goces subterráneos

ezra pound y la poiesis

   ambigua de la imagen

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kathryn stergiopoulos

Elementos nº 55

de Metapolítica para una

Civilización Europea

EZRA POUND

LOCURA CONTRA LA USURA

El 18 de agosto de 1912, alrededor de un mes antes de la invención de “H.D., Imaginista”, Pound le envió a Harriet Monroe, la editora de la revista Poetry, un poema suyo, “Middle Aged” [“De edad madura”].

La carta adjunta lo definía como “un asunto ‘Imaginista’ sobreelaborado y post-Browning”, lo que indica al menos la intención de Pound de dejar atrás su técnica de monólogos dramáticos (“personae”), pero creo que también registra su vacilación en abandonar el estilo intrincado y adornado de su poesía temprana por una técnica “imaginista” aún dudosa (por eso las comillas).

Pese a que técnicamente se trataría del primer poema imaginista –ya que la carta es la primera referencia al movimiento por su nombre, antes incluso que la mención en Ripostes– “Middle Aged” no fue incluido en la antología Des Imagistes que Pound reunió en 1913 y, de hecho, no se publicó en ningún lugar aparte de la revista Poetry hasta la edición de Personae de 1949.

Esto tiene poco de sorprendente si se considera el tema morboso y la sintaxis laberíntica del poema; de hecho, “Middle Aged” ha dado pie a críticas como la de Cyrena Pondrom, que sostiene que el Imaginismo, lejos de ser un truco publicitario para promover a H.D., sólo pudo ser formulado por Pound después de leer los poemas de ella.

Al igual que la etiqueta de “imaginista” que lo califica, el poema mismo está entre comillas. Estas comillas son a la vez la indicación de un monólogo a lo Browning, distanciando irónicamente al hablante del poeta, y de un estado de cosas post-Browning: en los confines de este poema, el poeta habitará la concha de una persona, o, para ser exactos, el sarcófago de un rey egipcio, cuya voz fantasmal se escucha desde la tumba.

La Imagen o nodo radiante que en apariencia el poeta ha conocido realmente y reproduce en el texto es el “vago deleite” de estar muerto (o de ser invisible), que el hablante supuestamente de edad madura (Pound a los 27) siente al enfrentarse a un rey egipcio muerto.

Si bien podemos, como Pondrom, tomar el poema literalmente, como un lamento cínico sobre la llegada de la edad avanzada (con el amor que pierde la frescura e intensidad de la juventud y degenera en inútiles “metáforas preciosistas” que se acumulan como polvo sobre el sarcófago/ cuerpo que envejece), creo que las palabras o ideas que emanan de o pasan por el vórtex de “Middle Aged” no son adecuadamente registradas por esa lectura.

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Lo que se puede leer aquí es precisamente la relación entre este poema y las articulaciones posteriores del Imaginismo, así como su relación con lo que Tiffany denomina la poesía “críptica y arcaica” que lo precedió.

“‘Tis but a vague invarious delight”

[“No es sino un deleite vago y monótono”]

comienza Pound, ambigua y retóricamente, eludiendo la primera letra, pero también por supuesto el referente de ese “it”,

“As gold that rains about some buried king”

[“como oro que llueve en torno a un rey enterrado”]

El resto del poema es un intento de definir o aproximarse a ese deleitoso “it” en una serie de cláusulas que comienzan con “as” [como/mientras] y luego “so” [así/por lo tanto], sin nunca determinar con exactitud si la relación sintáctica es comparativa o temporal.

A diferencia del caso de “En una estación…”, la dificultad para leer “Middle-Aged” no tiene que ver con la falta de vínculos sintácticos sino con su abundancia.

Es más, en este “Estudio de una emoción”, como se subtituló a este texto en la revista Poetry, la secuencia de “imágenes” específicas que califican el comienzo abstracto y vago de una emoción pueden ser concretas, pero se trata todavía de imágenes de opulencia, consunción, brillo obstruido y visión fallida:

(la “luz vidriosa” [“glazing light”] del sol, la “nieve dorada” [“gilded snow”], los fuegos extinguidos; la borradura implícita de la fotografía) que oscilan ambiguamente entre el placer y el displacer.

Dado que el placer o el deleite son precisamente el enigma sintáctico del poema, comencemos con el displacer. El hablante está, en primer lugar, molesto con los turistas que retozan sobre la tumba figurativa (?):

No es sino un deleite vago y monótono

como oro que llueve en torno a un rey enterrado

Como los finos copos

Cuando turistas jugueteando

Golpean el techo con el pie o en la luz vidriosa

Intentan fotos, devoran como lobos su cerveza y tortas

Y comienzan a inspeccionar otra pirámide;

Como el fino polvo en la celda debajo

Sus pasos transitorios, su alegría,

Flota en el aire, y el sarcófago

Gana otra costra

De riquezas inútiles para el ocupante,

Así yo, los fuegos que alguna vez

encendieron sueños

Ahora gastados y acabados,

Yazgo muerto entre cuatro paredes

Lo que se lamenta en el poema es el intento de los turistas de imaginarse a los muertos (“intentan fotos”): la visión negativa de la cámara no puede iluminar o poseer la cámara en el sentido de celda o habitación de los muertos. Por otra parte, además de la falta de certeza respecto a si les es posible ver, completar lo que inician cuando “comienzan [starting] a inspeccionar otra pirámide”, la palabra “starting” también sugiere recular, retroceder como si los turistas hubieran recibido un shock invisible o como si sus movimientos saltones carecieran de la concentración necesaria para ver de un modo que no sea transitorio, en flashes fotográficos destinados al fracaso.

Para la visión que sería necesaria aquí no bastan los ojos que sobresalen de los cráneos de los turistas, pues ellos sólo son capaces de ver lo que tienen al frente, y por tanto no consiguen inspeccionar lo que para ellos es una enorme estructura muerta, el monolito del pasado.

No “ven” ni reciben los espectros de la pirámide, ni sienten el fuego encriptado en ella (pyr en griego), no sienten lo que hay bajo ella (la celda del rey muerto) ni, en torno a ellos, el fino polvo, apenas visible.

Lo que distrae a estos turistas de las ideas de la muerte y la transitoriedad es su deseo de consumir (también a través de la fotografía), su “devorar como lobos cerveza y pasteles”. Hay que tener en cuenta también que la frase “ale and cakes” es una expresión ya en desuso que alude a “celebrar”, que es por cierto justamente lo que están haciendo los turistas.

Tal como el sarcófago consume etimológicamente a los muertos (sark=carne; fagos=comer), los vivos encima suyo “devoran como lobos” su felicidad metafórica o gastan el fuego de su vida. Pound, él mismo cebándose en y denunciando técnicas previas de figuración, produce una metáfora inmejorable de la transitoriedad.

No es necesario agregar que esta celebración del consumo por parte de los vivos no parece ser envidiada por alguien que quisiera ser joven o sentirse vivo de nuevo. Ahora que nuestra concepción o percepción habitual de la vida ha sido invertida, estamos forzados a reconsiderar nuestra visión de la muerte.

Como revela la estrofa siguiente, la muerte no es necesariamente inmovilidad o podredumbre:

“As the fine dust […] Drifts through the air […] So I […] lie dead within four walls” [“Como el polvo fino (…) flota a la deriva en el aire (…) así yo (…) yazgo muerto entre cuatro paredes”].

Si leemos el “as” como una comparación, se establece una analogía entre el polvo flotando a la deriva y el yacer muerto, de manera que la muerte se vuelve equivalente a un cierto tipo de movimiento.

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Podríamos entonces oír en “to lie” [yacer] el sentido de su homófono “to lie” [mentir]: finjo estar muerto, no lo estoy realmente. Por otra parte, aunque en un principio nos tienta pensar que el polvo flotante es causado por los turistas que se entretienen y dejan caer su comida, que luego se deposita en el sarcófago donde metafóricamente se halla el narrador.

De hecho, el polvo está “in the hid cell beneath/ Their transitory step” [“en la celda oculta bajo / sus pasos transitorios”].

Sus pies (también en el sentido de pies métricos) tocan y descubren la cámara oculta mejor que sus ojos y las manos con las que sostienen la cámara fotográfica, en la medida en que el tránsito y la transitoriedad vuelven posible la diseminación del polvo bajo sus pies.

Lo que pensamos que estaba muerto y enterrado, los contenidos de la celda (que no es necesariamente idéntica al sarcófago) son lanzados al aire y forman una costra en los sarcófagos figurados de quienes (¿metafóricamente?) se consumen.

Los muertos invisibles les penan a los vivos regocijantes, que no los ven sino como pirámides, piedras inanimadas; por tanto, para ellos, los muertos no son sino “riquezas inútiles”.

Otra imagen de consunción corresponde a la vida (o en todo caso el estado opuesto de lo que el hablante llama “yacer muerto”), que se compara al fuego y los sueños: yo, que alguna vez fui un fuego que consumía (como quienes disfrutan arriba), o que fui consumido por un fuego que alimentó mis sueños (o fantasmas), ahora yazgo muerto.

Sin embargo, el fuego en Pound no sólo debe verse como una metáfora del impulso de vivir y soñar: no es un fuego, sino “fuegos”. Estos fuegos, ahora “over and spent” [“apagados y extintos”] han sido extinguidos de dos modos distintos. Por una parte, se acabaron los fuegos, sólo quedan cenizas ahora, el polvo de los muertos flotando en el aire ya mencionado.

Por otra parte, los fuegos están “spent” [“gastados”].

Continuando el tema económico que ha estado continuamente presente en el poema, Pound parece implicar que hay un número limitado de fuegos y que el poeta-hablante-rey los agotó.

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¿Sería posible leer en este número finito de fuegos gastados las apariciones en el poema anterior de Pound titulado “Histrión”, en que el joven poeta es figurado como capaz intermitentemente de dar voz como un ventrílocuo a sus predecesores, como si cada uno de ellos fuera una llama en él?

“And yet I know, how that the souls of all men great / At times pass through us”

(“Y sin embargo, sé cómo las almas de todos los grandes hombres / Pasan a ratos por nosotros”)

escribe Pound en 1918, y continúa: 

[Así, soy Dante por un espacio y soy

un François Villon, señor de las baladas

y ladrón, (…)

Esto por un instante y la llama se va.

(…)

Así dejamos nosotros todo ser por un

momento

Y estos, los Maestros del Alma,

sobreviven.]

¿Es posible que el hablante de edad madura de Pound haya pasado por todos esos fuegos y ahora lamente que, pese a haber agotado todas las posibilidades de identificación o identidad con los poetas anteriores, siga encerrado entre las cuatro paredes (o en la estación de metro) y no se haya alzado aún de entre los muertos, no se haya ganado aún la inmortalidad de los maestros, es decir, su capacidad de sobrevivir como fantasmas que les penan a los “vivos” muertos?

En breve, ¿es posible que Pound exprese la angustia de no haber aún producido una obra maestra, al mismo tiempo que expresa su alegría de haber hecho pasar a los Maestros por él y recibido su corriente vital, las riquezas inútiles que para él son, sinceramente, “metáforas preciosas”, el polvo que para él es “nieve dorada”o copos de oro?

Como nos recuerdan los poemas “Alchemist” [“Alquimista”], “Remember this fire” [“Recuerda este fuego”] y “Quiet this metal” [“Calma este metal”], la transmutación en oro implica recobrar primero los lazos con el pasado (los viejos copos de oro) mientras uno lo quema y atraviesa, y luego silenciar su voz (la del pasado).

“Middle-Aged”, sin embargo, no aplaca a los muertos; al contrario, celebra su fuerza, al concluir con lo que Tiffany llama un “espectáculo homoerótico”:

[Y así el amor

Llueve y enriquece alguna caja tiesa,

Y repleta una mente de metáforas preciosas,

Y así el espacio

De mi conciencia inmóvil

Está lleno de nieve dorada

De la cual no hay gato que tenga ojos suficientes

Para ver el brillo”]

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Pese a la supuesta ironía de sus afirmaciones, o, en palabras de Pound, el “mépris”, el amor del poeta por la muerte es en este caso, según Tiffany, “genuinamente erótico” (P/S Letters; Radio Corpse).

El hablante parece experimentar el goce prometido al inicio del poema como una “caja tiesa” (lo que podría ser una referencia al sarcófago de piedra, el cuerpo tieso del hablante-rey, o la situación “tiesa” del poeta, improductiva y demasiado rígida), su “mente” y su “conciencia” son inseminadas por la lluvia de “metáforas preciosas” y “nieve dorada”.

El romance del poeta con el lenguaje inflado y la materialidad opulenta culmina en un brillo ambiguamente invisible: o bien cegadoramente brillante (el brillo del oro sumado al de la nieve) o demasiado oscuro (el oro y la nieve borrándose uno a otro) como para ser visto, ni siquiera por el gato.

Es interesante anotar que Pound insiste en la aparición del gato en este contexto porque, históricamente, en las tumbas egipcias a menudo se encuentran gatos, pero también porque la palabra resuena con la palabra egipcia Ka, la fuerza inmortal que abandona al cuerpo luego de la muerte –otra instancia más de un muerto presunto (y preservado) metamorfoseado en un muerto viviente, a la vez que lo acústico suplanta (o al menos suplementa) lo visual (P/S Letters).

El espacio mágico o alquímico en el que estamos es acentuado por la expresión poco económica, arcaica, y extraña, “the which” con la que se inicia el dístico final; las dos palabras, si no se las ve (como el poema nos dice que es el caso), podrían escucharse como “the witch” [“la bruja”].

En un gesto que refleja su inicio incompleto o impreciso, por otra parte, “Middle-Aged” termina con una preposición que marca un hueco o remite a un referente difícil de localizar en el laberinto sintáctico del poema.

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Así, el poema en su conjunto anticipa y representa inquietantemente el difícil nacimiento del Imaginismo, su naturaleza críptica y la ambivalencia de sus principios: “El poema es pésimo de todos modos. Con o sin Gato [Kat]”, le escribe Pound a Dorothy Shakespeare sólo cinco días antes de enviar “Middle-Aged” a Poetry, destinando desde ya su producto muerto viviente a la excreción (P/S Letters).

“Middle-Aged” puede leerse como un funeral de la juventud decadente de Pound en contraste con la emergente edad madura de la Imagen que terminará con el reino (‘reign’ y ‘rain’, lluvia) del amor sensual (¿homoerótico?), el oro antiguo y la alquimia.

Sin embargo, si uno lee la Imagen, siguiendo a Tiffany, como “la vida hecha imagen de la muerte”, debido a su dureza, rigor e intemporalidad, en “Middle-Aged” vemos a la muerte hecha imagen de la vida, o como un atractivo tipo de supervivencia.

Creo que Pound señala el cambio de una a otra posibilidad en el ex-ergon: al calificar el poema de “imaginista”, le da un subtítulo pseudocientífico, enterrado entre las comillas, y luego sepulta el poema hasta 1949. Gracias a este suplemento, este poema deficiente que falla al comienzo y al final se vuelve un rito de pasaje o ritual de purificación, a través del cual Pound decide dejar de llevar consigo el cadáver paterno (y el lenguaje cadavérico), como lo dijo una vez Apollinaire, al mismo tiempo que se resiste a o al menos teme el imperativo de “volverlo nuevo” [“make it new”].

Al mismo tiempo, al calificar como ‘imaginista’ un texto plagado por todos los males de los que el Imaginismo supuestamente curaría a la poesía, el lenguaje y el pensamiento (o sea, el goce monótono y vago de la pasividad, “yacer” muerto y ser poseído, el contacto fetichista y el comercio con los muertos, la receptividad hacia las cosas invisibles, las percepciones o concepciones que irradian de los ámbitos menos controlables y más penetrantes de la audición y el tacto), Pound pone también en evidencia la ambivalencia que le pena a un “movimiento” y una teoría destinados a inmunizarnos contra las imágenes fantasmagóricas, la incertidumbre y el exceso.

Literalmente, bajo la etiqueta “Imaginismo” encontramos no un montaje cuidadosamente ejecutado, sino un embrollo, donde pies y ojos ciegos pueden “ver” más penetrantemente que el equipo tecnológico más avanzado, y donde no existe la distancia necesaria para la contemplación visual, sino la gozosa proximidad de lo táctil.

Por debajo de la carta de presentación del “Imaginismo”, la precisión y lo concreto ceden a la presión de la estructura laberíntica y de las imágenes metafóricas desbocadas. Este tipo de repertorio de imágenes (para usar la frase de Barthes), es lo que se amortaja poco a poco durante el periodo de gestación de dos años, tras el cual Pound finalmente es capaz de dejar (de dejarnos) “In a Station of the Metro”.

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Tal vez es en un gesto de admisión tácita de estos inicios fantasmales que Pound finalmente insistiría en que para que un poema imaginista pudiera “vivir” más que unas pocas líneas –la longitud promedio de los poemas imaginistas más logrados– debía parecerse a una obra de teatro Noh: en otras palabras, debía lidiar con fantasmas – aunque de modo más racional o “realista” que místico– o crear una realidad en la que los fantasmas también viven porque son estos fantasmas o cadáveres los que sostienen su “visión” o “realidad”.

No es un accidente, creo, que el primero de los Cantos que funcionó como poema fuera el ovidiano y metamórfico Canto IV, en el que, empero, cada instancia de metamorfosis y magnificencia poética se vincula explícitamente con sangre, visiones de muerte, canibalismo y tartamudeo: el lenguaje se vuelve más hermoso cuando lo corteja la muerte y amenaza con desaparecer – ¿es esta, finalmente, la Imagen como palabra más allá del lenguaje formulado?

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     Middle-Aged

        A Study in an Emotion