William Pratt

EL POEMA IMAGINISTA

traducción de

Christian T. Arjona

Natalia Fernández

– 

LA ORIGINALIDAD DEL POEMA IMAGINISTA

            Es extraño pero notable el hecho de que el momento creativo de la poesía moderna coincidiera con el momento más

destructivo de la historia moderna. Durante la década de 1910-20, cuando en Europa se estaba librando la Primera Guerra Mundial,

la batalla por un nuevo estilo poético se libraba en Inglaterra y Norteamérica.

De ese proceso creativo-destructivo surgieron, con el paso del tiempo, obras maestras como la poesía última de Yeats y los poemas

largos de Pound y Eliot, cuya culminación es “La tierra baldía”.

No cabe duda de que las mejores obras de la poesía moderna en inglés contienen gran parte de la destructividad que entonces prevaleció

– y que todavía prevalece – en nuestra civilización.

Pero hay que recordar que estas obras surgieron de un período de actividad poética en torno a la cual había mucha creatividad, que

floreció un movimiento literario y que se produjeron una serie de obras maestras menores. Este movimiento se llamó imaginismo y

su fruto fue el poema imaginista.

            El poema imaginista fue invención de un pequeño grupo de poetas ingleses y americanos que trabajaron juntos en Londres

durante las dos primeras décadas del s. XX, aunque sus modelos formales haya que buscarlos en el pasado y en lenguajes distintos

del inglés.

En cuanto a sus cultivadores, no fueron sólo los que pertenecían a los grupos que se llamaban a sí mismos “imaginistas”. El poema

imaginista era un híbrido, y por ello floreció gracias a un proceso de continua fertilización cruzada, mediante el injerto en el inglés de

formas poéticas procedentes de otras lenguas.

Los poetas del inglés moderno apuntaron más lejos en su búsqueda de un nuevo estilo – los imaginistas, en particular, adaptaron

poemas antiguos chinos, clásicos griegos y del simbolismo francés contemporáneo – pero con el paso del tiempo casi todos los poetas

importantes han intentado escribir algo parecido al poema imaginista.


           
Las palabras que T.E. Hulme escribió en los inicios del movimiento imaginista deben sonar hoy peculiarmente proféticas:

Una convención o actitud particular en el arte tiene su estricta analogía con los fenómenos de la vida orgánica. Envejece y se

descompone. Tiene un periodo de vida definido y debe morir. Se entonan en él todas las posibles canciones y luego se agota;

por lo cual su mejor época es la más joven. Tómese el caso del extraordinario florecimiento del verso en el periodo isabelino.

Se han dado todo tipo de razones para explicarlo – el descubrimiento del nuevo mundo y todo lo demás. Hay una mucho más

sencilla.

Se les dio un nuevo instrumento con el que jugar: el verso blanco. Era nuevo y por lo tanto era fácil tocar nuevas tonadas con él.1

            Si esto es así, entonces la originalidad del imaginismo apenas necesita ser cuestionada, puesto que, por lo menos, es un nombre

que conecta muchos de los mayores talentos poéticos del s. XX. Pero es también un nombre para una forma poética y para un conjunto

de teorías poéticas, fundamentales para la poesía moderna en inglés.

HISTORIA DEL POEMA IMAGINISTA

            René Taupin, el primero en hacer un estudio riguroso del periodo imaginista en la poesía americana, subrayó con precisión

francesa en The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry: “Es más exacto considerar el imaginismo no como una

doctrina, ni siquiera una escuela poética, sino como la asociación de algunos poetas que estuvieron de acuerdo durante cierto tiempo

– cuestión de semanas más que de meses – en un pequeño número de principios importantes.2

Sería acaso mejor decir que la historia del movimiento imaginista consistió en una sucesión de “momentos creativos,” más que en un

periodo continuo o sostenido de desarrollo. Los periodos de actividad imaginista fueron breves, esporádicos y prácticamente discontinuos.

La historia del imaginismo, pues, fue como su fruto poético – una pauta de lúcidos intervalos.

Flint ofreció tres reglas que no era posible encontrar en la tradición literaria previa, y que los imaginistas aplicaron a la escritura de su poesía:

  • Tratamiento directo de la “cosa”, sea subjetiva u objetiva.
  • No usar, en absoluto, ninguna palabra que no contribuya a la presentación.
  • En cuanto al ritmo: componer en la secuencia de la frase musical, no en la secuencia del metrónomo.

Como una cuarta regla, Flint se refirió enigmáticamente a “una cierta ‘Doctrina de la Imagen’, que no se han comprometido a escribir,

pues dicen que no concierne al público y que provocaría discusiones inútiles.”

Pound, no obstante, resolvió algunos de los enigmas proporcionando, junto con sus “Negaciones”, una definición en una sola frase:

“Una ‘imagen’ es aquello que presenta un compuesto intelectual y emocional en un instante de tiempo.” Y aclaraba esto añadiendo,

“La presentación instantánea de tal “compuesto” ofrece una sensación de liberación repentina; esa sensación de libertad ante los limites

del espacio y del tiempo; esa sensación de crecimiento súbito que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte.”

Y enfatizó su importancia declarando, “Es mejor presentar una sola imagen en la vida que producir voluminosas obras.”


           
En la primavera de 1914, cuando se publicó la primera antología del imaginismo, el movimiento estaba ya bien iniciado y navegaba

al parecer hacia mar abierto.

De los tres últimos volúmenes imaginistas, el primero, publicado en 1915, fue el de mayor calidad poética y el más coherente con la

forma imaginista. Había en sus poemas menos variación y menos concisión que en los de la antología de Pound, pero el nivel poético

era alto y observaban en gran medida las reglas imaginistas.

De hecho, estas reglas se reafirmaban y redefinían en el Prefacio para hacer incluso más claros los principios que defendían estos poetas.

Las tres reglas originales se extendieron a seis, considerablemente ampliadas:

              1. Utilizar el lenguaje del habla común, pero emplear siempre la palabra exacta, no la palabra casi-exacta, ni la meramente decorativa.

            2. Crear nuevos ritmos – como expresión de nuevos estados de ánimo – y no copiar viejos ritmos que sean un mero eco de los antiguos

estados de ánimo. No insistimos en el “verso libre” porque sea el único método para escribir poesía. Luchamos por él en tanto que

principio de libertad. Creemos que la individualidad de un poeta suele expresarse mejor en verso libre que en las formas convencionales.

En poesía, una nueva cadencia implica una idea nueva.

            3. Dar absoluta libertad en la elección del tema. No es buen arte escribir mal sobre aviones y coches; ni es necesariamente mal arte escribir

bien sobre el pasado. Creemos apasionadamente en el valor artístico de la vida moderna, pero queremos subrayar que no hay nada tan

poco inspirador y pasado de moda como un avión del año 1911.

            4. Presentar una imagen (de ahí el nombre: “imaginista”). No somos una escuela de pintores, pero creemos que la poesía debería transmitir

detalles con exactitud y no manejar vagas generalidades, por magníficas y sonoras que sean. Por eso nos oponemos al poeta cósmico,

que nos parece que elude las dificultades reales de su arte.

            5. Crear poesía que sea dura y clara, nunca borrosa o indefinida.

            6. Finalmente, la mayoría de nosotros cree que la condensación es la verdadera esencia de la poesía.

 

TEORÍA DEL POEMA IMAGINISTA

Si bien es posible hablar con cierta propiedad de una “forma imaginista”, cualquier historia del movimiento pone de relieve que ésta nunca

fue una forma fija. Toda la fuerza del imaginismo se encaminaba a la variedad, irregularidad e individualidad, pues había empezado como

una protesta contra la rigidez de las formas tradicionales del verso inglés, y continuamente buscó nuevos modelos para imitar y transformar

sin establecerse nunca de modo permanente en ninguno de ellos. De algún modo, los préstamos muy eclécticos de fuentes orientales,

clásicas, medievales y modernas dieron lugar a una nueva cadencia del verso inglés – se llamó “verso libre”. Y de algunos pocos principios

intuitivos surgió un nuevo sentido de la metáfora – “imaginismo”, una percepción nueva de la relación entre el lenguaje y el significado.


           
T.E. Hulme definió por primera vez la naturaleza de este cambio en una conferencia sobre poesía “moderna” ofrecida al grupo que

formó la primera “Escuela de las Imágenes”. Hulme sugirió que el arte “moderno”, tal como entonces emergía, se distinguía del arte

del pasado en que el primero “ya no se ocupa de las acciones heroicas sino que se ha vuelto, al fin, definitivamente introspectivo y

se ocupa de la expresión y de la comunicación de fases momentáneas de la mente del poeta.3

Explicó que ya no se percibía el “misterio de las cosas” como una “acción”, sino como una “impresión”, y predijo que “Lo que expresa

el Impresionismo en pintura hallará pronto su expresión en poesía como verso libre.” Con eso quería decir que las técnicas poéticas

debían volverse suficientemente sutiles para registrar con exactitud las impresiones momentáneas – las imágenes, como le gustaba

llamarlas – que eran la sustancia real de la experiencia. 

1. Verso libre

Para Hulme, tanto como para Flint y Pound, verso libre significaba forma – no informidad. En uno de sus ensayos sobre la filosofía

de Bergson, Hulme hablaba desdeñosamente de “la gente que sueña en la gloriosa forma de poesía que surgiría si la inspiración

pudiera ser emancipada de las restricciones entorpecedoras de ritmo, metro y forma en general,4 y seguía explicando, mediante

una analogía de la evolución animal, que la forma de un pájaro no proviene meramente de su deseo de volar, sino de su necesidad

de volar en el aire contra la fuerza de la gravedad.

Aunque Hulme practicó la poesía sólo ocasionalmente, entendió que ésta no podía existir sin una forma definida; pero él pensaba que

la forma poética debía responder más directamente al control interior de la impresión o imagen, que al control exterior de un modelo

preestablecido de acentos y rima.

Pensaba que era más difícil escribir poemas con esta forma orgánica o natural que con la forma del verso tradicional, y ya en su temprana

conferencia declaró que “El arte de evocar una imagen y de adecuar el ritmo a la idea es un arte delicado y difícil, y uno está tentado

de recaer en las armas reconfortantes y fáciles del viejo metro regular, que aleja de nosotros todos los problemas.5

En aquel momento, en muchos de los experimentos poéticos había más pruebas de libertad que de verso, hasta que T.S. Eliot se sintió

obligado a declarar “Ningún verso es libre para la persona que quiere hacer un buen trabajo.” Sin embargo, el principio del verso libre,

tal como se formuló en el primer conjunto de reglas imaginistas – “En cuanto al ritmo: componer en la secuencia de la frase musical, no

en la secuencia del metrónomo” – y ejemplificado en los mejores poemas imaginistas, era muy sólido y condujo, más allá del propio

movimiento imaginista, a los mayores desarrollos de la poesía moderna. El verso libre, en el sentido amplio de una poesía compuesta de

versos irregulares y sin rima, no era algo nuevo de los imaginistas, ni de Crane o Whitman; provenía, por lo menos. de tan lejos como

Milton y Samson Agonistes; pero con los imaginistas el verso libre se convirtió por primera vez en un disciplina y adquirió el estatus de

forma poética legítima.

Como dijo Herbert Read, hablando del poeta imaginista más influyente: “Pound no inventó el verso libre – reformó el verso libre, le dio

estructura musical, y en ese sentido podríamos decir paradójicamente que dejó de ser libre.6

En el poema imaginista el ritmo se “escogía” para adecuarse al contenido, tanto como las mismas palabras; un poema verdadero debería

tener su propio orden interno, y la única “libertad” real estaba en el tema – la imagen – con el cual empezó el poema.

2. La Imagen

¿Qué es, entonces, la imagen en un poema imaginista? El término es tan difícil de definir como lo es el verso libre. Imágenes e

imaginería existieron en la poesía mucho antes del “imaginismo”, y este hecho ha llevado a algunos detractores a decir que los imaginistas

estaban meramente aderezando viejas ideas con un nuevo y oscuro lenguaje. Y sin embargo, había en el imaginismo una idea nueva

y un término nuevo, y el que mejor expresó esta idea en los comienzos fue Hulme. Para Hulme fue más que una idea, se trataba de

toda su filosofía. Él mantenía que la comunicación real entre los seres humanos se produce solamente mediante imágenes.

Creía que “El pensamiento es anterior al lenguaje y consiste en la presentación simultánea a la mente de dos imágenes diferentes.7

Estas imágenes forman un “acorde visual” en la mente – una imagen mental que las une. Para poder comunicar el pensamiento debe existir

lo que él llamó el “paso del Ojo a la Voz,” o el proceso de formar sonidos que representen imágenes.

Todo lenguaje, según la visión de Hulme, se origina en las palabras – imágenes, y en toda comunicación real, “cada palabra debe ser una

imagen vista, no sólo una pieza.” Pero por decadencia natural, las palabras pierden su significado en tanto que imágenes, y entonces dejan

de comunicar – a menos que sean revividas por asociaciones nuevas y combinaciones inesperadas.

En el uso poético de las palabras, el lenguaje recupera su poder comunicativo, al infundírsele nuevas imágenes. La poesía se distingue del

habla cotidiana y de la prosa en el sentido de que “intenta siempre atraer y hacer ver continuamente algo físico, evitar la deriva por un proceso

abstracto.

Escoge epítetos y metáforas nuevas, no tanto porque sean nuevas y estemos cansados de las viejas, sino porque las antiguas dejan de expresar

algo físico y se convierten en piezas abstractas.8

Es el contenido visual del lenguaje, pues, el que lo hace comunicativo y es la precisión visual de la poesía la que la hace más comunicativa que

la prosa – “No es un lenguaje de signos, sino uno visual y concreto,” dijo Hulme.

Él quería decir, por supuesto, que en el mejor de los casos la poesía es visual y concreta, no que todo lo que se ha considerado poesía fuera

de esta índole. De hecho estaba convencido de que la mayor parte de la poesía escrita en el cambio de siglo era abstracta y no-comunicativa;

cesó de crear nuevas imágenes y simplemente repetía las antiguas en patrones de sonido bonitos. El poeta, según Hulme, “debe estar

continuamente creando nuevas imágenes y su sinceridad puede medirse por el número de sus imágenes,” pues su principio era que “Las imágenes

en los versos no son mera decoración, sino la misma esencia de un lenguaje intuitivo.”

Su concentración en las imágenes y su búsqueda de usos nuevos de imaginería entre las tradiciones de la poesía mundial, con el

tiempo, dieron lugar a un nuevo tipo de poesía inglesa – una poesía en la que la imagen no era un medio sino un fin: la imagen no

era una parte del poema; era el poema mismo.

¿Qué es la imagen del poema imaginista? Esencialmente, es un momento de verdad revelada, más que una estructura de acontecimientos

o pensamientos consecutivos. El argumento de la poesía antigua se sustituye por una imagen única, dominante, o por una rápida sucesión

de imágenes relacionadas cuyo efecto debe ser instantáneo en lugar de acumulativo. Sea cual sea su fuente, la prueba de una imagen

estaba en que se transmitiera con exactitud, con las menos palabras posibles y con el máximo contenido visual.

El objetivo de la poesía imaginista era la objetividad total, dejando de lado todo comentario racional o moral, pues entendían que sólo

la imagen comunica significado. Como más sobria, sucinta y sorprendente fuera la imagen, mejor era el poema.

Esto no significa, aun con todo, que las imágenes se creen en el vacío, exentas de todo sentido humano. A ningún verdadero poema le

puede faltar contenido humano; pero en el poema imaginista el contenido humano está implicado en lugar de expresado.

Está implicado en la elección misma de la imagen, así como en el tono en el que se trata esa imagen. Incluso el más corto de los poemas

imaginistas es una “crítica de la vida”, por aplicar la prueba de Matthew Arnold a la poesía: la carretilla roja de Williams, la herramienta

más útil y simple hecha por el hombre y de la que “tantas cosas dependen”, es un objeto tan humano y real como parte de nuestra

experiencia; como la niebla de Sandburg con su movimiento misterioso y gatuno entrando y saliendo en nuestros sentidos; o como el

mar frío, oscuro y verde como un pinar, en “Oréade” de H. D.

Por otro lado, el poema de Pound “L’ Art, 1910” es claramente un comentario satírico sobre su tema, y “Preludios” de Eliot contiene la

más dura crítica moral de las imágenes de la ciudad moderna.

Los poemas imaginistas se distinguen de otros poemas porque dejan más margen de interpretación al lector, no porque contengan

menos significado humano. En este sentido se parecen al jaiku japonés, que era uno de sus modelos, a pesar de que difieran en que

el jaiku es más restrictivo en sus contenidos (los jaikus clásicos usaban casi exclusivamente imágenes naturales) y en su longitud (los

jaikus japoneses eran de 17 sílabas). Los poemas imaginistas, como los jaikus, están pensados para leerlos y releerlos, para meditar

sobre ellos, hasta que comuniquen todo el significado de la imagen.


 
El poema imaginista no era una mera imitación o traducción de una obra en otra lengua. Ni el tema ni la forma del poema de Pound son

exóticos, sino que provienen directamente de una conciencia moderna urbana y muy viajada. Aunque el poema imaginista tuviera

muchas influencias extranjeras, ninguna impidió que llegara a ser una forma distintivamente inglesa, capaz de reproducirse por sí misma,

al margen de sus muy dispersas fuentes.

Esta adaptabilidad no sólo es cierta con respecto a las influencias remotas orientales y clásicas, sino también en lo que se refiere a la

que fue más cercana en tiempo y lugar: la influencia del simbolismo francés. Pero como esta influencia afectó a la poesía imaginista de

un modo más directo que ninguna otra, debemos decir una última palabra sobre la diferencia entre el poema imaginista y el poema

simbolista – esto es, la diferencia entre imaginismo y simbolismo en tanto que modos de comunicación poética. 

 

3. La imagen y el símbolo

            Hay acuerdo general en que toda la poesía europea moderna, incluyendo las variedades inglesa y norteamericana, tiene

su origen en la escuela de los poetas franceses que empezó con Baudelaire, y continuó con Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Corbière,

Laforgue y Valéry. Se puede rastrear fácilmente la influencia directa de uno o más de estos autores en la mayoría de los mejores

poetas ingleses y norteamericanos del siglo veinte. Es más, es un hecho claro que durante la década de los experimentos imaginistas,

se hablaba más del trabajo de los poetas franceses contemporáneos que del de los de cualquier otra nacionalidad.

            Si “el imaginismo no es simbolismo” como insistía Pound, sí que es su descendiente directo: dada las diferentes tradiciones

nativas y los distintos momentos históricos, la “imagen” y el “símbolo” son, en el mejor de los casos, equivalentes estéticos.

La diferencia, como admirablemente afirmó Taupin, es “sólo una diferencia de precisión.”

—–

            El valor permanente de la poesía imaginista no es mayor, y ciertamente tampoco menor, que el de la poesía moderna en general.

Si los poemas de madurez de Pound y Eliot, Lawrence y Stevens, Williams y Marianne Moore – por no hablar de otros – tienen valor pasada

la época en la que se escribieron, entonces la poesía imaginista, que es básica en su obra, también deberá ser valiosa. El título de Eliot,

“Preludes” parece una buena descripción de todos los poemas imaginistas, pues éstos fueron el preludio de la orquestación entera del

poema moderno. Y se podría decir que si se da cualquier nueva metamorfosis de la tradición poética moderna, se escribirán nuevos poemas

imaginistas. Porque siempre que la precisión y claridad del lenguaje se combine con una forma musical natural, se están creando nuevos

poemas imaginistas, sean cuales sean los nombres que se les den.

Notas

1 Hulme, “Romanticism and Classicism,” en Speculations, ed. Herbert Read (New York: Harcourt, Brace, 1924), 121-122.

2 Taupin, The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry, traducido por William Pratt y Anne Rich Pratt (New York: AMS Press 1985), 116.

3 Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, (New York: Routledge, 2003), p. 59.

4 Hulme, “Notes on Bergson, Further Speculations, ed. Sam Hynes (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1955), p. 60.

5 Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 65.

6 Read, “Ezra Pound” en The Tenth Muse (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1957), 264-65.

7 Hulme, “Notes on Language and Style”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 43.

8 Hulme, “Romanticism and Clasicism” en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 80.