juan eduardo cirlot

bronwyn

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  Nota previa: el método que seguiremos con Juan Eduardo Cirlot será
—por decirlo para entendernos— el mismo que utiliza la vida: más que leer sus poemas de manera ordenada, nos dejaremos caer sin importarnos demasiado en qué libro o serie de cuadernos estamos chapoteando. Es decir, ahora nos interesa averiguar si nos cae simpático, si podemos compartir cosas con él. 

      Averiguar qué palabras utiliza, el tono de los poemas, de qué nos va hablando y con qué claridad. Hemos empezado con un rótulo en amarillo en el que dice bronwyn: se trata de un ciclo tardío, final, muy intenso. Extraño y atractivo. 

      Hemos colgado algunas orientaciones teóricas  -un prólogo de Elena Medel, por ejemplo- para no estar perdidos por completo. Hemos añadido poemas cortos buscando quizá su rapidez de reflejos, su capacidad para llegarnos -o no llegarnos- con unas pocas palabras. 

      Estamos ahí: en esta actualización hemos seguido entrando en bronwyn, y hemos añadido algunos otros poemas cortos. Confiamos en familiarizarnos con él sin mucha tardanza, aunque no nos importa demorarnos. 

      En suma, hasta ahora la página está un tanto revuelta, pero no queremos otra cosa; nos gusta la ambigüedad, toleramos bien la indefinición. Seguiremos añadiendo poemas y, si son precisas, lecturas o artículos de apoyo. Ya está, eso es todo.

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        A la que renace de las aguas


                        Las huellas de tus dedos
                        no se ven en las torres.

Pero yo leo sin descanso, en la soledad de la ermita junto
al mar
los antiguos signos en donde tú estuviste hacia el año mil,
por los bosques, los pantanos, las ramas y las hojas, la arcilla
pisada.
              
                      Dentro del corazón está la muerte
                      como una runa blanca de ceniza.

Acércate por el campo blanco o por el verde campo o por el
campo negro, pero ven.
              
                     Detente ante la tumba
                     donde los dos estamos.

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En verano de 1966, Juan Eduardo Cirlot
cumplirá con el ritual del espectador de cine: comprará su entrada, esperará a que se apaguen las luces, no le importará qué ocurra fuera de la sala durante las dos horas en las
que se proyecte la película.
Dentro, la magia: una película titulada El señor de la guerra, dirigida un año antes por Franklin J. Schaffner, y con Charlton Heston como protagonista.

La desconocida Rosemary Forsyth interpreta
a la hermosa Bronwyn. El hombre mira con fijeza. Todo ha cambiado.

Todo cambia en el instante en el que Forsyth invade la pantalla.
Cirlot no toma conciencia en un primer momento, puesto que la historia de Bronwyn
no reaparecerá hasta meses más tarde, en febrero de 1967, cuando escriba un artículo sobre la película y —sobre todo— cuando escriba los poemas del primer Bronwyn; sin embargo, esa historia de amor  y lucha, que transcurre en la costa de Normandía durante
el siglo XI, permanecerá con él durante años y constituye una tercera parte de su obra.

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Acércate por el campo blanco o por el verde campo o por el
campo negro, pero ven.
              
                     Detente ante la tumba
                     donde los dos estamos.

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* * *

Este sonido triste que solloza
es mi espada románica que piensa.
              
Mi corazón oscuro la acompaña.


* * *

Yo soy un ser humano a pesar mío.
              
El espacio plateado de mi espíritu
penetra en el espacio gris del mundo.
              
¿Hasta cuándo?


* * *

Las hierbas son tan rubias como tú
lejos de la ceniza que me aleja
para siempre sin hierro.
              
La muerte es el pantano de las cruces,
Bronwyn.


* * *              


Alucinante luz en que la luna
une la encina blanca desde el cieno
al cielo donde el hielo resplandece
azul en un silencio alucinado.
Bronwyn,
enciende la llanura con tu voz.
              

* * *


Que las orquestas ciegas del martirio
acaben con los bosques, y los fuegos
de este incendio final, sacramentario.
              
Bronwyn,
si no puedo ser tú, si no podemos
ser ángel,
¿por qué la niebla es gris sobre el mar gris?
              

* * *


Piedras como rodillas tibias,
hierbas como cabellos rubios,
cielos como brazos de cielos.
              
Nace el amanecer como lo negro.
En las miradas siempre vuela el nunca.
              

* * *


Las ruinas de las runas en la roca
hablan de que yo estuve en este mundo,
donde el mar y la tierra de las nieblas
se funden y confunden.
              
La vida era una ausencia inagotable,
un laberinto de serpientes grises,
un pantano de rosas tenebrosas.
              

* * *


La cruz de las hogueras se ha deshecho,
las ruinas de las joyas se estremecen.
              
Se acerca el cementerio con los ojos
inundados de lágrimas.
              

* * *


Toma mi oscuro anillo inmemorial.

Mi armadura deshecha se deshace
y de sus mallas muertas salen fuegos
azules, Bronwyn; puedo verlos, tiemblan.
              
Tiro el guante de hierro, soy tu siervo.
El mar que me acompaña por un mar
de sombra se deshace en el vacío.
              
Estoy cansado de estar muerto y ser.


* * *


Remolinos de cielos y de océanos
de incesantes distancias funerales.
              
El centro es lo lejano, y es allí
entre espirales grises y plateadas,
donde acaso la cruz es una cruz,
el cruce y el encuentro.
              
El centro es el lugar donde la imagen
habla desde su doble transparente.
              

* * *


Por el bosque del tiempo la noche del espacio,
el errar de mi busca, la boca de mi incendio.
              
En tus ojos, cayendo, un mar gris se levanta.

Lo espantoso es sencillo y está siempre muy cerca.
              

* * *


Bronwyn;
es un mar de ceniza, está subiendo.
              
Nuestras alas no existen por la noche.

La cabeza es de cera,
los ojos son espacio.
              
Te dejo entre los árboles del mundo
y este coro de gritos que persigna
mi estatura maldita.
              

* * *


Muerdo los sentimientos en el muérdago.
Mi espíritu está solo entre las hierbas.
              
Los demonios me buscan por los campos,
se disputan mi espada, mi armadura,
mis manos, mi cabeza, mis entrañas.
              
Mis hogueras de hierro se amontonan
y mis restos oscuros aún humean.
              
Me acaban de matar,
miro hacia donde vi tu aparición
hace mil años ya; pero la sangre
aún sale de mi boca.
              

* * *


Bajó el cielo a la tierra
y no era transparencia, era distancia.
              
Era un cristal de acero separando
lo unido.

Se perdieron las olas de los ojos
las flores de una cima donde un cuerpo
era sólo.
              
El cielo exterminó las claridades
humanas.
De su luz emanaba un absoluto
desasirse de todo lo tangible.
              
La pérdida nació como una piedra
negra.


* * *

              
Se acercan las doradas procesiones
que grabarán mi cuerpo en una losa.
              
Déjame contemplarte todavía,
mientras mis ojos cambian de función
convirtiéndose en música azulada.
              
Bronwyn, el horizonte es una casa:
(la imagen incendiada de una casa).
              

* * *


Nunca he tocado nada de lo que
tú eres.
              
Estás como una idea en un instante
puro.

Clara en tu firmamento de firmeza
blanca.
              
Desnuda Bronwyn, llámame, ya voy;
caigo.


* * *

              
Mi espada transparente te bendice
galáctica en el lago, luz,
pradera de cristal inesperable:
Bronwyn inmaculada, incensario.
              

* * *


La tumba es de carbón azul, la tumba
es como un cuerpo sonrosado y vivo.
              
Hic jacet.

Una espada sin nombre está parada
ante la puerta blanca del invierno.
              

* * *


Mensajera del más allá, tú vienes
con forma de mujer, pero el abismo
se cierne junto a ti tan dulcemente.
              
Bronwyn,
constelaciones pálidas esperan
en medio de otros cielos con tu luz.
              

* * *


Bronwyn, mi corazón,
si nunca has existido eres posible
porque la realidad es muerte viva.
              
Bronwyn, mi corazón,
tócame con tu nada y con tu nunca.

              
* * *


No siendo estás aquí junto a mi centro
de hierros desatados,
de distancias dispersas como el humo.
              
No siendo eres tan mía como yo.
Más mía, pues tu luz sobre mi niebla
vive.
              

* * *


Es tu dorada luz, aire lejano
lo que viene a los verdes arrecifes.
              
Dame la mano, Bronwyn, alejémonos
del mar.

-

-

Bronwyn,
constelaciones pálidas esperan
en medio de otros cielos con tu luz.

-

-

Bronwyn, mi corazón,
si nunca has existido eres posible
porque la realidad es muerte viva.

rosemary forsyth fue la actriz que interpretó a bronwyn en la película ·el señor de la guerra, de franklin j. schaffner

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alucinante luz en que la luna
une la encina blanca desde el cieno
al cielo donde el hielo resplandece
azul en un silencio alucinado.

-

Bronwyn,
si no puedo ser tú, si no podemos
ser ángel,
¿por qué la niebla es gris sobre el mar gris?

-

sinopsis del argumento

Se acerca el cementerio con los ojos
inundados de lágrimas.

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Estoy cansado de estar muerto

-

Déjame contemplarte todavía,
mientras mis ojos cambian de función
convirtiéndose en música azulada.

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Bronwyn, el horizonte es una casa:

torre normanda del siglo XI de la película

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Es una extraña historia de amor.

Nace una tarde de verano de 1966, y como muchas otros romances, su comienzo se sitúa en la oscuridad cómplice de un cine. Ese día, Cirlot compró su entrada para ver una película de su época: El Señor de la Guerra (The War Lord, 1965) de Franklin J. Schafner.

Cirlot, intelectual de 50 años, reconocido crítico de arte, músico frustrado, poeta vanguardista maldito y coleccionista de espadas, no era consciente de lo que le iba a suceder cuando las luces de la sala se apagaran.

Tampoco podemos asegurar que fuera en esa sala, en ese mismo momento, cuando la visión de la actriz Rosemary Forsyth, emergiendo desnuda de las aguas de una laguna, llegara a Cirlot como el choque radical que llegó a alterar su forma de vivir y sentir. No sabemos qué ocurrió entonces en el interior de ese hombre, en ese cine a oscuras, tal vez nunca lo sabremos.

No sabemos si fue entonces cuando Cirlot sintió ese amor tan extraño y profundo por la imagen de esa mujer; no sabemos si entonces fue consciente de la extraña pasión que empezaba a poseerle; no sabemos si pudo calibrar entonces todas las asociaciones que entre lo más objetivo y lo más subjetivo estaba desencadenando la visión de ese film, la imagen de Rosemary Forsyth, que representaba a una aldeana celta del siglo XI que emergió de las aguas para encontrarse con los espectadores,y entre todos esos espectadores, para encontrarse, en esa tarde de verano del 66 y ya para toda la eternidad, con Juan Eduardo Cirlot.

Tal vez fue luego, mucho más tarde, cuando lo que Cirlot vio en esa película y en ese momento concreto de una tarde de verano reveló su importancia para él y para el mundo. Realmente, la visión de esta más que interesante película, hoy prácticamente olvidada, y de esta joven actriz prometedora, que luego se limitó a roles secundarios, no puede explicar de forma completa el proceso por el cuál Cirlot desarrolló con tanta fuerza creativa su ciclo Bronwyn.

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La imagen de la Doncella emergiendo del agua, descendiendo sobre la tierra a la que accede desde un mundo superior al que irremediablemente más temprano o más tarde habrá de volver, está en Cirlot desde sus primeras obras.

Lo podemos comprobar en el muy temprano La muerte de Gerión, libreto para ballet impreso en 1943:

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La doncella nacida en el mar ha muerto.

La doncella nacida en el mar ha querido morir.

Ha muerto precipitándose en el mar,

la doncella nacida en el mar.

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Su larga cabellera se ha convertido en espuma,

en oscura espuma se han convertido sus manos blancas,

las manos blancas de la doncella muerta en el mar,

de la doncella muerta en el mar.

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Lo que vio Cirlot sobre la pantalla le hizo reconocer algo que latía en su interior y que una y otra vez había expresado su obra poética.

Gracias a la teoría del ritmo común de su maestro Marius Schneider podríamos afirmar que no fue tanto que la película despertara en él la temática de Bronwyn, como que en ese cine tuvo lugar la proyección de esa película porque había un espectador que llevaba en su interior la imagen de la Doncella emergiendo de las aguas.

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Un concepto que puede ampliarse a otro, en el que lo fatal es aún más acusado:
que en este mundo se ideó, escribió, interpretó y produjo la película El Señor de la Guerra porque en él existió Cirlot y era necesario que Cirlot pasara por ese cruce entre el relato del film y su conciencia.

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El Ciclo Bronwyn se desarrolla entre 1967 y 1971 y arranca con un poema que en principio se concibió como único, ajeno a la corriente poemática que le seguiría.

En Bronwyn (1967) Cirlot expresa, con nuevas palabras, ideas e imágenes que había ido trabajando a lo largo de toda su obra. Incluido el Diccionario de Símbolos.

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“Bronwyn sintetiza los dos mitos personales del autor, el de la vida muerta (en el sentido de Séneca: lo perdido, no sido, desaparecido) y el del amor situado en ese estrato de la vida mental, en que lo irreal se torna verdadero por la vivencia."

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En la introducción a este texto fundamental en la obra de Cirlot que es el Diccionario de Símbolos se define el concepto de símbolo.

Y se relaciona con la idea de lenguaje secreto y olvidado, un lenguaje que se estructura a través de imágenes y que tiene validez universal.

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Cirlot destaca una y otra vez el triple nivel del símbolo, entre lo psicológico, lo natural y lo cosmológico. Triple nivel en el que, en cada caso concreto, pese a la posible predominancia de alguno de los tres niveles sobre los demás, el hecho simbólico se realiza en cuanto se da la unión o confluencia en esa imagen transcendida del mundo del interior, del exterior, y del supramundo.
Para Cirlot, los sueños son mitos personales.

Cirlot afirma el valor de la subjetividad, hasta el extremo de definir como criterio de máxima validez para establecer el significado de cada término en su diccionario su propia intuición. Por encima del contraste entre las interpretaciones, a veces contradictorias, de las diversas fuentes.
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Una de las corrientes que explican el símbolo se basa en su valor histórico. En relación a eso, Cirlot defiende que en el símbolo se da la unión de lo arqueológico y lo personal. La referencia a lo arqueológico, a un mundo muerto que transmuta la realidad en una fantasmagoría trágica, podría ser entendida como un refugio contra esa realidad trivial que cerca al poeta.
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En sus ensayos y en su poesía, Cirlot nos habla con tristeza del mundo gris que le atrapa, con la certidumbre de que hay en él algo que le permite sobreponerse a lo gris de la realidad. En una llamada al idealismo, con ecos de Platón y Plotino, Cirlot se sitúa en la situación de un alma atrapada por un cuerpo.

Pero ahora, en este Ciclo Bronwyn desencadenado por la visión de El Señor de la Guerra, lo que antes vivía Cirlot de forma literaria, como metáfora de la huida ante una situación intolerable, ahora se va a volver un hecho problemático, en cuanto a que esa imagen de la Doncella se corresponde ahora con una mujer no ya ficticia, sino real.

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Sin duda que la similitud de ciertos rasgos narrativos del film con temas poéticos presentes en la obra de Cirlot, así como su cuidada ambientación histórica y la utilización coherente e inteligente de elementos de cariz simbólico contribuyeron al interés que Cirlot sentía por El Señor de la Guerra. Pero el auténtico impacto del film en el poeta no se pudo deber únicamente a ello.

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Éste se debió sobre todo a ver concretados en imágenes, hasta el punto de tener la presencia de lo vivo, a existir en
un plano de realidad similar al suyo, una serie de temas que Cirlot, a través de su triple paso por el surrealismo, el estudio de culturas muertas y la reflexión acerca del signo y el
símbolo, había ido desarrollando en su carrera poética y crítica.

Lo que hasta entonces había sido una entelequia ahora lo
veía presente ante sus ojos.

Presente y cercano. No ya un mundo inaccesible de ideas,
sino concreto, materializado y objetualizado.

La Doncella podía ser vista, ser tocada, ser tomada. La Doncella entraba en contacto con el guerrero, y Cirlot podía identificarse con éste.

Sustituir la figura del héroe de la pantalla, Crisagón de la
Cruz -interpretado por Charlton Heston- con su misma subjetividad.

Sustituir al personaje de ficción no con el rostro de Cirlot
-que por cierto en un momento previo de su poesía se vio identificado con los rasgos de la momia de Akenaton-; no tanto ser el rostro del héroe del relato, sino su mirada, y
sufrir con él el dolor de la herida abierta en su costado.

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El argumento de El Señor de la Guerra narra cómo un capitán normando, Crisagón de la Cruz, es destinado por su señor, el Duque de Gante, a una marca fronteriza, expuesta tanto al ataque de los frisones como a la amenaza del carácter oscuro de sus pobladores, celtas que frente al cristianismo de los normandos aún viven sometidos a los dioses y las costumbres paganas.

El anterior Señor enviado por el Duque sucumbió al verse tentado por esas costumbres, exigiendo el derecho de pernada, y ahora, en la torre donde Crisagón va a residir como nuevo Señor de la marca, se encontrará los cadáveres de éste y de la mujer que le llevó a su desgracia.

En su llegada Crisagón se enfrente con una expedición frisia, logrando hacer rehén a un niño, hijo del capitán enemigo.

Crisagón quiere mantener una cautelosa distancia con sus súbditos, reconociendo el carácter primitivo y casi animal de estos. Pero el encuentro con Bronwyn, una muchacha, porquera de la aldea, que sufre el ataque de los perros del normando como si fuera una pieza de caza, le arrebata el sentido.

Bronwyn se refugia, desnuda, en las aguas del pantano, y Crisagón la protege, enamorándose de ella.

La muchacha está a punto de desposarse con uno de los aldeanos. La pasión que siente Crisagón le llevará a exigir su derecho, pasar la noche de bodas con la Doncella. Algo que sancionan las leyes de los celtas. A la mañana siguiente, agotado el plazo para disfrutar de su derecho, Crisagón decide quedarse con la muchacha para siempre.

Eso provoca que los aldeanos se alíen a los frisios, que han vuelto para pedir la devolución del niño.

Crisagón se encierra en la torre, y su obcecación atraerá la desgracia sobre sí y los suyos. Aunque logra vencer a los celtas, herido y con su ejército exhausto, devuelve el niño rehén a los frisios, y les entrega también a Bronwyn para que ella no sufra la venganza de los aldeanos. Crisagón se dirige a la corte del Duque, donde si no muere antes por el camino, acabará rindiéndole cuentas de su culpa y pagando con su vida por ello.

Va hacia la muerte, sabiendo que ya nunca más volverá a ver a Bronwyn.

Cirlot le dedica a Bronwyn todo un ciclo poemático. Un ciclo en el que se ve impulsado poema a poema. No parte de un supuesto previo, sino que las consecuencias de cada poema, que en más de una ocasión se considera como final del ciclo, le llevan a una nueva evolución de su visión de Bronwyn y su relación con el material y la idea de la Doncella.

En este ciclo podemos destacar a su vez tres pequeños ciclos, en los que se nos reitera la misma historia, a través de tres enfoques diferentes.

El esquema de la historia común que anima cada uno de estos tres ciclos es el siguiente: la identificación del poeta con el guerrero, la conciencia de la pérdida de la doncella, su búsqueda y finalmente el acceso a un nuevo encuentro con ella.

La imagen de Bronwyn no deja de ser apreciada por el poeta como signo y separación.

La visión de la actriz -Rosemary Forsyth, no un ente de ficción- con un cuerpo que puede ser tangible, ya que ha podido ser captado por una cámara, nos habla de la posibilidad de la cercanía de la figura de la Doncella, algo inaudito para Cirlot hasta ahora. Pero aún así es innegable que hay una distancia que separa al poeta de la Mujer.

Ocasionada por esa diferencia, no tanto entre realidad y ficción, como entre el pasado en que se sitúa el relato, y al cuál remite como hecho histórico, y el presente, en el cuál vive Cirlot y no la Doncella Bronwyn, aunque sí viva la actriz Rosemary Forsyth.

Antes, el contacto con la Mujer no pasaba de ser una fantasmagoría, algo ligado a lo imaginario. A otra realidad. El problema ahora es la certidumbre de que Bronwyn estuvo.

La imagen de la Doncella en la película tiene el valor de un resto arqueológico, con la diferencia de que eso, que debería estar muerto, lo vemos vivo. Y con la contradicción de que esa mujer que vemos vive en algún lugar de este mismo tiempo. Estas contradicciones son las que generan los tres ciclos de Bronwyn.

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Elena Medel dice en su prólogo a la antología poética de Cirlot -recogida con el título de ·El peor de los dragones: 1943-1973· :

 

"A propósito del ciclo Bronwyn, Victoria Cirlot acuñó la expresión «poema infinito»; [... ] ¿de qué manera, ante los poemas infinitos de Cirlot, escoger unas piezas y descartar otras?... "

"Hay un poema inédito, "Diálogo infinito", que aparece [en esta antología] gracias a la generosidad de Victoria Cirlot..."

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diálogo infinito

[1945]

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Allá, donde las aguas

adelgazan su golpe cristalino

y el azulado labio del horizonte pasa,

o dulcemente miran

crisantemos o estrellas palidísimas;

allá,

en medio de las grandes tinieblas

              transparentes,

el rayo desgarró mi dulzura,

la demente dulzura de mis ojos aún

              verdes:

espejo acostumbrado a las alturas,

a las negras fragancias del abismo.

-

Erguidas mis figuras llameantes,

mi partida tristeza en dos ausencias,

en dos furiosos gritos accesibles

al puro resplandor de la pregunta,

del disonante beso,

del apagado entronizar de un alba

todavía funestamente hermana...

Erguidos mis rosales y mis huesos,

erguido ante la Noche en doble

              llama,

con mis propios sistemas de agonía;

hice hablar a esos nombres:

-

[alma:]

-

Sólo un temblor indescifrable y puro,

un dormido reducto,

un extremo silencioso abandonado,

de lejanos rompientes enlutados

donde anidan los astros y esta calma

coralmente extasiada.

-

¿Qué tumulto inviolado,

qué impasible presencia

ha deshecho en mi frente su plumaje

           encendido?

-

[espíritu:]

-

Una externa alabanza,

una santa amargura,

un resumen inmenso

palpitando excitable,

erigiendo columnas,

alargando horizontes

hasta rosas negadas.

Un obscuro concierto

de nociones y llantos,

un amor degradado

a magnolias y piedras.

Eran los actos mismos,

eran los dioses mudos,

eran las altas torres

acechando las vías,

los prohibidos senderos;

todo el albo paraje

de los cánticos duros.

-

[alma:]

-

Yo, tal vez presentía

un país infinito,

un desterrado espacio

de ceguera absoluta,

donde pálidas fuentes,

en las grises estancias,

alentasen la débil

intención del misterio.

-

[espíritu:]

-

¿De mis guerras,

de mis dolientes litorales,

del conjunto amarillo de los días,

del oro de mis héroes;

en fin, de la sangre,

qué, acaso?

-

[alma:]

-

Todo caía dulce,

todo lento pasaba,

todo tendía apenas

al rumor moribundo.

-

[espíritu:]

-

De las sombras regresas.

-

[alma:]

-

A las peores sombras

de una luz no sumisa,

a las rojas cavernas

donde lloran las venas

tú vas, y no lo sabes.

¿Qué querían tus gestos?

En el espacio absorto

las manos carecían de sentido.

¿Qué raíces, ni abrazos?

¿Qué cabellos azules?

¿Qué páginas podías

escribir en las aguas

con tus ligeras llamas?

-

[espíritu:]

-

Del aire, del cercano

incendio de mi pecho cerrado,

del impaciente canto con espada

que mis ramas intentan todavía,

del desolado sueño,

de mi casa apagada,

he extraído fulgores

y zafiros sangrientos.

-

[alma:]

-

¿Dónde tu reino entero?

¿Dónde tu orquesta muerta?

-

Desde los aposentos

de las claras estrellas alejadas

viene un lamento frío,

un morado proceso

destructor, descendente.

-

Mi canción era extensa,

en lo suave se oía,

de azucenas y vidrios

nupcialmente vestida.

-

Tú, ciego

morador de las torres del estío,

tenazmente adherido

a circundados signos,

a espigas y separaciones,

a frenéticas aves,

a monumentos heridos...

-

[espíritu:]

-

Mi nombre es de sangre,

mi secreto es de sangre,

mi montaña es de sangre.

-

[alma:]

-

«Asido a mi temblor. Alto cautivo.

Huésped amargo de mi sol furioso,

caí...» Caíste. ¿No decías?

-

[espíritu:]

-

No. Yo dije:

«La palabra

abre vivas ventanas en mi frente.

Espumas me acarician. Esta tierra

que yo amo, me contempla con mis 

           ojos»...

-

[alma:]

-

... «que sólo durarán lo que el    

           relámpago».

-

[espíritu:]

-

No importa.

-

[alma:]

-

Escucha atentamente

y oirás las invasiones;

la final indulgencia

de lo gris a lo intenso.

Dulcemente

caen las violetas leves,

-

las celestes parcelas

de lo unido hacia abajo,

donde tiemblan las aguas.

Mira qué abismo espera

tu bárbara ternura inaplacable,

la cadena de brillos

donde te reflejabas.

-

A mi paz derrumbada

viene la misma inercia,

pero cánticos santos

me parecen tus odios.

-

Delgadas destrucciones

amenazan tu centro.

-

[espíritu]

-

Gritaré mis catástrofes limpias,

mi diamante desnudo.

Estoy dispuesto al quehacer

           tenebroso

de la rueda y la rosa.

Retornarán los clavos,

las espinas, la furia,

el espejo partido,

el continuo sollozo

de pasión y alimento.

-

Volverán a mis labios las llanuras,

los externos fracasos de lo mío,

las distancias tendidas a lo largo;

desde el ojo a la madre,

a la estatua abrasada,

-

al demente follaje

de miradas y fines.

-

En mi roca sagrada

construirá pensamientos.

Me moriré de nuevo

-

cada día,

cada siglo de niebla,

cada milenio negro.

-

Esclava del amor, ¿qué íntima

           herencia

constituye tu lazo;

la palpitante joya

de esa fe derramada?

-

[alma:]

-

Una gran calma ciega me reside.

El ocaso en mis senos transparentes

se desliza y le canto.

Tersa, mi pena estéril

otorgo a otra región que no conozco

y en lo incierto abandono mis

           palomas mortales.

Es inútil que luche con tu voz de

           esmeralda.

En mis manos la luna se deshace y

           solloza.

Tu corazón lejano crece entre las

           estrellas,

donde mi vasta nada se circunda a sí

           misma.

Halo paralizado,

noria de delicadas flores,

me sitúo en la orilla de también tu

           tristeza.

Pero quiero perderme.

-

[espíritu:]

-

¿No oyes cómo se rompe la Noche?

-

[alma:]

-

He oído tus ojos,

mi mentira, y mis lágrimas.

-

[espíritu:]

-

Los árboles del cielo se iluminan.

Las acacias florecen en mi sangre

           desnuda.

-

Alma, no llores, no.

Lo sé;

ambos nos moriremos.

Pero no llores, no.

-

[alma:]

-

El umbral está yerto.

-

[espíritu:]

-

Mira,

lo frío no es tan frío. Lo vacío

se llena con la angustia. Largamente

inclinado en los círculos profundos,

de la luz desarraigo

el débil resplandor con que separo

tu alentada presencia,

del caos resplandeciente de los coros

sumidos en el mismo sufrimiento

que en tus cabellos pasa

de la espuma al abismo,

o donde no sonríes.

-

[alma:] ... 

-

Entre las azucenas.

-

[espíritu:]    

-     

A lo lejos mis actos te cantaban

en relámpagos mudos de clamores

y veneradas mieses

extinguidas de pronto.

-

CISNE en llamas

mis alas se han reunido en el océano

de indecisión sublime. Se oyen voces,

desamparadas olas,

cenicientos azules se golpean.

Sombras y cantos de exterminio

propagándose suben.

-

Sobreviven mis pálidos momentos.

En medio de las grandes tormentas

transparentes,

allá, donde las aguas

adelgazan su línea cristalina;

erguido ante la Noche,

vacilante y lejano

estoy, mientras mi piedra se consume;

luchadora infinita

debatiendo sus plumas incendiadas.

Resplandor sin orillas,

-

algo, que en mí resiste, se abandona a lo eterno.

Ama cada contacto,

cada muerte,

cada tiempo.

-

Altamente concito

instrumentos radiantes.

A reuniones celestes

llevo las palmas.

Quiero tener, no sólo

ser, entre lo desnudo.

Quiero atarme a mis cosas

esencialmente vivas,

desclavadas del

humo.

-

Espaciales espejos se destruyen.

Un posible retorno de soledades y árboles,

un temblor elevado con materiales blancos,

un himno indestructible de hierro y asistencias,

constituyen mi ramo desolado;

mi encadenada yerba rota,

en un orden hirviente de sueños y latidos,

en un ruido severo de signos y amatistas

golpeados con sangre.

-

-

La cama del amor era una roja
palabra.

 

La cama era una bestia de obediencia,
una becerra blanca
con guedejas de sol entre las nubes.

 

La cama estaba abierta como un pájaro
con las plumas en vilo por los aires.

 

Relámpagos de sangre
transpiraba su orquesta palpitante.

 

Mantas como llanuras con palomas,
espacio como un vientre bajo un vientre.

juan eduardo cirlot: la cama del amor

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-

Transcribimos el texto de un artículo de Enrique Andrés Ruiz en el número de enero de 1997 de Nueva Revista, titulado ·El año Cirlot· :

Juan Eduardo Cirlot [1916-1973] fue uno de los críticos de arte más significativos de los años 50 y 60 en nuestro país, autor de una obra poética secreta y fascinante, de rara y personal intensidad, y de muchos y variados ensayos sobre temas artísticos, literarios y simbólicos.

Adscrito sin mucho detenimiento a las corrientes surrealistas, se puede hacer balance de un buen número de acontecimientos que lo  resitúan en la actualidad de un autor para muchos imprescindible.

Cuando hablamos de Juan Eduardo Cirlot, lo más frecuente es escuchar un lamento por alguien injustamente olvidado, ignorado, maldito o relegado a la devoción de unos cuantos enfermizos aficionados a las heterodoxias espirituales y demás magias alternativas.

No deja de ser un espejismo: Cirlot no va a ser nunca ni pasto de la actualidad ni moneda corriente en el canon de la cultura en que vivimos. Muy pocos autores mantienen esa presencia en segundo o tercer plano en el panorama de revisiones literarias que mantiene Juan Eduardo Cirlot desde su muerte y que las reediciones de sus libros y los artículos a él dedicados le convierten en una de las excepciones a la amnesia histórica.
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la rareza del caso Cirlot
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Las razones de que Cirlot conserve su extrañeza, su perfil de isla no colonizable, su carácter de raro, pudieran ser acaso más finas y más de matiz.
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Su poesía: las reducidas tiradas en que imprimió sus libros [o series de cuadernos] que él distribuía, hacen casi inaccesible el variopinto y ramificado corpus de su obra.

En 1974, en Editora Nacional, Leopoldo Azancot reunió una significativa y parcial muestra de su obra en el ya inencontrable Poesía de J. E. Cirlot (1966-1972). Clara Janés se ocupó de la edición en Cátedra, 1981, de una selección poética que se difundió en una colección de circulación accesible, con exclusión de muchos de los poemas fundamentales, que fue titulada Juan-Eduardo Cirlot. Obra Poética.
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También la revista Poesía (n° 5-6, 1980) incluyó una selección de textos y notas a cargo de sus hijas, Lourdes y Victoria.
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Pero el "caso Cirlot" no debe solo su rareza a ser pieza de lance, sino a la médula de su poesía: las preocupaciones intelectuales variadísimas del poeta, desde la música dodecafónica a la mística sufí, desde la literatura visionaria y la pintura abstracta a la filosofía más abisal y los artificios técnicos, son sostenidos por la sustancia vital de una auténtica tragedia solitaria.

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El uno se arrodilla dulcemente,
el dos tiene las trenzas de papel,
el tres llena de plata los triángulos,
el cuatro no solloza,
el cinco no devora el firmamento,
el seis no dice nada a las serpientes,
el siete se recoge en las miradas,
el ocho tiene casas y ciudades,
el nueve canta a veces con voz triste,
el diez abre sus ojos en el mar,
el once sabe música,
el doce alienta lámparas,

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el trece vive sólo en los desvanes,
el catorce suplica,
el quince llama y grita,
el dieciséis escucha,
el diecisiete busca,
el dieciocho quema,
el diecinueve sube,
el veinte vuela ardiendo por el aire,
el veintiuno cae,
el veintidós espera,
el veintitrés adora los vestidos,
el veinticuatro sabe matemáticas,
el veinticinco magia,
el veintiséis amor,
el veintisiete guerra,
el veintiocho estrellas,

el veintinueve luna,
el treinta tiene garras de cerezo,
el treinta y uno flota,
el treinta y dos destruye los anillos,
el treinta y tres anula los espacios,
el treinta y cuatro ruge,
el treinta y cinco vive lejos,
el treinta y seis conoce la amargura,
el treinta y siete fulge,
el treinta y ocho baja,
el treinta y nueve quiebra torres,
el cuarenta se expresa,
pero el cuarenta y uno tiene páginas,
donde el cuarenta y dos halla su espejo,
donde el cuarenta y tres se desmenuza,
en el cuarenta y cuatro anidan tigres,
en el cuarenta y cinco monumentos,
en el cuarenta y seis hay una espiga,
en el cuarenta y siete distracciones,
detrás vienen cuarenta y ocho pensamientos,
cuarenta y nueve signos, cincuenta cruces,

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cincuenta y una lágrimas,
cincuenta y dos mujeres,
cincuenta y tres desiertos,
cincuenta y cuatro pianos,
para cincuenta y cinco partituras,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

para cincuenta y seis sonidos,
cincuenta y siete soles,
cincuenta y ocho perlas,
cincuenta y nueve bocas,
sesenta muertes,
sesenta y una llagas,
sesenta y dos pirámides,
sesenta y tres adioses,
sesenta y cuatro diccionarios,
sesenta y cinco sentimientos,
sesenta y seis recuerdos,
sesenta y siete flores.

 

juan eduardo cirlot: 67 versos en recuerdo de dadá

Yo vivo en una casa sin jardín,
en una casa interna donde se oyen
ladridos y sollozos cuando el cielo
sucumbe a su dorado movimiento.

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Yo vivo en una casa cuyas ramas
penetran en las casas de los otros
y queman sus azules mobiliarios,
sus retratos amados por el tiempo.

-

De mis palabras surgen soluciones
de metal invasor que nada puede
destruir o parar. De mis palabras
nacen olas y mares ascendentes.

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Mi casa comunica con las fuerzas
que perforan los mundos y los alzan
en la cima furiosa de esa sombra
sin principio ni fin que me alimenta.

juan eduardo cirlot: yo vivo en una casa sin jardín

Por las noches no salgo casi nunca.

Escucho en mi gramófono portátil

los discos predilectos. Las estrellas

brillan detrás de mi ventana. Paro

la pálida ternura del sonido.

Y sumerjo mi sombra entre las sombras.

juan eduardo cirlot: antes del sueño

Oigo piezas de jazz. Hay algo denso

en su misión obscura, no sinfónica.

Esas músicas breves se parecen

a las apariciones desoladas,

a los existenciales gozos muertos

cuyo ademán de súplica concita

tantas caricias.

se parecen

Hay mañanas doradas como bocas,

mañanas verdes como golondrinas.

Hay mañanas que ponen con ternura

su tempestad de dalias y de viajes

entre los pensamientos del que duerme.

Las ventanas renacen en las casas.

La palabra emigrar abre sus joyas.

emigrar

-

Ángeles con coronas de yerba. Ángeles como
inmensos paisajes.

Ángeles como rayos erguidos. Ángeles con
vestidos de llamas.

Ángeles en el muro del odio. Ángeles como rosas
azules.

Ángeles de los lagos profundos. Ángeles con los
pies encendidos.

Ángeles con cabellos de hielo. Ángeles con rumor
de manzano.

Ángeles en la flor de los días.
Ángeles golpeando las frentes.

Ángeles de cristal y de aire.
Ángeles como manos de plata.

Ángeles con los brazos de humo. Ángeles, o
sonrisas, o ausencias.

Ángeles como lámparas de oro. Ángeles
recogiendo las brisas,

Dulcemente.

Ángeles llorando en mi ventana. Ángeles violetas
y desnudos.

Ángeles con pálidas heridas.
Ángeles ardiendo como flores.

Ángeles surgidos de la sombra. Ángeles del fondo
de las piedras.

Ángeles de vidrio sonrosado. Ángeles parados en
el aire.

Ángeles cayendo hasta mis luchas. Ángeles con
hoces de diamantes.

Ángeles de pie sobre la lluvia. Ángeles de hierro
transparente.

Ángeles severos como águilas. Ángeles altísimos y
mudos.

Ángeles con alas de paloma.
Ángeles de las horas glaciales.

Ángeles o círculos radiantes.
Ángeles cantando entre mis labios,

Dulcemente.

Ángeles abiertos como cisnes. Ángeles sobre un
mar de ceniza.

Ángeles como nubes lejanas. Ángeles, o miradas,
o besos.

Ángeles temblorosos y puros. Ángeles de
jazmines y lirios.

Ángeles con violines de fuego. Ángeles de rubíes
celestes.

Ángeles como un éxtasis rojo. Ángeles de mi
sangre infinita.

Ángeles con espadas de niebla. Ángeles del final
de los tiempos.

Ángeles: conjunciones rugientes. Ángeles como
fuentes de perlas.

Ángeles de la calma absoluta. Ángeles de la furia
amorosa.

Ángeles de color amarillo.
Ángeles abrasando mis párpados,

Dulcemente. 

juan eduardo cirlot: ángeles

La mujer de los dos cuerpos se acercó

por el campo de siembras abrasadas.

Una de sus figuras era negra.

La otra era anaranjada como el sol.
-

De pronto quiso hablar. Sólo sombríos

sonidos estridentes encendieron

los ámbitos insomnes del silencio.

Sólo la oscuridad era verdad.
-

El cielo estaba gris, de mi cabeza

brotó una llama azul y el horizonte

se descompuso en signos de colores

siniestros como lágrimas de muerto.
-

Muros llenos de sangre se elevaban

sin orden, por doquier, entre animales

de piedras diferentes y una música

de vibraciones graves y muy lentas.

 

 

La mujer de dos cuerpos separó

sus dos mitades rojas como mármoles,

iguales en lo herido y en lo hiriente.

Iluminaba un bosque con sus llamas.
-

Un pedazo de bronce me miró

con sus pupilas negras de otro siglo.

Cantaban coros ciegos por los cielos.

Yo era la Gran Esfinge para siempre.

-

 de ·los restos negros· 1970

Un calor naranja rodea mi cuerpo reseco. Grandes edificios de madera pintada de verde se elevan entre las palmeras. Yo canto una canción extraña en un idioma desconocido y en mis pies brilla la luz que aman los cocodrilos.

Tal vez me mandaron cortar la mano derecha, o posiblemente me fueron cercenadas las orejas, porque estoy muy triste. Pido limosna entre otros mendigos.

 

juan eduardo cirlot: poema en prosa de ·árbol agónico·

 

El verdadero mar es negro con plantas grises y está lleno de sombras oscilantes. Su fondo perforado es un plomo que ha perdido los signos. El verdadero mar es negro.

 

de ·los espejos·

Ven a verme llorar, no lloro con los ojos ni con el pensamiento; lloro con las entrañas, con los dedos quemados, con la frente rajada por cuchillos y con la llaga en llamas que yo todo soy.

Desciende del palacio, ven a verme llorar.

Verás un monasterio cuando se despedaza y verás dos mil años en sólo unos momentos, o en un tiempo tan largo que la historia del mundo no llena su interior.

 

de ·regina tenebrarum·

Las rosas se parecen a las rosas;
arden en su patíbulo espinoso.
Superior al amor es el placer
de desgarrar el rostro despiadado.
.
El estandarte es rojo y amarillo,
con un dragón sin alas ni reflejos
del oro abandonado entre las puertas
de las casas perdidas por el mundo.
-
Me arrodillo sin manos entre ortigas
y la voz se me va con la mirada.
Sólo llamas azules acarician
el lugar destrozado que yo fui.
-
Y vi las calcinadas dispersiones
a la rojiza luz de las estrellas
dispersas como el alma por un cielo
sin orden y sin paz eternamente.

-

de ·los restos negros· 1970

Las casas de este pueblo palpitan frenéticas.

Es de noche ahora, cuando la luna inicia su

procesión espantosa sobre el árbol desgarrado.

Una multiplicación de violetas indignas se

produce en los silencios del campo. Sábanas

azules van cayendo del cielo, dulcemente, y

recubren las casas, las ramas vegetales y la

submarina ceniza que desciende como una

alfombra. Una veleta gira sin viento. Del

candelabro de doce brazos nacen doce cabezas

de mujer, de una misma mujer descuartizada, con

veinticuatro ojos que no pueden llorar.

 

juan eduardo cirlot: de ·la dama de Vallcarca·

-

Vamos con Susan Lenox

Es un poema largo, aunque no excesivamente. 

Lo colgaremos en la mitad izquierda, ya sea con o sin el

acompañamiento de ilustraciones en la derecha. 

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Siduri, la del cabaret, habitaba
cerca del mar inaccesible.
-
       Poema de Gilgamesh

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Oh, gran cuadrado sin forma.
Oh, gran vaso inconcluso.
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                            Lao-Tsé

 

Aquí estoy, en un bar, bebiendo vino
como otras tantas tardes. La tristeza,
la tristeza de muchas cosas muertas,
perdidas o no sidas, me acompaña.

 

Niebla, niebla.
La sombra baja lenta como un río;
su invasión me atenaza.
Ni música de jazz se oye a lo lejos
y un silencio infinito me circunda.

 

Da lo mismo.
Las horas que han pasado no me importan,
no me importan las horas ni los días,
los días que han pasado, ni los años.
Da lo mismo.
Niebla, niebla.
Aquí estoy, en un bar, bebiendo vino.

 

Como otras tantas tardes, la tristeza,
la tristeza me mira dulcemente

 

con su clara mirada, como tantas
otras tardes.

 

No sé qué me sucede. Es un sonido,

un sonido de lluvia el que aparece.
Niebla, niebla.
No sé qué me sucede; como un río
la tristeza de muchas cosas muertas
aparece.

 

No sé qué me sucede; es un recuerdo,
un sonido de lluvia o de cortina.
En efecto,
la cortina, a mi lado, lenta oscila;
la cortina de alambres y bambúes.

Ni música de jazz se oye a lo lejos.
Da lo mismo, lo mismo.
La tristeza me mira; es un sonido,
un sonido de lluvia o de cortina.
En efecto,
la cortina, a mi lado, en la ventana,
en la ventana muerta, leve oscila.

 

Oscila, sí, recuerdo; es un recuerdo.
Había una gran sala abandonada,
una sala perdida entre la niebla
de pálidas cortinas como esta,
mujeres que llevaban en el pelo
suaves flores doradas o amarillas.
Niebla, niebla.
Aquí estoy, en un bar, bebiendo vino.

 

Como otras tantas tardes, una sala,
una gran sala ausente donde había
mujeres que llevaban en el pelo
las flores amarillas.

 

Como otras tantas tardes de silencio,
un silencio infinito me circunda.
La tristeza me mira; es un sonido.
Sí, la cortina suena. No es el aire,
el aire no la empuja, es la tristeza,
la tristeza como otras tantas tardes.

 

Recuerdo aquella sala rodeada

de pálidas cortinas. Ella siempre
vivía entre la niebla, entre la niebla.
Da lo mismo.
Las horas que han pasado no me importan,
no me importan las horas, ni los días,
los años que han pasado, ni las horas;
ni las eternas horas solitarias.


Niebla, niebla.
No sé qué me sucede; es un recuerdo.
Recuerdo las palabras del poema:
Siduri; la del cabaret, vivía
Susana, no Siduri. Sí, Susana,
cerca del mar inaccesible y puro.

 

Da lo mismo Siduri que Susana,
Caldea que Cartago o Barcelona,
las islas del Pacífico o Long Island,
que China; hay una sala abandonada.

 

No sé qué me sucede; es un recuerdo.
El recuerdo de muchas cosas muertas,
perdidas o no sidas. Niebla, niebla.

 

Niebla, niebla,
como otras tantas tardes, como un río,
Susana se llamaba.
Ni música de jazz se oye a lo lejos;
da lo mismo, lo mismo.

 

Ni música de jazz. Ella, la dulce
no tuvo otra canción que este sonido
de lluvia o de cortina que prosigue
como un recuerdo suyo no olvidado.

 

La sala; sí, la sala. Las mujeres,
las pobres entregadas a las fiestas
más tristes de la tierra; las mujeres.
Como otras tantas tardes, la tristeza,
como otras tantas tardes, un recuerdo.

Un recuerdo de amor, constantemente,

constantemente asido a mi memoria.
La imagen repetida del cabello,
la luz de las estrellas en sus muslos,
la luz de las miradas, el silencio
debajo de su voz grave y lejana.
Da lo mismo.

 

Susana sonreía. Niebla,niebla.
Susana en el cristal de horizonte,
Susana en la gran sala abandonada,
Susana con sus flores amarillas,
sonreía.

 

Ni música de jazz se oye a lo lejos.
Como otras tantas tardes, un silencio,
un silencio infinito me circunda.
Aquí estoy, en un bar, bebiendo vino.

 

No sé qué me sucede; es un recuerdo,
es una soledad, es un sollozo
perdido donde el río de la niebla
escarba con la muerte hacia los ojos,
sube como el amor hasta los labios,
como otras tantas tardes.

 

Da lo mismo;
lo mismo da el temblor que se separa,
la incierta condición de lo querido,
la luz del sufrimiento, la distancia
hasta la cosa muda,
hasta la sala grande que recuerdo.

 

Que recuerdo, recuerdo; sí, recuerdo
la sala, las mujeres,
las pobres entregadas a las fiestas
para ganar su vida. Es un sonido;
la muerte es un sonido de cortina,
un sonido que pasa y que se apaga,
un sonido que queda. Niebla, niebla.

 

Ni música de jazz se oye a lo lejos,
ni música de jazz. Sí, la cortina;

el aire no la mueve, es mi tristeza.
La tristeza me mira, da lo mismo.

 

Aquí estoy, en un bar. Sus ojos claros,
su rostro sonriente y lejanísimo,
sus manos, la tristeza; niebla, niebla.

 

Sus manos en el aire del recuerdo,
sus manos en la sala, en sus cabellos,
sus manos con las flores amarillas,
como otras tantas tardes. La cortina,
sonando; la cortina.

 

La cortina de alambres y bambués,
la lluvia cenicienta, la tristeza.
La tristeza me mira como un río,
como un río sollozo. Niebla, niebla.

 

Niebla sobre la sala abandonada,
niebla sobre los dedos sollozantes,
niebla sobre los árboles de en torno

 

de la sala de niebla abandonada,
de la estancia sin límites ni forma,
del cuadrado sin ángulos ni lados,
del gran vaso inconcluso donde bebo,
de la ausencia profunda, aparecida
como un total acceso a la presencia,
con su beso final y agonizante.
Da lo mismo.

 

Lo mismo da la niebla que sus ojos,
que sus ojos de sombra y cautiverio,
lo mismo da el amor que la cortina.
Se llamaba Susana.
Lo mismo da la niebla que el recuerdo.
Susana, sí. Susana.

 

Aquí estoy, en un bar, bebiendo vino.
Aquí estoy, en un bar, como la niebla,
recordando; volviendo sobre el mundo,
cayendo entre los muebles de la sala,

de la sala de niebla y de caricias,
de la sala, lo mismo, da lo mismo,
como otras tantas tardes. Niebla, niebla.

 

Como otras tantas tardes sin Susana,
con Susana a lo lejos. La cortina,
la cortina se mueve. La cortina,
la cortina se mueve dulcemente
como otras tantas tardes. La tristeza,
la tristeza de muchas cosas muertas,
perdidas o no sidas, da lo mismo.
Lo mismo da la sala, las mujeres;
mujeres que llevaban en el pelo
sus flores destruidas y amarillas.
Se llamaba Susana, da lo mismo.

 

Ni música de jazz; sólo silencio.

 

Susana se llamaba; ya de niña
sabía su desgracia. La cortina.
Se llamaba Susana por la tarde,
se llamaba Susana al mediodía,
se llamaba Susana por la noche.
Susana se llamaba sobre el alba.

 

Y la cortina suena. Niebla, niebla.
La sombra baja lenta, como un río;
su invasión me atenaza. No me importan
las horas, ni los años, ni los días; los días
que no pasan con Susana.

 

Da lo mismo.
Niebla, niebla.
La tristeza me mira. Es un sonido,
un sonido de muerte o de cortina.
En efecto;
la cortina, a mi lado, en la ventana
como otras tantas tardes, leve oscila.

 

Da lo mismo.

 

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paisajes

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Veo un paisaje completamente azul del que desciende un gran calor sobre mis sienes. Grandes vacas se pasean dulcemente por el horizonte. Hay una casa blanca que no tiene puerta. En el umbral, una muchacha desnuda me sonríe.

He vuelto hasta mi casa negra. Toco mi propia mano. Las piedras me reconocen, todo es mío en este mundo. Una soledad sin sexo me rodea y me aprieta como la arena su espesa materia. ¡Qué triste es estar muerto en el fondo de un bosque!

Yo afilo mis ojos con la paciencia del esclavo. Pero el dolor que desnuda mi mirada va entenebreciendo los ámbitos de este mundo. Cuando mis ojos sean divinos, estaré rodeado por el Caos.

A una hora de una noche del Invierno, todos los campesinos miran por el brocal de sus pozos. Aún recuerdo el tembloroso crujido de aquellas hojas resecas. La tarde tenía el color rosado de la lepra y fue a sentarse en la blanca llanura. Todo el oro no bastaba para cubrir la boca lacia del rey muerto. Sollozaron los obeliscos emocionantes. ¿A qué universo de inmovilidad furiosa perteneces, oh momia? Sus miradas eran como rosas quemadas, tal vez restos de un jardín incendiado.

He sido odiado, como se odia a los pequeños pájaros. En el centro del Invierno, hay una plaza, donde un sol triste flota sobre los juguetes rotos. Entre esos muñecos de trapo, entre esas figuras de palo o de plomo hay una máscara de barro vivo. Esa máscara también está rota, era la cara lejana de mi querida madre.

La muerte es solamente un cambio de horizonte. Una mujer pasaba por la llanura inmensa. Iba envuelta en amplios ropajes escarlatas. Desde un pozo absolutamente seco, yo oigo las trompetas lejanísimas.

 

Juan Eduardo Cirlot. El peor de los dragones. Antología poética 1943-1973
[Parece que ha llegado la hora del prólogo, a cargo de Elena Medel. Con Cirlot se echa de menos un prefacio, un prólogo, una explicación previa que nos proporcione referencias. Afortunadamente, el prólogo no forma parte de la obra de Cirlot]

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magia y papel vivo

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El hombre mira con fijeza.
El hombre mira con fijeza en esa fotografía de 1954 —firmada por
Francesc Català-Roca— en la que lo flanquean siete espadas.

La esencia reside en la mirada: la mirada que se repite, fija y sorprendida, en las demás fotos que le conocemos.

Muchos lugares comunes han lastrado la aceptación de la poesía de
Juan Eduardo Cirlot. Se trata del hombre que mira con fijeza: la misma actitud con la que después escribirá.

Uno de esos tópicos lo sitúa como un poeta maldito, quizá por la permanencia de su obra en los márgenes —para sus coetáneos y las generaciones posteriores— despojando con este término a su poesía
de la finura que ofrece al lector.

Otro tópico dibuja la poesía de Cirlot como árida, hostil para el lector menos dispuesto: y es cierto que su obra rezuma exigencia, porque primero se exige en el reto del lenguaje.
Ese rigor le permite la revelación y el descubrimiento.
No expulsa al lector: le desafía a entender el poema y los alrededores, desde las circunstancias a la tradición.

Esa tradición que excluye propuestas singulares como la del propio
Cirlot.
Su escritura pública se inicia en el tránsito de la primera a la segunda etapa de posguerra. Un momento en el que —sopesado medio siglo
más tarde— se realiza la transición de una poesía oficial [la de carácter neopopular agrupada en torno a la revista Garcilaso] a otra poesía de espíritu más social [que —con reservas— recoge el espíritu de la revista Espadaña —en la que Cirlot publicó]  y lo depura, representada por la imagen en Colliure en 1959.

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Un viraje temático de la poesía que apenas representa un viraje estético: la palabra se mantiene clara, con intenciones diferentes pero con dejes similares.

Las excepciones —Antonio Gamoneda, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente— se reconocerán más tarde, pero esas fotografías fijarán sus nombres a la historia: al canon.

Un canon que excluye las poéticas marginales —Gabino Alejandro Carriedo, Ángel Crespo, Carlos Edmundo de Ory, Francisco Pino o los poetas de Cántico, con sus universos tan distintos— y entierra con el
paso de los años propuestas aclamadas en su tiempo, como las de Alfonsa de la Torre.

Cirlot compartía algunos intereses con estos autores, pero no como
para forjar un grupo de resistencia en alternativa al Grupo del 50.

Todavía otro tópico recurrente para Cirlot: la del poeta como verso
suelto, que sí es fiel a la realidad.

Obviemos así el prejuicio ante Cirlot como poeta maldito y el prejuicio ante Cirlot como poeta difícil y admitamos —con reservas— el prejuicio ante Cirlot como excepción en su época.

Esforcémonos por comprender su escritura desde el tiempo en que se escribe: un país cerrado, no ya a lo que ocurre en el mismo continente y en la misma lengua, sino a lo que ocurrió en los años anteriores a la guerra.

Un poeta que recurre como fuente de sugestión a una experiencia
alejada de la intimidad —pero vinculada a la literatura y al arte y a la música y al cine: disciplinas que considera tan verdaderas y tan suyas como cualquier otra realidad.

Un poeta que aspira a comprender una realidad que siente ajena: que mira al pasado porque lo entiende como explicación del presente y que, quizá sin conciencia, escribe para los lectores del futuro.

 

 

 

 

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2

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Según apunta Victoria Cirlot, los primeros poemas de Juan Eduardo Cirlot datan de 1936. Durante los meses previos al Alzamiento Nacional,
el poeta realizará «ciertos descubrimientos» que definirán sus inquietudes artísticas:

en el plano literario, asistirá a una conferencia de Paul Éluard, surrealista francés; acudirá a varios conciertos dirigidos por Ernst Krenek
e Igor Stravinsky; y en esa época se forma —autodidacta— en la egiptología y las civilizaciones antiguas. Por su parte, Clara Janés lo retrasa hasta 1937. 

En suma: el impulso de la escritura coincidiría con dos fechas que atraviesan la vida del poeta: el estallido de la Guerra Civil [si atendemos
a la información de Victoria Cirlot en su edición de Bronwyn] o la movilización de Cirlot por la República en el frente de Guadarrama [tal y como
indica Clara Janés]. En cualquier paso, la revelación de la escritura tendrá lugar cuando el poeta tenga apenas veinte años, puesto que había
nacido en Barcelona el 9 de abril de 1916.

La escritura de Cirlot no depende de su biografía —no la tildaríamos de «confesional», al menos según la interpretación actual del término— y en cambio sí profundamente personal: todas sus obsesiones y recurrencias se entienden al analizar su biografía.

El peso de la imagen en su escritura se origina, de manera explícita, tanto por su fascinación surrealista como por su posterior labor profesional como crítico y editor de arte.

Esos descubrimientos de 1936 —mientras trabaja en el Banco Hispanoamericano y aspira a triunfar como compositor— explicarían algunas de
las decisiones posteriores de su escritura.

Al finalizar la contienda, Cirlot debe cumplir el servicio militar en Zaragoza: tres años —1940-1943— que le permitirán trabar amistad con Alfonso Buñuel, hermano del cineasta. Esta relación le abre las puertas de los círculos intelectuales, prefigurando su integración en determinados grupos artísticos a su regreso a Barcelona, y le brinda el acceso a la biblioteca de Luis Buñuel, exiliado entonces en Estados Unidos.

Gran parte de los títulos pertenecen al movimiento surrealista, en cuyo ideario profundiza gracias a los hermanos Buñuel.
Cirlot escribe en esa etapa, pero no sabemos qué: destruyó todos los poemas escritos entre 1936 y 1943.

A su regreso a Barcelona mantiene sus intenciones artísticas: compone una pieza para quinteto, colabora con algunas de las revistas literarias
de la ciudad —publicará así sus primeros poemas, invitado por Juan Ramón Masoliver, primo de Alfonso Buñuel— e instaura una pequeña tertulia surrealista en la taberna La Leona, junto a la Plaza Real.
Junto a sus compañeros de grupo, Julio Garcés y Manuel Segalá —los miembros fijos: a veces reciben a Ramón Eugenio de Goicoechea o César González-Ruano—, practica la escritura automática; firman sus poemas como Julio-Eduardo Cirlot Garcés u otros seudónimos que combinan sus nombres y apellidos, según la implicación y la autoría.

La aventura de La Leona se extiende entre 1945 y 1949, época en la que Cirlot se asienta por fin en su ciudad natal. Desde allí estrecha «La Amistad Celeste» y epistolar —tal y como ellos bautizaron a su relación— con Carlos Edmundo de Ory, se casa con Gloria Valenzuela García — con quien tendrá dos hijas, Lourdes y Victoria — y abandona de forma paulatina los empleos de oficinista, gracias a un primer trabajo como librero
y a su puesto —desde 1951 hasta su muerte— como editor en Gustavo Gili.

En este final de la década de los cuarenta, Cirlot se convierte en una referencia en Barcelona gracias a sus múltiples facetas: sus críticas de arte
y literatura aparecen en los periódicos y las revistas, y se integra en el núcleo fundador del Círculo Manuel de Falla.

Pero su interés por el arte y la literatura terminan venciendo a sus inclinaciones musicales.
Tal y como ocurriera con sus poemas iniciales, pese a que algunas de sus piezas se han interpretado con éxito —gracias a lo cual se conservan— 
en 1947 decide atajar su crisis compositiva —iniciada al regresar a Barcelona— y destruir todas sus obras musicales.

 

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Si la década de los treinta se despide con los «ciertos descubrimientos» de 1936, que revelan a un futuro compositor y poeta, la de los años
cuarenta finaliza con las definiciones de su vocación: acabada su relación con la música, Cirlot se centra en la poesía y como crítico de arte.

Al repasar su biografía, 1949 es otro año de «ciertos descubrimientos». Publica su Diccionario de ismos, una de sus grandes obras como crítico
de arte y ensayista, de consulta obligada todavía hoy y que resulta curiosa para acercarse a la propia poesía de Cirlot.

A su integración en Dau al Set, el grupo vanguardista creado por Joan Brossa y Antoni Tapies en torno a la revista del mismo nombre, se unen
dos encuentros que afianzarán varias de sus militancias estéticas:

en Barcelona con el etnólogo y musicólogo Marius Scheneider, que le dará a conocer las posibilidades de la psicología;  

en París con el escritor André Bretón, fundador y teórico del surrealismo.

«El simbolismo y el surrealismo», confesará Cirlot en 1957, al responder al cuestionario de Bretón sobre L'Art Mag «son los dos únicos movimientos ideológicos que han trabajado para el descubrimiento de un nuevo sentido que incluya todos los precedentes» y, por ello, les he dado mi
adhesión, aunque los considere más como un punto de partida que como un horizonte».

En efecto, Juan Eduardo Cirlot recurrió al surrealismo y al simbolismo como puntos de despegue. Esta primera etapa de su escritura, entre 1943 y 1954, es la etapa más canónica de un poeta que fundó su propio canon: la etapa más clasificable de un poeta que se despega del surrealismo,
por así decirlo, al conocer a los surrealistas.

Dos escrituras marcarán la salida de Cirlot del movimiento estético: la publicación de Introducción al surrealismo (1953) y la escritura del 
Primer homenaje a Bécquer (1954), un texto que destruirá, como tantos otros, pero que marcará el descubrimiento de la técnica permutatoria.

Saltamos en el tiempo: a principios de los años setenta, el escritor y crítico literario Leopoldo Azancot encargó a Juan Eduardo Cirlot una
antología que habría recogido y popularizado su obra, autoeditada en una parte generosa. Existe amplia correspondencia entre Cirlot y Azancot, fechada sobre todo en 1973, aunque de mediados de los años cincuenta nos interesa la «Nota preliminar» que Cirlot redacta en 1970 para que anteceda a los poemas.

En este texto de prosa clarísima aporta un buen número de claves para la comprensión de su obra: distingue entre periodos, confiesa influencias, revela temas y destaca obras.

Con respecto al hallazgo de la técnica permutatoria, que ancla en cierto modo el final de una etapa y el comienzo de otra, escribe: «(...) en 1954-1955, realicé mi descubrimiento principal: la poesía permutatoria, debido a mis estudios de música, ya que consiste en una aplicación a la lírica de los métodos de Schónberg en su técnica de los doce sonidos (creación de un conjunto, producción del resto de la obra por variación de todos los elementos de ese conjunto, sin quitar ni agregar nada a él, conservando la métrica o variándola)».

En 1971, en una carta al poeta Antonio Bouza, precisará que se trata de «la aplicación inconsciente de los principios de la música llamada serial o dodecafónica a la poesía».
Cirlot alcanza la conciencia sobre qué quiere escribir, y sobre cómo quiere escribir. Para esto, Cirlot calla.

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O no calla.

Porque la segunda etapa de la poesía de Cirlot se califica de periodo de «crisis», aludiendo incluso a la elección del silencio frente a la escritura:
lo que obligaría a imaginar a Cirlot como a un escritor en barbecho, sin palabras durante ese lapso que media entre el descubrimiento de la
poesía permutatoria —y su ensayo en un tributo a Bécquer, de quien le atrae más su imaginario que el propio discurso— y la revelación de
Bronwyn, un ciclo extenso.

Sin embargo, aunque el ritmo de publicación desciende con respecto a su etapa anterior —Cirlot no recuperará su escritura prolífica hasta que prenda la mecha de Bronwyn, con el visionado de la película El señor de la guerra—, el poeta no se mantiene lejos de la creación durante este periodo.

Entre 1954 y 1966, continúa escribiendo y publicando libros de poesía: a esta etapa pertenecen El palacio de plata (1955), en el que explora
las posibilidades de la poesía permutativa, o Blanco (1961), además de La dama de Vallcarca (1957), el importante texto que anticipa el espíritu
del ciclo de Bronwyn.

Asumiendo una línea formal lejos de la experimentación, con un largo poema fragmentado en pequeños textos en prosa, La dama de Vallcarca parte de una fascinación que prefigura la de su ciclo célebre de Bronwyn.
En el caso de La dama de Vallcarca —en el que invirtió dos años de trabajo— aunque el título aluda a una mujer, a una de las misteriosas
mujeres que con nombres distintos aparecen y reaparecen en su obra, el espacio se alza como auténtico protagonista del poema.

El compositor austríaco Arnold Schónberg residió en el barrio barcelonés de Vallcarca, en el distrito de Gracia, durante los años 1931 y 1932.
El fervor de Cirlot por la obra de Schónberg, de quien adopta el hallazgo de la permutación, conduce al poeta a visitar ese lugar que considera repleto de magia: la magia misma que inspiró a su héroe.
El poema, que el propio Cirlot define como «lo mejor que un español ha escrito en ortodoxo surrealismo» —en una carta de 1956 a Juan Fernández Figueroa, director de la revista Indice de Artes y Letras, que lo publicará como La muerte en Vallcarca—, narra un soñado viaje a la idealizada
casa de Schónberg. La voz que descubre y escribe reflexiona sobre la muerte, y sobre la belleza de la muerte, en uno de los textos más misteriosos
e inquietantes de Cirlot.

Este periodo de crisis permite a Cirlot tomar decisiones con respecto a su obra.
Ratifica el ya anunciado abandono del surrealismo, pese a algunos reintentos como el propio de La dama de Vallcarca o los textos en prosa agrupados bajo el epígrafe Con los surrealistas, y conduce al autor a una escritura cada vez más preocupada por la forma —palabra y sonido— que por el significado —palabra e imagen—; durante estos años ensancha su discurso, al que incorpora elementos que se intuían, y que determinarán su escritura posterior.

La amistad con el arquitecto e historiador del arte José Gudiol le brinda el hallazgo del arte gótico, y su relación con José Gifreda — apodado «el Alquimista de Barcelona»— le permitirá acceder a su biblioteca sobre astrología, esoterismo y simbología, una pieza fundamental en la preparación del Diccionario de símbolos (1957). El tiempo de la crisis poética, por tanto, tiene más que ver con el tiempo de la escritura pausada: a Cirlot le
ocurre no tanto el gesto de la escritura, la disposición ante el poema, sino el rumiar de lo que se escribirá.

Esa apertura de Cirlot a nuevos conocimientos cuenta —incluso— con una repercusión geográfica: los viajes que realiza en 1960 a la ciudad cátara de Carcasona y a distintas ciudades italianas —Milán, Venecia, Verona y Vicenza, entre otras—, y su regreso a París en 1962.

La ciudadela del Languedoc ejercerá en Cirlot un influjo similar al de la casa de Schónberg en Vallcarca: de nuevo el espacio extiende su invitación
al sueño.
Esta ciudad fortificada — que conserva elementos medievales y alcanzó su esplendor entre los siglos XIII y XIV, siendo abandonada hasta su restauración en el siglo XIX— despierta en Juan Eduardo Cirlot el recuerdo de civilizaciones que le inspiran por su tensión entre el esplendor
pasado que se conoce, aunque no se distinga, y el presente arrasado que se muestra.
En el imaginario de Cirlot, Carcasona equivale  a Egipto, Cartago o Roma, y origina la escritura de un breve ciclo —no más de catorce poemas de pocos versos cada uno— que tiene que ver con el fragmento y el silencio, frente al discurso encendido de otros textos del autor.

En verano de 1966, Juan Eduardo Cirlot cumplirá con el ritual del espectador de cine: comprará su entrada, esperará a que se apaguen las luces,
no le importará qué ocurra fuera de la sala durante las dos horas en las que se proyecte la película.
Dentro, la magia: una película titulada El señor de la guerra, dirigida un año antes por Franklin J. Schaffner, y con Charlton Heston como protagonista.

La desconocida Rosemary Forsyth interpreta a la hermosa Bronwyn. El hombre mira con fijeza. Todo ha cambiado.

 

 

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Todo cambia en el instante en el que Forsyth invade la pantalla.
Cirlot no toma conciencia en un primer momento, puesto que la historia de Bronwyn no reaparecerá hasta meses más tarde, en febrero de 1967, cuando escriba un artículo sobre la película y —sobre todo— cuando escriba los poemas del primer Bronwyn; sin embargo, esa historia de amor
y lucha, que transcurre en la costa de Normandía durante el siglo XI, permanecerá con él durante años.

En ella se narra la disputa entre el caballero normando Crisagón, gobernador del pueblo, y el druida Odins, jefe de la tribu, aliado con el enemigo frisón.
El enfrentamiento entre el poder militar y el poder sagrado, entre lo que irrumpe y lo que —ancestral— se mantiene, ya poseería suficiente atractivo para Cirlot; a esta trama de carácter más histórico y político se suma el triángulo amoroso entre Crisagón, Marc —hijo de Odins — y la bella campesina Bronwyn, que se casa con Marc, pero a la que ama Crisagón.

El secuestro de Bronwyn por parte del caballero, después de su noche de bodas, desencadena una batalla entre normandos y frisones.

La historia narrada en El señor de la guerra apenas influirá en los poemas en el ciclo de Bronwyn.

Las guerras y las disputas no aparecerán en los poemas, que —si acaso— recuperarán algunos escenarios en los que se desarrolla o cierto
espíritu, de manera intensa en los primeros pasos del ciclo:

«¿Mi señor me envió junto a las olas?
¿Mi ruido y mi armadura son su don necesario?»

La importancia, como indica el título del ciclo, recae en el personaje femenino: en Bronwyn, que recuerda en cierto modo a la presencia fantasmal
de la dama de Vallcarca, y remite a las Ofelias que han aparecido ya en su obra.
De hecho, la escritura de Bronwyn —el recuerdo de Bronwyn— la desata el visionado de Hamlet, en dos versiones diferentes: la de Laurence Olivier, estrenada en 1948, y la dirigida por el soviético Grigori Kozintsev, estrenada en 1964 y que descubre en febrero de 1967.

Cirlot relaciona el vínculo entre Hamlet y Ofelia con el vínculo entre Crisagón y Bronwyn. El poeta escribe sin la conciencia de lo que ocurrirá,
guiado por una imagen que conduce a otra que conduce a otra que conduce a otra.

Y escribe un poema que conduce a otro que conduce a otro que conduce a otro. Cirlot escribe sus primeros poemas a Bronwyn, aquellos
fechados a comienzos de 1967 y agrupados bajo el epígrafe Bronwyn —sin más especificaciones, a diferencia de los posteriores—, con la idea
de que se tratará de un poema, de varios poemas, de varios ciclos de poemas.

El poema se impone, gana la batalla: Cirlot abandona su larga etapa de crisis, de cierta distancia con la escritura poética, y en apenas dos años
—entre comienzos de 1967 y comienzos de 1969— compone las más de doscientas páginas de los ocho primeros libros sobre Bronwyn.

Nos referimos a libros como tal, a ciclos separados, pero en la mente de Cirlot se forja ya la idea de asumir el ciclo Bronwyn como un extensísimo
y único poema, lleno de meandros, sin fin: un ciclo formado por dieciséis libros de poemas que se alejan de la recreación del mito para crearlo.

El poeta traza el camino de Bronwyn: de la mirada de reojo al modelo en los primeros poemas, a la distancia que establece cuando sus temas habituales irrumpen en el discurso.

Un artículo publicado en La Vanguardia a finales de 1968 apela al lugar de Bronwyn como síntesis de «los dos mitos centrales» de la poesía
de Cirlot; los dos temas, en resumen, que la vertebran.

Apuntan a «la vida muerta (en el sentido de Séneca, lo perdido, no sido, desaparecido)» y «el amor situado en ese estrato de la vida mental en
que lo irreal se torna verdadero por vivencia»
. Ambos desembocan en otro gran tema: el del papel de la realidad en la realidad, la certeza
de que no existe coincidencia entre la realidad vivida y la realidad creada.
Esos distintos planos se reflejan en su propia escritura: en esos momentos, la vida real se llama Bronwyn.

La escritura del ciclo de Bronwyn marca — en palabras de Victoria Cirlot— una nueva etapa en la escritura del poeta, «que durará hasta su muerte» el 11 de mayo de 1973, en Barcelona.
Durante este periodo, Cirlot compone Bronwyn en paralelo a otros ciclos de poemas. Una lectura en ese sentido, alternando unos textos y otros, nos revela una vez más a un autor que no concibe la escritura en compartimentos estancos, sino como un todo.

La atmósfera de Bronwyn se retoma en los Poemas de Cartago (1969), que enlaza con el descubrimiento de Carcasona plasmado en Blanco,
o con las visitas a la casa de Vallcarca, ya no de Schónberg sino de Cirlot: de nuevo el espacio, de nuevo las ruinas para certificar el pasado
que fue.

La muchacha bella y misteriosa y frágil — hecha de muerte— reaparece no llamándose Bronwyn, sino con otros nombres y apariencias, en La doncella de las cicatrices (1967), Hamlet (1969) o el ciclo de ciclos dedicado a la actriz Inger Stevens, con cuatro trabajos entre 1970 y 1972.
A final de la década de los sesenta, cuando se desperezan los setenta, Juan Eduardo Cirlot viaja de nuevo: regresa a Carcasona y conoce
la ciudad de Albi —sede de la secta herética y maniquea de los albigenses, de esplendor previo al de la cercana ciudadela— y la abadía de Fontfroide, de la misma época, contraria a cátaros y albigenses.
En ese mismo año viaja a Londres para presentar la traducción al inglés de su ensayo sobre Picasso.

Para entonces ha añadido Cirlot otro descubrimiento a su escritura: las variaciones fonovisuales. Un poeta de imágenes desde su temprana militancia surrealista y simbolista, que dedicó intensas reflexiones al vínculo entre el signo y el símbolo, reconoce que

«en el interior del poeta hay algo más poderoso que la imagen. Es el sonido» 

Esta decisión no se aleja en exceso de otra anterior: la de la poesía permutatoria.
Al fin y al cabo, Cirlot se propone en ambos casos jugar con el significado intangible y con la expresión tangible para originar una tercera opción:
el poema se dibuja en la página, el poema se escucha en la página.

Los ejemplos más evidentes datan de 1972, con las Ocho variaciones fonovisuales sobre el nombre de Inger Stevens (1935-1970) y las Ocho variaciones fonovisuales sobre el nombre de Bronwyn, que deconstruye ambas identidades para crear nuevas construcciones con el mismo material.

Esta etapa de experimentación, en la que Juan Eduardo Cirlot regresa de otra forma a sus orígenes —las vanguardias— y enfrenta sus tres
intereses creativos fundamentales — el arte, la música y la poesía—, concluye con la enfermedad y muerte del poeta.
A finales de 1971 se le diagnostica un cáncer de páncreas; fallecerá año y medio más tarde. Su creación se interrumpe justo en plena transición
entre dos etapas, una vez cerrado el ciclo de Bronwyn y los ciclos paralelos, alimentados de los poemas a la campesina, a la imagen de la campesina, a la imagen.
¿Qué habría escrito Juan Eduardo Cirlot tras despedirse de ella? ¿Qué habría escrito Cirlot después de iniciar su investigación fonovisual?
Se escribió, de manera paradójica, en todos sus poemas anteriores.

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«Mi país, [sic] me oculta y me niega», escribió Juan Eduardo Cirlot en una de sus cartas —fechada el 23 de enero de 1970— a la escritora Jean Aristeguieta. Su correspondencia con Aristeguieta, poeta y directora de la revista venezolana Árbol de fuego, en la que Cirlot publicaba sus textos de forma habitual, significa para el autor una doble vía de escape.

Por una parte evidente, para su obra, que halla su lugar en un ámbito —el de la poesía latinoamericana: en esa misma carta expresa su deseo de que el ciclo de Bronwyn se edite en un «libro entero», «un libro americano y no español»— más proclive a la experimentación que la España de la época; y por otra parte, de forma más sutil, para su propia posición como autor.

Cirlot plantea su obra consciente de su calidad y relevancia, pero al mismo tiempo consciente de la irrelevancia de cuanto escribe para sus coetáneos. Cirlot tiene poemas, pero le faltan los lectores. Oculto o negado, sus apariciones constantes en Árbol de fuego y sus conversaciones con Aristeguieta le permiten mirar más allá.

¿Qué circunstancias han orillado la recepción de la obra de Cirlot?

Rechazo la sensación de que se trate de un poeta inaccesible: no hablamos de un poeta fácil, desde luego, o al menos de un poeta transparente en una primera lectura, directo en su mensaje; pero los poemas de Cirlot sí transmiten un sentido en ese contacto inicial.

No en vano, él insistió en la cercanía de sus temas: el amor y la muerte, la vida y la realidad.

Su escritura pide un gesto al lector, el de la imaginación, y regala otro a cambio: el de la fascinación.

Y depara sorpresas como Susan Lenox (1947), ese poema extenso que sucede «en un bar» y en el que el ritmo, logrado engarzando repeticiones, imita la música de la conversación.

Una muestra de la amplitud del discurso de Cirlot: un discurso que concibe los poemas por estratos, por capas de sentido y de significado; varios poemas latiendo dentro del mismo poema, según la actitud y según el grado de conexión con el lector.

Al comienzo de este prólogo mencionaba una circunstancia, inicial y evidente: una escritura fuera de lugar en la España de la posguerra.

Nada relaciona a Cirlot con los garcilasistas: su fascinación religiosa guarda más relación con un acercamiento mítico, y el concepto de «tradición» que
Cirlot adjudica a varios de sus poemas se sitúa en las antípodas de la tradición de estos poetas.

Tampoco, por supuesto, establece un diálogo con la reivindicación social
que se desarrolla en paralelo hasta bien entrada la década de los sesenta:
el tiempo de Cirlot es otro muy distinto. Ni siquiera esta sintonía se establece
con los poetas de la Escuela de Barcelona, con los que compartía ciudad, aunque no escritura de una intimidad clara; varios de ellos formarían parte
del homenaje a Antonio Machado en Colliure que «institucionalizó» — con su fotografía, a modo de registro— el Grupo del 50. Se conocieron, eso sí: Carlos Barral escribió sobre Cirlot, años más tarde.

Carriedo y Crespo y Ory y Pino, quizá los autores en torno a Cántico, puede
que Alfonsa de la Torre: otros poetas que se resistieron a las clasificaciones,
y que coincidieron con Cirlot—«era el más vibrante y, ¿cómo lo diría?, el más distinto», en palabras de Dionisio Ridruejo— en tiempo de escritura.

Pero quizá la generación que mejor habría entendido su escritura,
por la similitud de aspiraciones y referencias, de modos e intereses,
es la de los novísimos.

Agrupados en torno a la antología Nueve novísimos poetas españoles (1970), al cuidado de José María Castellet, y residentes la mayoría de ellos en Barcelona, Cirlot se anticipó en décadas a su voluntad de mixturar lenguajes artísticos —incluso en la presencia del cine, que en Cirlot activa la inspiración
y en los novísimos, proustianamente, la memoria—, de recuperar una genealogía de la poesía española que intrincaba el lenguaje con la imagen.

En cambio, la obra de Cirlot — que falleció cuando los novísimos ya gozaban
del favor de la crítica— pasó desapercibida ante estos autores, que reivindicaron el decadentismo más afín de los poetas de la revista Cántico.

Otro de los factores sería la dificultad de clasificación de la obra de Cirlot. Conscientes ya de su papel de hijo único en la tradición hispánica, con algún primo lejano, ¿de quiénes nace la escritura de Juan Eduardo Cirlot?

Enrique Granell enumeró un posible listado de influencias: Pablo Neruda, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Federico García Lorca, el surrealismo francés —con André Bretón y Paul Éluard como autores destacados—, La tierra baldía de T. S. Eliot,
el pintor-poeta William Blake, Luis de Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz,
la Biblia y los Apocalipsis apócrifos de Ezra y de Henoch.

Un lector de la España de posguerra conoce la Biblia, por supuesto, pero
no la Biblia que inspira a Cirlot; y no resulta imposible que Cirlot disfrutara con Sobre los ángeles o Poeta en Nueva York.

Las influencias de Cirlot, el peso de la simbología en su escritura, la inspiración en lo esotérico, la presencia de la egiptología y el medievalismo, ¿cómo tocaría interpretarlas para quien lee mientras Cirlot escribe? Su imaginario se presentó ajeno a quienes podían no ocultarle y no negarle: se trata del peaje de su individualidad.

Hasta décadas más tarde —en especial en los noventa, con la edición de
varias antologías y libros exentos, tras la muestra preparada por Clara Janés para Cátedra en 1981— no se recuperará, y se pondrá la obra de Juan Eduardo Cirlot a disposición de los lectores.

Porque otro aspecto que perjudicó la recepción de la obra de Cirlot fue el de su propia difusión.

Por su situación en el panorama literario español —en el artístico, Cirlot desarrolla una labor muy relevante, de influencia verdadera, como crítico—, también por los propios rasgos de su obra —salvo la etapa entre 1955 y 1966, Cirlot es un autor prolífico, con ciclos de poemas numerosos y breves, que escapan del concepto tradicional de libro—, Cirlot recurrió a la autoedición para la mayoría de sus obras.

Salvo excepciones, sus poemas acabaron dispersos en cuidadas ediciones de autor, con tiradas mínimas de no más de cien ejemplares, fuera del alcance de un lector ajeno al círculo del propio poeta, o en revistas de difusión muy limitada; la venezolana Arbol de fuego, ya comentada, se convirtió en el refugio del ciclo Bronwyn. ¿Qué editorial de la época se habría interesado por su obra? ¿Qué lector interesado habría podido acceder a su obra?

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Esta antología surge de una imposibilidad: la de realizar una labor de «criba» de la escritura de Cirlot.

Afronta la obra de un autor que no concibió poemas exentos, por así decirlo, sino que disponía etapas de escritura: ciclos de poemas en los que los textos cobran un sentido más pleno en el diálogo de los unos con los otros.

A propósito del ciclo Bronwyn, Victoria Cirlot acuñaba la expresión «poema infinito»; una idea que bien se aplicara a la obra completa de Cirlot, dispuesta con exactitud para ese recorrido único.
¿De qué manera entonces, ante los «poemas infinitos» de Cirlot, escoger unas piezas y descartar otras?
¿En qué argumentos apoyar la decisión?

El criterio básico en el que se apoya esta selección es el cronológico.

En cierto modo, contraría el criterio que guió a Cirlot en la elaboración de la ya mencionada antología que le encargara Leopoldo Azancot.

En una carta al crítico literario, fechada el 6 de febrero de 1973, Cirlot se planteaba si su interlocutor consideraba lógico «poner la tradición junto con la experimentación, mucho después de lo permutatorio y dejando en medio el ciclo de Bronwyn que es más tradicional».

Cirlot no lo consideraba adecuado. Al margen de lo revelador de alguna de sus percepciones —el hecho de definir Bronwyn como «tradicional», concepto en el que insiste sorprendentemente en varias ocasiones, aplicado a diversas fases de su obra; o anexar de manera inconsciente
cada fase de escritura a una fase vital—, ¿resulta acertado?

En esa selección, Cirlot apostó por un criterio escritural frente al que establecerían el tema —¿por espacios, inspiraciones o figuras?— o la fecha de composición o publicación.

Sin embargo, yo he preferido desobedecer esa línea, puesto que me parece que el criterio del tiempo refleja con exactitud uno de los atractivos fundamentales de la escritura de Cirlot: su diversidad, el rumbo azaroso con el que sus obsesiones se cruzan y entrecruzan, aparecen y se esfuman y surgen de nuevo.

Comprobar la manera en la que Bronwyn se transforma en Ofelia y se reconocen ambos nombres
—una década antes— en el mismo origen de la dama de Vallcarca; recorrer los palacios de plata
y de sangre que pueblan sus poemas, los lugares en los que la naturaleza se muestra como
refugio o misterio u hostilidad.

Percibir que aquello que late en los poemas últimos se escucha, también, en los poemas primeros;
notar la cohesión y la conciencia de la escritura de Cirlot, en la que existe la intuición, pero en la
que  existe también —sobre todo— la voluntad de la creación de una obra total.

Cada poema prefigura al posterior y retoma el anterior. Su poesía rompe con la poesía de los otros,
nunca con la propia: existe un hilo. Al escribir, Cirlot desenreda la madeja.

Me he apoyado en otra idea para la selección de estos poemas: la de ofrecer una panorámica de las decisiones —escriturales, temáticas— de Cirlot.

Figuran poemas de casi todos sus libros —con algunas excepciones, por tratarse de obras quizá
menores o anecdóticas en su trayectoria— y algunos que se difundieron exentos, sin enmarcarse en ningún ciclo; hay un inédito, «Diálogo infinito», que aparece gracias a la generosidad de Victoria Cirlot.

He buscado trazar cierta coherencia al decidirme por unos u otros textos, y he buscado, a la vez, la fidelidad en el discurso del ciclo al que pertenecen: omitir algunos textos, de manera evidente en cualquier selección, sin que su ausencia restase sentido al ciclo en el que se enmarcan; una intención difícil en el caso de Bronwyn, el poema vital —en sus muchas acepciones— de Cirlot,
cuya extensión abarcaría una tercera parte de su obra.

Toda antología obedece a la subjetividad y todo lector —de una forma u otra— proyecta los textos que desea leer en los textos que lee.

Inevitablemente, esta antología de Cirlot —esta lectura de Cirlot— guarda relación con mis propios intereses como lectora, o más bien con los intereses propios que reconozco en los poemas de Cirlot: el rigor en el lenguaje, el vínculo entre imagen y palabra, el juego mismo con la imagen, el desafío del poema extenso.

Se trata —creo— de rasgos que encajarían con justeza en una hipotética poética de Cirlot; que definen bien su posición ante la escritura.

En este sentido, el lector —o la lectora— encontrará muchos de esos rasgos en los textos de Juan Eduardo Cirlot que he elegido.

En cambio, me ha parecido injusto limitar esta antología a una mera lectura personal, y he creído necesario ampliar ese foco: abandonar mi propio gusto para fijarme en los poemas más diversos
y representativos.

Para atender a esos distintos tramos de escritura que enumeraba Cirlot en su carta a Azancot:
de los tonos canónicos, esos que el propio Cirlot tildaría de «tradicionales», a los cercanos al surrealismo —otro canon, a su modo—, incluyendo los más experimentales y de decisión más compleja.

En el caso de los poemas con un mayor peso de lo visual o de las permutaciones, he elegido los textos que presentaban similitudes más importantes, recogiendo y mostrando la paradoja a
la que Cirlot aspiraba: el mínimo cambio en el lenguaje, el máximo cambio en el sentido.

En el caso de los aforismos, figuran en este libro aquellos que respondían con mayor fidelidad al latido poético de este género entre géneros, y que en la escritura de Cirlot se balancean entre el golpe lírico y el peso de la filosofía.

Esta antología se plantea una doble meta: la del reencuentro para aquellos lectores que ya hubieran descubierto la poesía de Juan Eduardo Cirlot, y —de manera esencial— la de la
revelación para quienes desconocieran su obra.

Confío en que esa imposibilidad para escoger unos u otros poemas que mencionaba al inicio de este epígrafe —esa complejidad— no suponga un obstáculo para la lectura de esta selección de poemas, que he intentado engarzar al modo casi del «poema infinito».

La he concebido como una enorme sugerencia, con espacios suficientes para que el lector forje
su idea —su imagen— de la poesía de Cirlot, y la he concebido al mismo tiempo como una invitación entusiasta a continuar leyendo; a plantear esa lectura subjetiva, esa antología propia de cada lector.

El mundo estético creado por Cirlot incluye estos poemas, un puñado de prosas muy valiosas
sobre poesía —que indagan más allá de la mera poética de compromiso— y una extensísima
obra ensayística en la que destacan dos diccionarios, el de ismos y el de símbolos, por su nexo
con el ámbito creativo. Algunas de sus definiciones respiran igual que poemas en prosa.

«Con mis libros de magia y papel muerto» requería Cirlot a san Miguel Arcángel en su Libro de oraciones.

Entiendo que los lectores de su tiempo consideraron «papel muerto» la escritura de Cirlot: papel que no supieron leer.

Ojalá los lectores de hoy se detengan en el primer tramo del verso, en los «libros de magia»
con los que enciende su plegaria.

Ojalá se detengan en la maestría de Cirlot ante el poema extenso y narrativo, que separa de lo prosaico desde el terreno de la fascinación.

O en la creación de atmósferas que anticipan el fervor por el cine que guiará a generaciones posteriores.

O en su confianza en un discurso independiente, al margen de las estéticas imperantes; un proyecto sin igual en la poesía española del siglo xx, gracias a un poeta que escribió con la
fijeza misma — exacta— con la que miró.

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Elena Medel

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homenaje

                        ¡Homenaje a la montaña de Ormuzd,
                         de donde descienden las aguas a la tierra!
                         ¡Homenaje a mi propia alma!
                                                             -     

 

Mi alma es la ventana donde muero.
Mi alma es una danza maniatada.

Mi alma es un paisaje con murallas.
Mi alma es un jardín ensangrentado.

Mi alma es un desierto entre la niebla.
Mi alma es una orquesta de topacios.

Mi alma es una rueda sin reposo.
Mi alma son mis labios que se abren.

Mi alma es una torre en una playa.
Mi alma es un rebaño de suplicios.

Mi alma es una nube que se aleja.
Mi alma es mi dolor, mío, por siempre.

Mi alma es el naranjo azul que arde.
Mi alma es la paloma enajenada.

Mi alma es una barca que regresa.
Mi alma es un collar de vidrio y llanto.

Mi alma es esta sed que me devora.
Mi alma es una raza desolada.

Mi alma es este oro en que florezco.
Mi alma es el paisaje que me mira.

Mi alma es este pájaro que tiembla.
Mi alma es un océano de sangre.

Mi alma es una virgen que me abraza.
Mi alma son sus pechos como astros.

Mi alma es un paisaje con columnas.
Mi alma es un incendio donde nieva.

Mi alma es este mundo en que resido.
Mi alma es un gran grito ante el abismo.

Mi alma es este canto arrodillado.
Mi alma es un nocturno y hay un río.

Mi alma es un almendro de oro blanco.
Mi alma es una fuente enamorada.

Mi alma es cada instante cuando muere.
Mi alma es la ciudad de las ciudades.

Mi alma es un rumor de acacias rosas.
Mi alma es un molino transparente.

Mi alma es este éxtasis que canta
golpeado por armas infinitas.

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las aves infinitas del amor

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Las aves infinitas del amor
están petrificadas en sus lechos
de roca cristalina y solitaria.
Son aves vivas pero muertas. Son.
          -    
Sus alas ya no tiemblan ni en el cielo
se sabe que fue el vuelo de las aves.
Unas son transparentes como vidrios.
Otras son de basalto impenetrable.
            -  
Vivieron en los árboles y ardieron
entre los gritos ávidos del júbilo.
Pero todas cayeron desde lo alto.
Están petrificadas para siempre.

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exhumaciones

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Transito por lugares de abandono
y contemplo las fosas desoladas.
Las aguas de la noche han descendido
a estas costas humildes, deprimidas.
Todo está convertido en un lamento
sin nombre, acurrucado, irreparable.
Los dioses yacen mudos como esclavos,
lamiendo el oro rosa y el estiércol.

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Lentamente yo busco entre las piedras
una llama de aquel incendio inerte.
Espadas de carbón, rosas de plata
aparecen, de pronto, entre los féretros.
Temblando como pájaros se ofrecen
esas flores tristísimas y sucias.
Las largas cabelleras de los héroes
emergen entre lirios y cerámicas.

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a rene magritte

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Las mujeres con pechos de papel
alumbran la armonía de los prados.
A las ventanas vienen los venados
bajo un cielo de páginas de miel.
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Detrás de esa cortina hay un doncel
con los ojos azules y vendados
pero en las blancas vendas hay pintados
tres ojos negros donde está Luzbel.
              
La pierna adolescente de la bella
abre sus abanicos de cristales
mientras un aerolito resplandece.
              
La carne es un espejo y una estrella.
El hombre la contempla con puñales
pero la rosa corre mientras crece.

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