macbeth
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Hay que empezar con Macbeth, de William Shakespeare, 1606
Disponemos de una versión rítmica de Agustín García Calvo
con introducción de Carol Chillington Rutter, catedrática de literatura
inglesa de la Universidad de Warwick, en Penguin clásicos.
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En Macbeth nos familiarizamos con el miedo.
Macbeth es el drama más terrible de Shakespeare, su anatomía del miedo. La palabra aparece en esta obra
más a menudo que en ninguna otra, y junto a ella, su sinónimo del siglo XVII, la duda, que no solo significa
«estar inseguro», «vacilar en creer o confiar», sino también «temer, recelar, tener miedo».
En Macbeth los soldados temen a sus camaradas; los súbditos a su rey; las mujeres a sus maridos.
Todos los que confían en el lenguaje aprenden a dudar de su duplicidad.
¿Por qué «te asustas y temer pareces | cosa que tan bien suena?», pregunta Banquo cuando Macbeth
retrocede ante los saludos proféticos de las fatídicas hermanas.
El resto de la obra trabaja para contestar esa pregunta, una respuesta dificultada porque fear y fair, tan distintos
a los oídos de los anglófonos actuales como opuestos, son gemelos acústicos a los oídos jacobinos.
Fear, «temer» y fair, «hermoso» se pronunciaban igual en la época de Shakespeare.
Y Macbeth es el «hermoso» original a quien la obra enseña a «temer».
Macbeth es la historia de un hombre que libera sus miedos en el mundo. Es un soldado avezado en la batalla
que comete un asesinato, que mata a un hombre dormido en en su casa. Y después del asesinato, aprende lo que
significa al sufrir sus consecuencias.
Macbeth no mata de forma impulsiva. Es el héroe trágico de Shakespeare que más reflexiona y premedita. [Vale la
pena recordar que los protagonistas trágicos de Shakespeare —Hamlet, Lear, Otelo, Tito, Bruto, Antonio, Romeo, Coriolano—
no son hombres con grandes defectos, sino que cometen grandes errores]. Macbeth no actúa de forma involuntaria,
no se deja llevar por sus impulsos, no es torpe ni está confundido.
No puede afirmar con el rey Lear «Contra mí | se ha pecado más de lo que pequé».
Ni con Romeo «Lo hice con la mejor intención».
No racionaliza el homicidio dándole otro significado: venganza, tal como Hamlet, o piedad, tal como Tito.
Ni el homicidio es la ejecución de la justicia, un sacrificio terrible pero necesario, como le ocurre a Otelo:
Desdémona «morir debe o engañará a otros hombres».
Macbeth sabe que es un asesinato y que matar a Duncan está mal. Lo llama «condena en firme», «horrenda acción».
Conoce incluso la mejor razón para no matar: el asesino es un suicida; enseña una «lección sangrienta, que, aprendida,
torna en daño | de su inventor».
Es el que más piensa, y el más infame de los grandes «equivocados», que «por los peores medios» persigue «lo peor».
Macbeth es un asesino de reyes. Matar a un rey constituye un crimen político, pero también contra la familia, dinástico.
Tal como Macbeth nos permite entender, es un crimen -en última instancia- contra el universo, pues el rey vivo expresa
la vivacidad del reino, su fertilidad, su crecimiento y continuidad.
Matar a un rey es burlarse del amor, rescindir el contrato del deber, desgarrar el vínculo de la naturaleza, talar el árbol
de la vida.
En Macbeth no es posible ocultar esta doble ruptura del cuerpo natural del rey y de su cuerpo simbólico. El cosmos,
asqueado, llegará a extremos extravagantes para dar a conocer el crimen. Extrañas alianzas entre cosas físicas y psíquicas,
naturales y sobrenaturales, crearán aterradores mecanismos de revelación.
Los hombres sabrán interpretar estas señales cósmicas cuando vean por sí mismos la naturaleza vuelta del revés: cuando
haya oscuridad en la tierra en lugar de luz; cuando el halcón sea «preso y muerto» por un búho «ratonero»; cuando los
caballos de Duncan se vuelvan «en bravío», quiebren sus establos y se devoren uno a otro.
Pero Macbeth también es un infanticida: los cadáveres de niños, como el del rey, tienen un doble papel, cumplen funciones
tanto reales como simbólicas: a diferencia de Duncan, Banquo, Macduff y Siguardo [todos los hombres adultos de la obra]
Macbeth no tenga hijos: su esterilidad se mofa de su proyecto dinástico, vaciándolo de futuro más allá de su propia ambición
de llevar la corona. Cuando reflexiona acerca del asesinato antes de cometerlo, Macbeth se centra en sus posibilidades de
salir bien parado, calculando si «el asesinato | echara red a las consecuencias, y atrapara | su logro en su remate».
No entiende hasta más tarde que hizo un mal cálculo: no es «atrapar» —conseguir un fin, matar a Duncan— lo que proporciona
el «remate», sino la «sucesión».
No puede haber «remate» sin «sucesión» (un heredero, descendencia, alguien que le suceda). No tener hijos representa
la muerte de la ambición: como a Macbeth le faltan los hijos, su futuro fracasa.
Macbeth lleva una «corona estéril», ha dado su alma a Satán para hacer, a los hijos de «Banquo, reyes». Para interrumpir el futuro,
Macbeth debe detener a los niños asesinándolos.
Pero la falta de hijos, traumáticamente frustrante para Macbeth, es algo que solo ve en términos dinásticos.
Significa mucho, mucho más para Macduff.
¿por qué al final de la obra vemos invertidos los papeles de víctima y verdugo, y a Macbeth como el perjudicado de la tragedia?
¿Por qué no es ya un lobo o un gavilán del infierno sino un oso atado a una estaca, atacado salvajemente por los perros?
¿Por qué no es ya el matarife de todos los niños, sino el marido apenado y despojado de «lo que a la vieja edad acompañar debía»,
«honra, amor, respeto, multitud de amigos»?
¿Por qué no es ya el «pariente sin igual», sino un «pobre actor» cuya vida es «un cuento | contado por un idiota […] y sin ningún sentido»?
¿Por qué al final no sentimos satisfacción, sino pesar?, ¿por qué Macbeth acaba como tragedia y no como melodrama?
¿Y están todas estas preguntas relacionadas con las que plantea Macbeth en su escena inicial a esas «adivinas a medias», las fatídicas hermanas,
que le dicen el futuro pero no se quedan a contestar su interrogatorio?
«¿Qué sois?», exige saber de las «ajadas» mujeres que interrumpen su primera entrada, cerrándole el paso al materializarse de repente en la tormenta,
en el páramo sacudido por la batalla, que «no se parecen a vecinos de la tierra, | y con todo, en ella están».
[…] decid de dónde
sacáis tan raros acertijos, o por qué
en este páramo os cruzáis a nuestro paso
con saludo agorador.
En el teatro, y en el texto, sabemos más que Macbeth en este momento.
Sabemos que está de camino a una cita en el páramo que ignoraba que hubiese concertado.
Sabemos que, fuera de la zona de peligro de la batalla, mientras se dirige hacia la seguridad del hogar,
se le ofrece al guerrero que se ha visto detenido por un encuentro casual con unas extrañas una
«solicitación» que le cambiará la vida.
Porque sabemos que Macbeth está conversando con brujas, y es la presencia material de estas,
el suceso original en la obra de Macbeth que marca toda la diferencia para el futuro que predicen.
TEXTOS HISTÓRICOS / TEXTOS TEATRALES
Shakespeare encontró a Macbeth, Duncan y las fatídicas hermanas en el segundo volumen de las Crónicas de Raphael Holinshed (1587).
Este vol. II le proporcionó dos documentos del pasado remoto de Escocia —¿leyenda o historia?— de los que obtener material.
En la primera historia Donwald, el «capitán del castillo» del rey Duff, suplica por las vidas de ciertos parientes, sentenciados por traidores.
Su crimen fue capital, pero ellos fueron unos crédulos incautos: fueron títeres de unas brujas.
Por eso, cuando Duff niega su perdón, Donwald se siente indignado. Con el rencor «hirviendo en su estómago», cede a la persuasión de
su esposa cuando ella le muestra cómo podrían «cortar en secreto» a Duff «el cuello mientras yace durmiendo, sin alboroto alguno».
La segunda historia, más completa, se sitúa en el reino del rey Duncan, un hombre «de naturaleza tan suave y apacible», tan «descuidado»
al «castigar a los delincuentes» que «muchas personas mal gobernadas» aprovechan la «oportunidad para perturbar la paz y el sosiego
del Estado» con «sedicioso tumulto». Macdowald se rebela contra el «blandengue», reclutando en Irlanda «un buen número de kernes y
galloglasses» que luchan «con la esperanza del botín».
A continuación Sueno de Noruega invade el reino.
Después, ataca una flota danesa. En todos estos disturbios nada intimida al «valiente Macbeth»: es tan duro como blando es el rey, su
primo (el pariente más cercano). Le envía la cabeza de Macdowald a Duncan en una pica; acaba con el ejército dormido de Sueno;
obliga a los daneses a retroceder hasta la costa; y luego, con Banquo, se dirige hacia Forres.
Pero un prodigio extraño y grosero les detiene: «tres mujeres ataviadas de forma extraña y salvaje, que parecen criaturas del mundo antiguo»,
«llaman» a Macbeth «barón de Glamis» y «de Cáudor», «en adelante […] rey de Escocia».
Desafiadas por Banquo, le «prometen mayores beneficios»: no reinará «de obra», pero engendrará a quienes lo harán. Luego desaparecen.
Macbeth y Banquo se toman a risa la «ilusión fantástica» y la califican de «broma».
Pero «después la opinión común fue que esas mujeres eran las fatídicas hermanas, es decir, las diosas del destino, unas ninfas o hadas
dotadas del conocimiento de la profecía por su ciencia nigromante, porque todo acabó pasando tal como habían dicho.
Sin embargo, transcurre algún tiempo hasta que Macbeth da el paso para «usurpar el reino por la fuerza».
Recuerda las «palabras de las tres hermanas», pero, de forma aún más decisiva, escucha a su esposa, que «le insiste para que lo intente»
porque ardía en «deseos insaciables de llevar el nombre de una reina».
En Holinshed, Macbeth tiene una «justa contienda» contra Duncan, y la muerte de este no es el asesinato en secreto de un rey dormido.
Consigue la ayuda de «amigos fieles» —el principal de ellos, Banquo— y mata a Duncan en una batalla. A continuación reina como un
gobernante modélico durante una década.”
Pero este rey ejemplar es en realidad «una falsificación» que vive en constante «miedo», irritado por las predicciones de las brujas.
Los «remordimientos de conciencia» acaban sacando a la luz al verdadero Macbeth.
Banquo sufre una emboscada, Fleancio huye, se producen asesinatos indiscriminados. Toda Escocia sospecha, teme, mientras Macbeth
se vuelve temerario en sus atrocidades, seguro de que es invulnerable hasta que el bosque de Bírnam ascienda la colina hasta Dunsinane
o hasta que se encuentre con un hombre no «nacido de mujer alguna».
Macduff cabalga hasta Inglaterra para reclutar a la resistencia. Macbeth envía soldados a Fife para acabar con su familia. Pero se moviliza
el ejército de Malcolm.
Macbeth se retira. El bosque de Bírnam camina. El tirano se enfrenta a su último enemigo, se burla de él con la inmunidad de las brujas y oye
a Macduff responder: «Soy él mismo», no «fui parido por mi madre, me arrancaron de su vientre».
El resto de la historia de Macbeth se cuenta en tan solo cinco frases. Clavan su cabeza en una pica, como la de Macdowald años atrás.
Y la Crónica termina con pocas palabras: Macbeth «realizó muchos actos dignos», pero «por ilusión del diablo» «difamó» su reino «con muy
terrible crueldad». «Fue muerto en el año del Señor 1057, y en el 16.º año del reinado del rey Eduardo sobre los ingleses».
Al leer a Holinshed es fácil imaginar la mente de Shakespeare pasando sobre la Crónica como un imán que recogiese limaduras de hierro:
imágenes, intercambios, comentarios casuales que se enganchan a la memoria. Mientras trabaja en este «texto histórico» resume el tiempo y
condensa la historia, y, al encontrar miedo en abundancia en Holinshed, dispone un universo moral en el que la línea entre «lo Bueno» y «lo Malo»
parece estar dibujada con firmeza.
El material con el que Shakespeare escribe la escena 3 del acto IV, que transcurre en Inglaterra, lo saca directamente de Holinshed).
“Tampoco tenemos una fecha segura para la escritura original o primera representación de Macbeth, pero hay muchas buenas razones
por las que Shakespeare podía haber querido producir una «obra escocesa» en 1605 o 1606. Jacobo Estuardo, un escocés, el sexto de
esa casa en reinar en Escocia en una dinastía que se remontaba hasta Banquo, heredó el trono inglés cuando la última Tudor, Isabel,
murió en 1603.
Uno de los primeros pasos fue tomar la compañía dramática de Shakespeare bajo su mecenazgo personal, convirtiendo Los Hombres
del lord Chambelán en Los Hombres del Rey.
Macbeth pudo ser la reacción de Shakespeare a la nueva organización; desde luego, la obra retomó temas que el rey encontraba absorbentes.
A Jacobo le interesaban las teorías sobre el gobierno.
En 1598, durante una enfermedad a la que temió no sobrevivir, escribió su testamento político, un manual de instrucciones para la monarquía,
Basilicon Doron («El don real»), dirigido a su hijo de cuatro años, Enrique.
El libro, dividido en tres capítulos, exponía el deber del rey hacia Dios, su cargo y él mismo, y ofrecía instrucciones sobre todos los aspectos,
desde administrar justicia, seleccionar a los consejeros y elegir buenos libros hasta manejar a los clérigos, la economía, el matrimonio, su pelo
y sus modales en la mesa.
El Basilicon Doron circuló ampliamente en Inglaterra a partir de 1603, y los ingleses lo estudiaban como si fuese una especie de clave que
descifrase la incógnita (además, extranjera) que era su nuevo rey.
Shakespeare pudo haber leído a Jacobo cuando habla de la diferencia entre el buen rey y el tirano: «uno reconoce haber sido dispuesto para
su pueblo, haber recibido de Dios una carga de gobierno de la que debe rendir cuentas; el otro cree que su pueblo está dispuesto para él, que
es una presa para sus apetitos». Pudo haberse detenido en sus comentarios sobre la conciencia enfermiza, la[…] «conciencia cauterizada»
que se vuelve «inconsciente del pecado, durmiendo en una seguridad despreocupada».
Al poner por escrito su teoría sobre la estabilidad política, Jacobo revelaba su considerable experiencia sobre sus alternativas, las cuales
Shakespeare explora en Macbeth. La traición era una forma habitual de regular la política en Escocia, y Jacobo, que llegó al trono de Escocia
siendo un bebé, había sobrevivido a varias conspiraciones en su contra, incluyendo la última, el complot de asesinato de Gowrie en agosto
de 1600.
Su padre había sido asesinado, y en 1587 había visto desde la barrera cómo su madre, María, era ejecutada por la reina Isabel por conspirar
para usurpar su trono: como Macbeth, María era la pariente más cercana de su prima real, cuyo reino además quería, pero, a diferencia de Duncan,
Isabel no era ninguna «blandengue».
En 1605 Jacobo volvió a ser objetivo de unos terroristas: los londinenses se quedaron impresionados ante la traición descubierta en el interior,
la «conspiración de la pólvora», un complot procatólico encabezado por Guy Fawkes que pretendía hacer estallar el Parlamento y al rey, cuando
este llegase para la inauguración estatal del 5 de noviembre.
Entre los conspiradores se hallaba el jesuita Henry Garnet, quien alegó en su defensa la doctrina del «equívoco», según la cual se podía mentir
bajo juramento y seguir teniendo la conciencia tranquila. Sin embargo, Garnet fue ejecutado de todas formas. (Su doctrina se expresa en Macbeth,
donde el ambiguo portero recita un monólogo cómico frente al equívoco y convencional Macbeth.)
Jacobo se interesaba también por la brujería. Demonología (1597) fue su réplica a El descubrimiento de la brujería (1584), de Reginald Scot,
una obra escéptica y muy leída en la que Scot «descubría» que la brujería era fraudulenta y los acusadores que «proclamaban la brujería»
eran sencillamente gente con malas intenciones.
El tremendista librito de Jacobo contraatacaba hablando de «la temible abundancia en estos tiempos y en este país de esas detestables esclavas
del diablo, las brujas».
Para Jacobo, en 1597, la brujería era real y estaba presente en el mundo.
Varios años atrás había interrogado en persona a Agnes Sampson, el acta de cuyo juicio por brujería circuló por Inglaterra en un panfleto titulado
Noticias de Escocia (1591), el cual Shakespeare leyó con toda probabilidad.
Los personajes de ese drama incluían a un tal David Seaton, a un tal Geillis Duncane y a alguien identificado solo como «la esposa del portero
de Seaton», nombres que casualmente aparecen más tarde en Macbeth.
Cuando Jacobo calificó parte de la confesión «milagrosa y extraña» de Sampson de mentiras «extremas», ella le llevó aparte y «le declaró las
palabras exactas que intercambiaron» él mismo «y su reina en Oslo, Noruega, en su[…] en su noche de bodas», palabras, dijo el rey, «que ni todos
los demonios del infierno habrían podido descubrir».
En Londres, en 1603, ordenó la reimpresión de su Demonología y promovió la promulgación de una nueva ley sobre brujería (más dura).
Nunca quiso derogarla, aunque con el paso de los años se volvió escéptico sobre el tema y pasaba más tiempo sacando a la luz falsas
acusaciones y revocando condenas que descubriendo brujas.
Jacobo tenía otro «interés» relacionado con Macbeth.
Como el barón de Faif de Shakespeare, Jacobo «tenía una esposa», Ana de Dinamarca, una mujer de gran inteligencia política cuya mera
presencia modificó la dinámica de poder de la monarquía. Por primera vez desde el acceso al trono de Isabel I en 1558, la reina de Inglaterra
no era una soberana sino una consorte, no era la voz del poder sino la palabra inductora en el oído del poder, y no una virgen sino una madre
prolífica: tuvo ocho embarazos entre 1594, cuando nació su primer hijo, el príncipe Enrique, y 1606; solo tres de sus hijos sobrevivieron a la
infancia. Ana era ferozmente, e incluso paradójica y criminalmente, maternal, alguien capaz de afirmar que los[…] que los «sesos» de su bebé
«estrellara», como amenaza con hacer lady Macbeth para demostrar una teoría.
Lo cierto es que hizo algo igual de impactante. La costumbre en Escocia era apartar a los bebés reales de su madre y dejarlos en manos de
unos tutores oficiales, una práctica muy antinatural y chocante para la danesa Ana. Loca de pena cuando le arrebataron a su bebé Enrique
y decidida a recuperar su custodia, apeló primero a su marido. Jacobo apoyó la costumbre. Así que Ana viajó a la residencia en la que se
alojaba Enrique, se plantó en el patio de piedra y se golpeó el vientre hasta abortar al niño que llevaba entonces en su seno.
Jacobo cambió de opinión y Enrique le fue devuelto.
Pero su reina «rebelde» continuó mostrándose difícil.
En Londres, en la noche de Reyes de 1605, escandalizó a la corte inglesa al pintarse la cara de negro junto a sus damas para interpretar a las
hijas de Níger en la primera gran mascarada del nuevo reinado, planeada por la propia Ana, La mascarada de la negrura.
Dos meses antes se había representado en la corte Otelo, de Shakespeare (¿inspiró su moro las hijas de Níger de Ana?), y quizá el dramaturgo
recordase a la reina con el rostro pintado de negro cuando, poco después, en una obra que contenía un claro homenaje a Jacobo en el papel
de César Augusto, escribió un papel soberbio para una «pendenciera» reina negra de Egipto, Cleopatra.
Esta circulación de recuerdos de representaciones podría sugerir al menos que si Jacobo figuraba en la «obra escocesa» de Shakespeare
también lo hacía Ana. Nadie olvidaba que su entrada en la historia escocesa estuvo marcada por las brujas: era la joven novia que viajaba
en la flotilla nupcial que se hundió presuntamente debido a unas tormentas desatadas por brujas en el mar del Norte, cuando trataba de
alcanzar Escocia en 1589.
Al citar estas historias no propongo leer Macbeth como una obra sobre la actualidad de su época, sino recordar que las obras de Shakespeare,
sea cual sea el tiempo en la que se sitúen, están saturadas de los materiales de su presente, siempre en conversación con los acontecimientos
inmediatos y que el sentido original de duplicidad temporal inscrito en las obras persiste: cuando miramos una obra de Shakespeare hoy en día
nos parece que lleva una doble vida. Pertenece al pasado de comienzos de la era moderna, pero también a nuestro presente posmoderno.
Su representación es tanto una reposición como un estreno.
Otra perspectiva es considerar cada obra de Shakespeare como una serie de textos paralelos.
Uno de ellos es un objeto; el otro, un organismo. El objeto es la obra-texto, cuya primera versión fue el manuscrito del teatro llamado el «libro».
Comprende las palabras de la obra, las cuales se originaron en la Inglaterra de comienzos de la era moderna y que han llegado hasta nosotros
en diversas copias impresas —cuartos y folios— utilizadas por los editores para compilar nuestras ediciones modernas. Puesto que es un objeto,
podemos examinar y apreciar esta primera clase de texto como un artefacto, digamos, un jarrón etrusco.
Sin embargo, en el caso de una obra-texto, el «libro» es también un guión, y cualquiera de estos se caracteriza por constituir un texto incompleto.
Contiene instrucciones hacia algo que nunca está escrito, la representación, es decir, la acción, caracterización, gestos, efectos visuales,
vestuario, sonido: todo lo que convierte las palabras en obra, y no solo la representación «original» de Macbeth, sino también las sucesivas
de la obra-texto en sus cuatrocientos años de vida en el teatro.
Llamemos a este segundo texto, no registrado pero vivo y experimentado, el «texto de representación» para distinguirlo[…] del «texto-obra»,
relativamente fijo. Cuando se representa, Macbeth siempre supera las palabras impresas en cualquier edición de la obra.
Véase la palabra «Macbeth». Por el simple hecho de elegir a un actor u otro para el papel protagonista —Ian McKellen, Antony Sher, Jon Finch
o James Frain— Macbeth cambia.
Vestir a Macbeth con calzas y jubón, cuero negro, ropa de camuflaje o vaqueros altera el modo que tienen los espectadores de entender el papel
y el mundo que habita.
Lo mismo ocurre al situar la obra en un castillo medieval o en una urbanización de una zona urbana deprimida.
Si bien la obra-texto es un ente cerrado, el texto de representación está completamente abierto y acoge muchas interpretaciones, lo que significa
que Macbeth ha estado acumulando capas de nuevo significado desde su primera representación, cada vez que se presenta con nuevos actores
y públicos en nuevos teatros ante nuevas generaciones.
Resulta que el primer texto que tenemos de Macbeth, la versión impresa del Primer Folio de 1623, muestra indicios que sugieren que este
proceso natural estaba ya en marcha: en su superficie textual aparecen señales de representaciones sucesivas que indican la presencia de unas
manos ajenas a las de Shakespeare trabajando en Macbeth.
Ello equivale a decir que en el texto aparecen cosas que no escribió Shakespeare: toda la escena 5 del acto III (la de Hécate), y en la escena 1
del acto IV los versos 39-43 y 124-131 (la reaparición de Hécate con un coro de brujas que canta y baila).
El director de principios del siglo XX Harley Granville Barker describió este material como «auténticas sandeces», y sabía que no era de
Shakespeare, pues este, según pronunció firmemente, «no estaba de humor para sandeces cuando escribió Macbeth». Lo más probable es que
las interpolaciones sean de Thomas Middleton, y lo delata el «pie para una canción» que marca cada añadidura, «Vuelve ya, ven acá, Hécate,
Hécate, ven acá» en III.5.35 y «Espíritus negros y blancos» en IV.1.43.
Son los primeros versos de canciones que aparecen completas en La bruja, de Middleton, una obra que, como Macbeth, era propiedad de
Los Hombres del Rey y estaba interpretada por esa compañía.
Pero ¿por qué se incluyeron en Macbeth las canciones de Middleton? ¿Y cuándo?
El astrólogo y curandero Simon Forman vio Macbeth en el Globe en abril de 1611 y dejó un relato presencial, una sinopsis bastante buena para
un espectador que veía por primera vez la obra, aunque su visión estuviese contaminada de forma evidente por sus lecturas: llama a las fatídicas
hermanas «hadas o ninfas», repitiendo las palabras de Holinshed.
Lo que llamó la atención de Forman fueron las conmociones y «sustos» de Macbeth: los «saludos», los prodigios que conlleva el crimen,
el fantasma, el banquete arruinado, el sonambulismo y «la sangre en las manos [de Hamlet] que no podía quitarse de ningún modo».
Pero Forman no hace mención alguna de Hécate o sus sensacionales «números musicales».
¿Sugiere su silencio que no aparecía en Macbeth en 1611? ¿Y cuándo se incorporó?
Sería más fácil responder esa pregunta si pudiéramos datar La bruja, de Middleton.
No podemos, pero sabemos que alude al escándalo más famoso que recorrió la corte jacobina, el caso de divorcio Howard-Devereux en 1613.
Ella, Frances Howard, lady Essex, quería divorciarse para poder casarse con Robert Carr, el favorito del rey.
Él, Robert Devereux, el infortunado conde de Essex, se había mostrado dispuesto a renunciar a ella, pero se echó atrás cuando se supo que la
dama había consultado a una «mujer sabia» —una bruja— para «acabar con su señor».
A medida que el caso avanzaba —con el rey impaciente por verlo resuelto y los obispos contribuyendo a entorpecerlo—, Essex dio su consentimiento
al divorcio pero se negó a admitir el único fundamento admisible (y totalmente inventado) para una anulación, la «insuficiencia» sexual, porque ello
le impediría volver a casarse, lo cual le dejaría sin hijos, y a su título de conde sin heredero.
Sus abogados se decidieron por el equívoco: «confesaría su insuficiencia» hacia Frances pero insistiría en que era «maleficiatus solo ad illam»,
es decir, impotente por brujería, pero solo hacia ella.
Middleton reflejó esta situación grotesca, el principal tema de chismorreo en Londres en abril de 1613, en una de las tramas de La bruja, en la
que Antonio, el marido, es impotente con su esposa pero no muestra ninguna «insuficiencia» en la cama con su amante, una mujer de vida alegre,
y en la que Hécate y su pandilla son las mágicas causantes, entre serias y cómicas, de su indisposición marital.
Las brujas se muestran profundamente amenazadoras, debido a su tráfico de cadáveres de bebés bastardos, pero también escenifican un
aquelarre operístico, con sus canciones y un gato volador.
Los Essex se divorciaron en octubre de 1613; en la Navidad de ese año Frances se casó como si fuesen sus primeras nupcias, «con el pelo suelto»
—es decir, como una virgen— con Carr, reciente conde de Somerset.
Al parecer, el rey dotó a la novia con diez mil libras esterlinas en joyas, y Thomas Middleton escribió una mascarada de boda para la ocasión.
Pero dieciocho meses después la pareja de oro se estrelló.
Empezaron a correr rumores sobre la muerte de sir Thomas Overbury, el brillante y ambicioso secretario de Somerset que se había opuesto en voz
alta al divorcio y que murió de forma conveniente pocos días antes de que este culminara: una muerte horrible, según se dijo en el momento,
causada por la sífilis. Ahora se afirmaba que había sido envenenado.
Los Somerset fueron arrestados por el asesinato de Overbury en octubre de 1615, comparecieron en abril del año siguiente y llegaron al juicio
profundamente implicados por la admisión despavorida de cómplices de poca monta que ya habían sido ahorcados.
Anne Turner, criada e íntima de Frances (algunos crueles contemporáneos llamaban a Frances bruja y a Anne su «familiar»), confesó que años
atrás habían consultado a[…] Simon Forman acerca de la anulación y había utilizado hechizos y figuras de cera para adelantarla. (No pudo
convocarse a Forman; había muerto en 1612.)
«Esto por la brujería —comentó el fiscal—. Ahora por el envenenamiento.»
Tanto Turner como Frances confesaron, pero Carr manifestó su inocencia. Todos fueron condenados, pero solo se ejecutó a Turner. La pareja
pasó los seis años siguientes en la torre de Londres.
¿Qué implica esto para Macbeth? Si la pieza La bruja, de Middleton, fue escrita y llevada a escena en tono de sátira durante los meses que
sucedieron al escandaloso divorcio, cuando la frase «maleficiatus ad illam» era un chiste verde y todo el mundo en la sala era capaz de reconocer
al marido idiota, a la encantadora «Francisca» y al cómico Scot, tras las comparecencias de los acusados la situación se vio profundamente
alterada. La brujería había dejado de ser un asunto de risa, y también el asesinato.
Bajo mi punto de vista, La bruja fue eliminada del repertorio porque los acontecimientos habían vuelto peligroso su carácter cómico.
Sin embargo, la compañía de Shakespeare, Los Hombres del Rey, tenía en reserva otra obra con brujas, en sintonía con aquellos tiempos
marcados por el miedo y la imaginación y capaz de aprovechar el aumento repentino del interés popular hacia la brujería. Puede ser que,
a medida que avanzaba el juicio de Frances Howard y se la tildaba de forma cada vez más escabrosa de esposa «demoníaca» y «puta, mujer,
viuda, bruja» en las baladas, mientras que Carr era considerado por sus contemporáneos una mera víctima engañada —«si no hubiese conocido[…]
a semejante mujer podría haber sido un buen hombre»—, la compañía de Shakespeare recuperase Macbeth.
Sus miembros adecuaron su tragedia, que había sido escrita diez años atrás, a los acontecimientos del momento recurriendo a algunas
escenas de Middleton que desencadenaban una referencia y hacían que la comedia ausente apareciera en el escenario pero también utilizaron
esas escenas para prolongar Macbeth justo en los puntos en que los espectadores deseosos de sensaciones podían querer más, añadiendo un
material sobre brujas que, una vez reubicado, ensombreció los espectáculos de Middleton, reescribiéndolos con una nueva capacidad para
perturbar al espectador.
A aquellas alturas, es decir, a finales de abril de 1616, Shakespeare había muerto ya, por lo que cualquier añadidura a Macbeth tendría que realizarla
otro dramaturgo.
Tal como yo lo veo, el texto de Macbeth marcado en el Folio como «de otro autor» no está «alterado» ni es un «problema»; más bien nos ofrece
una oportunidad. Nos muestra un guión de trabajo que lleva indicios de su vida continua en el teatro, donde el «libro» pertenecía a los intérpretes,
que lo sometían a la misma actualización que se efectuaba, por ejemplo, con Doctor Fausto, de Christopher Marlowe, o La tragedia española,
de Thomas Kyd.
En una época en que casi todas las obras desaparecían del repertorio activo en unas semanas, esas dos tragedias de finales de la década
de 1580, muy apreciadas por el público, seguían representándose diez y hasta veinte años más tarde. Al recuperarlas, los intérpretes encargaban
revisiones. Así, en 1602 William Bird y Samuel Rowley reescribieron la trama cómica paralela en Fausto, actualizando los chistes, mientras que
en 1601 Ben Jonson añadió un material que desarrollaba las escenas de locura en la obra de Kyd.
Como esos añadidos, las inclusiones de Middleton en Macbeth pueden interpretarse como un barniz contemporáneo, sobre todo la burla
que Hécate comparte con sus compinches, «bien sabéis que los peores | enemigos del hombre son | soberbia y despreocupación». De un modo
todavía más significativo, los añadidos de Middleton determinaron el futuro de la obra en el teatro.
Cuando William Davenant recuperó Macbeth en la Restauración, fue la versión de Middleton la que adaptó al espectáculo operístico que
Samuel Pepys consideró en 1667 «una de las mejores obras por […] variedad de baile y música, que he visto en mi vida», un espectáculo que
nuestro teatro de hoy en día titularía sin duda Macbeth, el musical. Las brujas de Davenant no solo cantaban y bailaban; volaban.
Y, lo que era aún más increíble, sobrevivían. El Macbeth que Davenant basó en la versión de Middleton se mantuvo en el repertorio teatral
hasta la década de 1850. Con el paso de los años la pandilla de Hécate fue ampliándose hasta formar un corps de ballet mauvais de cincuenta
miembros que interpretaba, tal como el nombre sugiere, una danza fea, un baile de arpías.
Es evidente que las representaciones sucesivas de Macbeth mostraban una fascinación creciente hacia los «ministros de las tinieblas»
sobre la que conviene pensar.
William Shakespeare. Macbeth Bilingüe. iBooks
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