. Nadie tiene algo bueno que decir de su padrastro, John Allan, que al parecer no era un amable caballero; sin embargo, si nos pusiéramos en su lugar, en el año 1831, ¿que habríamos pensado del futuro de Poe?

 

Al recordar su comportamiento en la universidad, su absurdo alistamiento en el ejército, su conducta en West Point, ¿no nos parece el caso más obvio de cierto tipo bien conocido de neurosis: el joven de talento que no llega a ninguna parte porque no puede o no quiere trabajar; cuyas obras maestras nunca van más allá de la tercera página; que pierde un empleo tras otro porque no consigue llegar a tiempo o porque no cumple las fechas de entrega?

Por supuesto, es posible encontrar excusas para ese comportamiento alegando cuestiones hereditarias o traumas de la niñez —el padre incompetente e irresponsable, la muerte de la madre cuando él tenía dos años de edad—, pero aun en ese caso nuestros pronósticos de cara a su futuro, ya no solo como hombre, sino como artista, difícilmente habrían sido optimistas.

En el mejor de los casos, habríamos albergado esperanzas de que, a lo largo de su vida, consiguiera escribir uno o dos poemas exquisitamente pulidos.

Sin embargo, ¿qué sucedió en realidad?

Aunque su vida personal continuó tan dificultosa y autodestructiva como siempre, Poe se convirtió muy pronto en un escritor profesional concienzudo y trabajador.

No parece que ninguno de sus colegas en las distintas revistas tuviera dificultades con él en el terreno profesional. De hecho, si comparamos la calidad de los libros que reseñó con la calidad de sus reseñas, no podemos evitar desear que por el bien de su propia obra hubiera sido menos concienzudo. Los defectos que descubrimos en esa obra son, a menudo, justamente los que nos parecen menos esperables de alguien como él: los del profesional exhausto que trabaja contrarreloj.

En lo referente a su vida privada y a su personalidad, si hubieran sido más perversamente románticas lo más probable es que su literatura no habría tenido la importancia que tiene por ser, en muchos sentidos, la primera verdaderamente moderna.

Poe fue uno de los primeros en sufrir con plena conciencia el impacto de la destrucción de la comunidad tradicional y de sus valores, y esa conciencia tuvo para él un altísimo coste. Tal como afirmó D. H. Lawrence en un ensayo famoso por su perspicacia:

Poe sufría una condena amarga: estaba condenado a que su alma hirviera en una enorme y continua convulsión desintegradora y condenado a registrar el proceso; y condenado a padecer, más tarde, toda clase de abusos por haberlo hecho, pese a que, para tal fin, se haya visto obligado a emprender algunas de las tareas más amargas de la experiencia humana, de las más arduas que se pueden exigir a un hombre. No obstante, eran tareas necesarias, puesto que el alma humana, si ha de sobrevivir, ha de sufrir primero en conciencia su propia desintegración.[149]

A lo cual habría que añadir: ¿abusos?

No, una condena aún peor: ser usado en los textos escolares como una baza para que los jóvenes se interesen en la buena literatura: un rival respetable para las ficciones de quiosco.

 

 

Con todo, ha tenido alguna recompensa. No son muchos los escritores a quienes se haya invocado para que intercedan ante Dios en horas de necesidad, tal como Baudelaire lo hizo con Poe cuando creyó que estaba volviéndose loco; no son muchos los que han sido celebrados con un poema tan bello como el soneto que Mallarmé le dedicó a Edgar Allan Poe:

La tumba de Edgar Allan Poe

 

 

 

 El poeta en él mismo al fin cual lo convierte

la eternidad, suscita con una espada armado

a su siglo que tiembla por haber ignorado

en esta voz extraña el triunfo de la muerte.

De la Hidra el escándalo antiguo, de que acierte

a dar lengua más pura el ángel al poblado,

vil proclamó por ellos a gritos el pecado

que un brebaje sombrío al sortilegio vierte.

Si nuestra idea hostil a la nube y al suelo

con ambos en la tumba de Poe no esculpe, oh, duelo,

y en un bajorrelieve guirnaldas no coloca,

granito aquí clavado por un desastre obscuro,

de la blasfemia al menos que un límite esta roca

marque a los vuelos negros sueltos en el futuro.[150]

 

 

 

 

notas

 

 

[141] Todos los títulos de los relatos de Poe, así como los pasajes citados de esos relatos, corresponden a la traducción de Julio Cortázar, en Edgar Allan Poe, Cuentos, Barcelona, Galaxia-Gutenberg, 2003. Para los poemas, citamos títulos y texto de la traducción de Andrés Ehrenhaus y Edgardo Dobry, en Edgar Allan Poe, El cuervo y otros poemas, Barcelona, Mondadori, 1998. <<

[142] Edgar Allan Poe, Narración de Arthur Gordon Pym. La traducción es de Aníbal Froufe, Madrid, Edaf, 2005. <<

[143] Edgar Allan Poe, prefacio a The Raven and Other Poems, 1845. La traducción es de Carlos Obligado, en Poemas, Madrid, Visor, 2010. <<

[144] Edward Lear (1812-1888) fue poeta e ilustrador, recordado sobre todo por sus limericks, poemas humorísticos y absurdos, reunidos en A Book of Nonsense, 1846. Traducción española: Disparatario, Barcelona, Tusquets, 1984. <<

[145] Paul Valéry, «Au sujet d’Eurêka». <<

[146] Edgar Allan Poe, «Drake-Halleck». <<

[147] Rufus Wilmott Griswold (1815-1857) fue un poeta y editor norteamericano que rivalizó con Poe, tanto literariamente como por la atención de la poeta Frances Sargent Osgood, antes citada por Auden. Tras la muerte de Poe, inició una campaña para difamar su nombre. Muchos años más tarde, Arthur Hobson Quinn (1875-1960), experto en la obra de Poe, demostró, en su libro Edgar Allan Poe. A Critical Biography, 1941, que Griswold había falsificado varias cartas de Poe. <<

[148] Walt Whitman, «La importancia de Edgar Poe». La traducción es de Federico Patán, en VV. AA., Estados Unidos en sus ensayos literarios, México, UNAM, 2001. <<

[149] D. H. Lawrence, «Edgar Allan Poe». <<

[150] La traducción es del poeta mexicano Jorge Cuesta, en Jorge Cuesta Poesías y traducciones, México, Fondo de la Cultura Económica, 2008; en cambio, Auden cita la versión inglesa de Roger Fry. <<

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos requeridos están marcados *

Publicar comentario