william carlos williams

 

poesía reunida

 

traducción juan antonio montiel
Penguin Random House
Grupo Editorial España
Edición en formato digital: 2017

Incluye: Kora in Hell, The Desert Music and Other Poems,
Journey to Love, Pictures from Brueghel and Other Poems

 

           

 

 

 

 

KORA EN EL INFIERNO

 

 

PERSÉFONE EN LA VANGUARDIA ESTADOUNIDENSE:

WILLIAM CARLOS WILLIAMS FRENTE AT. S. ELIOT

 

 

William Carlos Williams no negaba la importancia de T. S. Eliot, a quien comparó con John Keats, pero, en contra de la ruptura con las reglas que el propio Williams buscaba, afeaba a Eliot el «adaptarse a las excelencias de un inglés escolar». Dirá Williams en su Autobiografía (1951):

 

«De pronto The Dial publicó La tierra baldía y acabó con nuestra hilaridad.

Aniquiló nuestro mundo como si la bomba atómica hubiera caído sobre él,

y nuestras valientes incursiones hacia lo desconocido se convirtieron en polvo».

 

Desde la perspectiva de Williams, el movimiento de vanguardia en Estados Unidos se dividió en dos:

la «falsa modernidad» de Eliot y Pound,

y la pureza de su propia búsqueda.

Esta bifurcación es visible en la recepción de ambos libros,

Kora en el infierno (1920)

y La tierra baldía (1922),

desencadenante de una disputa por el alma de la modernidad, que Williams perdió por KO en el primer round.

A Kora le llovieron duras críticas en su momento, incluso de sus propios amigos:

Pound lo llamó «incoherente» y «antiestadounidense»; Hilda Doolittle (más conocida como H. D.) protestó contra lo que consideraba «frivolidades», «burla de sí mismo» y «falta de seriedad»; Wallace Stevens habló de «berrinches», y Marianne Moore se mostró más bien tibia.

Pero algunos rounds más tarde, a partir de los años cincuenta, los grandes poetas de la siguiente generación —Allen Ginsberg, Robert Creeley, Robert Duncanse reconocieron, cada uno a su manera, como discípulos de Williams; y en la poesía latinoamericana, de Octavio Paz a los poetas coloquialistas desde mediados de los cincuenta en adelante, la influencia de Williams es fundamental.

Pero en la década de 1920, Williams acabó solo: «Tuve que observar como él [Eliot], el idiota, me robaba el mundo, entregándoselo al enemigo».

Treinta años después, en la mencionada Autobiografía, explica:

La tierra baldía me golpeó como un proyectil sardónico. Sentí inmediatamente como si me empujara a veinte años atrás, y estoy seguro de que así lo hizo. Eliot nos devolvió drásticamente al aula justo en el momento en que yo sentía que nos encontrábamos en el punto de partida hacia materias cercanas a la esencia de la nueva forma de arte —arraigada en lo local, de donde debía salir el fruto.

La disputa había empezado antes: de modo implícito, Kora en el infierno puede leerse, en parte, como una respuesta al primer poema importante de Eliot, «La canción de amor de J. Alfred Prufrock» (1915).

Este poema daba voz a un alma poseída por la desgana y por un cuerpo excluido de los goces de la sensualidad; de hecho, los versos de Dante citados como acápite sugieren que Prufrock está vagando por el octavo círculo del infierno, a la sombra del conde Guido de Montefeltro.

Un infierno que, en el siglo XX, está representado por el salón en el que se desarrolla el poema de Eliot, en el que las mujeres vienen y van «hablando de Miguel Ángel».

 

Al contrario, el protagonista de Kora en el infierno es un trasunto del poeta que mezcla humor y podredumbre, juego y tinieblas, para encontrar, como diría años más tarde en un famoso poema de amor a su mujer, Fossie, que

 

«hay flores también

en el infierno»

« Asfódelos»

 

Optimista respecto del futuro (discípulo, en esto, del gran Whitman del «Canto a mí mismo»), Williams defiende que la primavera de la nueva literatura —« todas las delicias que en la construcción de un mundo pueden igualar la supremacía del pasado»— estaba sin embargo en peligro debido a la «estupidez» de la Gran Guerra: «todo lo que hoy quiere vivir y prosperar está siendo asesinado en nombre de la Iglesia y el Estado».

 

 

 
 

Esa rabia está presente en Kora, cuyo método de composición recuerda —en algunos pasajes— a los deliberados sinsentidos de Dada y a la poética surrealista de la escritura automática: «yo no escribía nada planificado, ponía el papel delante de mí y escribía cualquier cosa que me saliera de la cabeza», dice sobre la composición del libro.

Cada día durante un año, sin corregir nada, incorporó textos ajenos y breves apuntes propios, intercalando interpretaciones, títulos y epígrafes.

Luego escribió el prólogo y pagó a The Four Seas Company of Boston la cantidad de 250 dólares por la edición.

Lo curioso es que ambos, Williams y Eliot, reaccionaban contra el auge del mundo industrial capitalista en Estados Unidos, y en todo Occidente.

Ambos lo examinaban: era una tierra baldía para Eliot, que rechazó de modo aristocrático y decadentista, refugiándose en un pasado literario de poetas provenzales y antiguos (influido por Ezra Pound, editor y casi coautor de La tierra baldía), en tanto que Williams lo veía como un infierno redimible a través de la poesía, precisamente mediante la salida de Kora (o Coré, el nombre griego de Perséfone) de ese infierno, bajo la forma de primavera.

El país que Eliot y Pound abandonaron para instalarse en Europa —una Europa que pasaría de las vanguardias de los años veinte al fascismo de los treinta— era el escenario del Kora de Williams, donde se luchaba contra esa enajenación armado únicamente con la lengua local (el idioma) y la imaginación.

La reacción de Eliot y Pound, la de revivir el pasado literario de Occidente, sirvió para impulsar a Williams hacia una vía aún más radical de la modernidad. El método de composición de Kora lo demuestra. Williams, médico de profesión, toma en las visitas diarias a sus pacientes —sucios, decrépitos, siempre al borde de la indigencia— las notas sobre retazos de papel, o en la misma libreta de historias clínicas, que por la noche transforma en apartados de su poema; luego le agrega comentarios a cada uno de esos apartados, obteniendo así la estructura del libro.

 

 

Del extrañamiento respecto de su entorno sacaba la esperanza poética.

Rechaza la adhesión a una poética prefigurada y el arroparse en prestigios eruditos.

La actitud positiva hacia el mundo contemporáneo es comparable con la de Apollinaire, o con el cubismo de Braque y Picasso, donde por primera vez los poetas y artistas abrazaron lo construido industrialmente aunque sacándolo bruscamente de contexto y dándole así un sentido del todo nuevo: el objeto fabricado en serie pasaba a ser individuo único e irrepetible; las imágenes cubistas están hechas, en buena medida, de mercancías fabricadas con máquinas.

A la vez, Kora es un poema muy personal, ya que su modernidad responde a una necesidad coherente con su opción estética.

Williams renunció, durante toda su vida, a reeditar Kora (no volvió a imprimirse hasta 1973) no porque lo despreciara sino más bien por lo contrario.

Al sustraerlo a la circulación, al sacralizarlo y esconderlo de la lectura, hizo de él una cantera de la que fue sacando los asuntos y tratamientos esenciales de su obra: la primavera, como emblema del bien y del optimismo; que, por otra parte, constituye la imagen y la idea principal de su obra: la imaginación.

Para Williams, lo propiamente humano es la capacidad de imaginar: su obra más ambiciosa, Paterson, es una extensa y apasionada exposición de esa tesitura.

Por eso el prólogo a Kora es fundamental en varios aspectos: no solo formula el marco de lectura y el contexto histórico de ese singularísimo poema sino que enuncia una de las ideas centrales de todo su proyecto: lo nuevo tiene un valor en sí mismo, puesto que encarna el esfuerzo por hacer algo que antes no existía y que, por tanto, no es copia ni rescate ni evocación de algo del pasado.

Williams ensalza el valor de imaginar y de crear lo nuevo, como queda de manifiesto en el libro siguiente a Kora, Spring and All (1923), en el que la primavera aparece ya desde el título, y que representa su intento más importante de asalto a una modernidad depurada de toda rémora del pasado.

 

 

 

En efecto, la bifurcación del movimiento de vanguardia en la poesía de Estados Unidos parece derivar de una disputa sobre la primavera:

del «Abril es el mes más cruel» con que se abre La tierra baldía —y que daba la vuelta a las primeras palabras del poema fundacional de la poesía inglesa, Los cuentos de Canterbury:

 

«Cuando las dulces lluvias de abril

penetran hasta lo más profundo del árido marzo…»—

 

a los versos que Williams incluiría en el libro tercero de Paterson:

 

«¿ Quién habló de abril? Algún

ingeniero loco. No hay repetición.

El pasado está muerto…».

 

Este certificado de defunción del pasado afectaba también a uno de los pilares de Eliot como ensayista, a su concepto de «tradición y talento individual» (El bosque sagrado, 1920), según el cual cada obra original se ubica en relación con el pasado, cuya serie modifica, estableciendo una nueva temporalidad, anticronológica.

Es decir: a la historia de la literatura Eliot opone una dinámica de la lectura, que reordena la serie y le da un nuevo sentido.

Por ejemplo, la influencia que Dante tiene sobre la propia poesía de Eliot nos hace leer la Divina comedia de otro modo, a través de una lente nueva.

Para Williams, al contrario, cada obra debe ser radicalmente original y contener en sí mismo el valor que irradia; la galaxia que cada poema nuevo formula se orienta según una gravitación futura, no hacia el pasado.

También en esto Williams está cerca de Whitman, para quien la historia americana emana de lo que vendrá, no de lo que fue.

Kora pone en primer plano el lado oscuro de Williams, que se deja atraer por lo feo, lo denigrante, las tinieblas, y que sin embargo va ligado a la búsqueda de la libertad y el amor.

Aunque es un libro guiado por su fuerte opción en defensa de una idea muy determinada de modernidad, lo es a través de una serie de estampas autobiográficas, localizadas en Passaic, New Jersey, tal como —según cuenta en el prólogo— su madre se buscaba a sí misma vagando por las calles de Roma.

 

La protagonista, a la que podemos llamar Kora, o Primavera, vaga por el infierno entre los asfódelos.

Para mantenerse cuerda, Kora florece en la imaginación, sale del invierno, de su estado de enajenación, según el pacto entre su madre, Deméter, y su tío Plutón, que la había raptado, llevándosela al Hades.

De acuerdo con ese pacto, Kora tiene permiso para salir del Hades en primavera pero en otoño debe regresar.

El mito representa para Williams eso que hace la naturaleza para no enloquecer; es decir, romper con el invierno para dar el fruto a la tierra. Y esto es lo que debemos hacer, romper nuestro aislamiento a través de la imaginación: Es difícil sacar noticias de un poema aun cuando hoy muchos mueren miserablemente por carecer de lo que ahí se encuentra. (Viaje al amor, 1955)

Kora en el infierno es una obra rara y compleja, no solo por la forma peculiar en que trabaja sobre una suerte de sublimación estética de la experiencia personal, trasvasando —por virtud de la imaginación— la vida del doctor Williams en uno de los poemas más peculiares y enigmáticos del siglo XX. También porque, a pesar de las declaraciones de su autor en favor del idioma estadounidense, el registro léxico de Kora parece guiarse por el mismo criterio de «imaginación» que todo el tratamiento del poema.

 

 

En efecto, Williams utiliza la palabra que más le conviene —o que mejor le suena— en cada ocasión, de modo que el idioma del poema es una personal amalgama de cultismos y coloquialismos, de términos técnicos con otros sacados de la lengua de uso corriente, de referencias mitológicas y literarias con otras que hacen alusión al paisaje local en el que Williams vivía y trabajaba.

 

En el trabajo de traducción hemos intentado no «explicar» ni «aclarar» la obra original, dos tentaciones que suelen rondar a los traductores de poemas oscuros o difíciles.

Nos ha guiado la intención de ser fieles al trabajo de Williams sobre la lengua, también en el nivel sintáctico, que el poeta utiliza como un instrumento más al servicio de una dicción y una modulación nuevas. En este sentido, el poema traducido puede leerse como un intento de dar, en castellano, una idea aproximada de lo que representa la forma de Williams en su escritura original.

Tratamos de cumplir, así, con el desafío que imponía una primera traducción de Kora en el infierno al castellano. Consideramos que es una pieza esencial para comprender el entero proyecto de su autor, y, por eso, la traducción era necesaria a la hora de presentar una visión global de la obra de William Carlos Williams.

«Solo lo difícil es estimulante», escribió Lezama Lima: en la poesía (y en la traducción de poesía) es, acaso, donde esa máxima alcanza su sentido pleno.

 

 

 

 

 

E. Dobry y M. Tregebov Barcelona, diciembre de 2016