francis bacon

triptych august 1972 

Este trabajo es generalmente considerado como parte de una serie de Black Tryptichs

que siguió al suicidio del amante de Bacon, George Dyer. Dyer aparece a la izquierda y

Bacon está a la derecha. El grupo central deriva de una fotografía de los luchadores

por Edward Muybridge, pero también sugiere un encuentro sexual. Las figuras sentadas

y su acoplamiento se fijan contra los huecos negros y la ráfaga central ha sido visto

como «una lucha a vida o muerte ‘. El biógrafo del artista escribió: «Lo que la muerte

no ha consumido, ya se filtra incontinente de las figuras como sus sombras.

Cada uno de los paneles del Tríptico de Bacon – Agosto 1972 tiene el cuerpo masculino como punto de enfoque.

En el centro, un tumulto de las extremidades encarna un acoplamiento homosexual, mientras que a ambos lados,

de modo tranquilizador, sillas de aspecto doméstico (como las que artista tenía en casa), cada una soporte de una

sola figura fragmentaria.

El trabajo detallado e intenso del cuerpo contrasta directamente con las extensiones

planas del entorno de una manera que es típica de las pinturas de Bacon. La aplicación

densa y enérgica de la pintura se limita a las figuras, para las que la arena puede haber

sido añadida como un material espesante, junto con pinturas secas, reminiscencia de

colores pastel. Como era su práctica habitual, las figuras se completaron en casi todos

los detalles antes de que el fondo se finalizara alrededor de ellas. Tríptico – Agosto 1972

se distingue de los anteriores trabajos de la gravedad del escenario: los vacíos negros

que enmarcan las figuras, los colores mudos de los planos que denotan pared y el suelo,

y las cuñas oscuras de los paneles laterales. Esto último aseguró la simetría formal del tríptico.

Como formato, Bacon había retomado el uso del tríptico de gran escala (por lo general cada panel 78 x 58 pulgadas) a principios de 1960 y, en 1972, era su medio establecido para las principales exposiciones.

La composición de tres partes tenía la ventaja de aislar y yuxtaponer las figuras que participan de tal manera que protegen de las cualidades narrativas, que se esforzaba en evitar en sus pinturas. La simplicidad del Tríptico agosto de 1972 puede compararse con la significativamente más temprano Tres figuras en una habitación 1964 (Musée National d’Art Moderne, París), en que las figuras controlan los espacios abiertos por simples contorsiones de sus posturas.

Sin embargo, Hugh Davies ha sugerido que las composiciones de la década de 1970 se pueden dividir en retratos e «idea» de trípticos, el último – de tales Trípticos – Studies from the Human Body, 1970 (colección particular) es un ejemplo que refleja la conjugación de varias ideas, tanto literarias como visuales». Davies llegó a sugerir que Tríptico – Agosto de 1972, podía ser tomado como un tríptico retrato, abarcando ambas categorías. A este respecto, encaja con una serie de obras 1972-4 que se han relacionado temáticamente.

Los cuerpos en Tríptico – Agosto 1972 no son todo, y es especialmente difícil desenredar las figuras centrales acopladas. Sus torsos aparecen muy abreviados, una sola cabeza —la boca pegada al suelo, con los ojos bien cerrados, fino cabello castaño tirado hacia delante— surge a la izquierda de la amalgama. La mayoría de estos detalles están enmascarados por sugestivos trazos superpuestos en blanco. En 1973 Bacon describió su recurso al azar en el acoplamiento similar del tríptico anterior: Studies from the Human Body:

Yo quería hacer una imagen que coagulara esta sensación de dos personas en algún tipo de acto sexual en la cama, pero luego me quedé completamente en el vacío y a la izquierda con las marcas al azar que hago todo el tiempo. Y luego trabajé en lo que se llama la forma dada. Y, si se fija en las formas, son extremadamente … irrepresentativas.

Bacon fue ayudado hacia la irracionalidad de esta amalgama mediante la adaptación de la postura de una de sus fuentes fotográficas favoritos:. ‘Algunas fases en una lucha’ de fotografías secuenciales de Eadweard Muybridge de cuerpos en movimiento publicados en The Human Figure in Motion. El pintor tenía una copia de una edición de este libro y ha sido documentada la página arrancada con esta imagen; en 1966 describió estas fotografías como un «diccionario» del movimiento humano. Atraído por la muestra del macho activo desnudo, había adoptado este marco en particular por sus primeras imágenes de sexo homosexual: Two Figures, 1953 (colección particular) y Two Figures in the Grass, 1954 (colección particular). En una sucesión de lienzos, los cuerpos de la fotografía de Muybridge fueron perdiendo su individualidad separada. Dos años después de su aparición en la pintura de la Tate, Bacon hizo algo de luz sobre este proceso de homogeneización, diciendo: ‘He usado a menudo a los luchadores en la pintura de figuras individuales, porque me parece que las dos figuras juntas tienen un espesor que da sobretonos que las fotografías de figuras individuales no tienen.»

A diferencia de las propias discusiones formales del pintor, Otto Karl Werckmeister ha propuesto que todo el arte de Bacon, estaba limitado por el hecho de su homosexualidad. A pesar de que esto ha sido calificado por otros —Emmanuel Cooper ha afirmado que «la homosexualidad… nunca ha sido tratado por Bacon literalmente o como una preocupación por separado»— la representación de tal pareja sexual debe ser considerados como significativa (especialmente porque se había considerado ilegal en Gran Bretaña hasta 1968).

En este sentido, la pequeña flecha encima de las piernas de las figuras centrales en Tríptico – Agosto 1972 señala abiertamente el movimiento de su acoplamiento al igual que las salpicaduras de blanco señalan su consumación. En 1975 Donald Kuspit expresó la opinión de que el uso de Bacon de dichas marcas al azar era masturbatoria en la medida en que se asociaba con el aislamiento del individuo y la ‘creación ex nihilo’. Si bien asumió que el trabajo podría ser analizada sobre la base de ‘rasgos homosexuales’, Kuspit trazó paralelismos entre Bacon y Jean Genet; citó la distinción de Jean-Paul Sartre entre sexo heterosexuales y homosexual —»el gesto reconocido lo envía de vuelta al mundo»— lo que significa que cada partenaire es consciente de la experiencia del otro sin el misterio que divide los sexos. Este argumento ha sido específicamente contradicho por la discusión sobre el panel central del tríptico de la Tate de Ernst van Alphen, con su ‘desintegración total de los self, causada, de nuevo, por la difuminación del self/otro en la relación.» A través de estos puntos de vista diferentes corre la convicción compartida de que la autobiografía, y en concreto, la homosexualidad de Bacon era un determinante clave de su obra.

La naturaleza fragmentaria de las dos figuras sentadas en los paneles exteriores del Tríptico – Agosto 1972 parece estar relacionada con los métodos de Bacon del azar. Reconcibiendo el cuerpo humano en un proceso que acepta lo irracional — ya sea a través de la modificación de una fuente o mediante la aplicación de marcas casuales— observó en 1974 que la imagen ‘parece legar al sistema nervioso con mucha más fuerza». Por supuesto, estas figuras están perdiendo partes de su pecho y extremidades, y a menudo se sugiere que dichos cuerpos en las pinturas han sido comidos; un comentarista ha descrito el Tríptico agosto de 1972 como haber ‘literalmente sido absorbido por la «oscuridad» del vacío de detrás’. Una inspección detallada de los lienzos muestra que fueron concebidos como parciales y que no se llevó a cabo ninguna revisión. Por lo tanto, la parte inferior del torso de la figura izquierda simplemente nunca fue pintado. El hueco resultante fue controlado mediante la adición de una línea blanca discontinua fina demarcando el torso (a través de los pezones ausentes); así como proyectando en el plano negro, que sirve para prestar recesión espacial a la figura de menos torso.

Si se omitieron partes de los cuerpos, también hubo adiciones inesperadas. Las dos figuras sentadas parecen rezumar formas amorfas sugestivas de sombras, que tienen la coloración azul y rosa del cuerpo. El charco lila debajo de la pareja central es más simple de forma y menos sugestivo de carne.

Ambos tipos de detalle recuerdan cómo (en una discusión de las esculturas propuestas en 1971) Bacon preveía ‘un tipo de pintura estructurado en que las imágenes, por decirlo así, podrían derivar de un río de carne’.

Él clasificó esta «idea de tremendamente romántica», observando sin embargo que ‘yo la veo formalmente real’. Era un dispositivo particularmente favorecido en las obras de la primera mitad de la década de 1970. Un comentarista ha visto los charcos como ‘la vida que drena de las figuras’ y asociándolo con la admiración de Bacon por Shakespeare, presumiblemente refiriéndose a ‘Que esta carne demasiado demasiado sólida se derretiría’ en Hamlet (I, II). Desde su muerte, ha sido descrita la figura en esta pintura como con ‘la vida que fluye hacia fuera de él». A medida que esto sucede, la sombra se hace carnosa.

Tríptico – Agosto 1972 se mostró por primera vez en la exposición de Bacon en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York en 1975. En muchos sentidos, sus tres paneles reflejan estrechamente descripción general de Harry Geldzahler en el catálogo:

El modelo de Bacon es más a menudo el simple ser humano, solo y desollado por una inquietante serie de circunstancias, nefastas y no específicos. Cuando hay dos figuras, la brutalidad y la ternura se acoplan tan intrincadamente que nos quedamos con la impresión de un gran drama, momentos que por excelencia sólo podían ser exorcizados a través de la pintura. El grotesco, incluso sádico, contenido del arte de Bacon, realizado a través de la aplicación magistral de la pintura, se encuentra en el corazón de su logro estético. Es posible sentir emoción ante la bravura tradicional del manejo de la pintura, y horror por la crudeza del tema.

Mientras que los ‘momentos’ por excelencia y el contraste entre la técnica y las imágenes siguen siendo pertinentes, la descripción de cualidades «grotescas, incluso sádicas’ refleja particularmente ansiedades sobre el arte de Bacon en ese período y quizás especialmente para una audiencia americana. La asociación popular de su trabajo con la angustia y el libertinaje se confirmó cuando el director Bernardo Bertolucci utiliza pinturas de Bacon en los créditos de apertura de la polémica y sexualmente explícita El último tango en París (1972). Al mismo tiempo, el realismo de Bacon se sienta incómodamente con las percepciones contemporáneas del modernismo —una distinción perfectamente encapsulada por las recepciones contrastantes de su exposición y el espectáculo concurrente de la obra abstracta de Brice Marden en el Museo Guggenheim.

La exposición de Nueva York fue la primera exposición importante desde la retrospectiva parisina de Bacon en el Grand Palais en 1971 y, sorprendentemente, sólo había otra exposición individual (en Milán) entre ambas. Las razones personales para esta escasez de exposición pública no son difíciles de explicar. El ex amante del artista, George Dyer, lo había acompañado a París para las preparaciones finales de octubre, y —bajo la influencia de un cóctel de alcohol y drogas— se suicidó en el baño del hotel la víspera de la apertura. El agitación emocional que siguió a esta pérdida se reflejó en diferentes niveles. El número de pinturas que se conservan disminuyó en los próximos años hasta la exposición de Nueva York: catorce obras de 1972, diez de 1973 y seis de 1974. El biógrafo del artista, Michael Peppiatt, ha visto este período como el reflejo de la elaboración gradual de Bacon de su «pérdida y culpa’. De una conversación a ‘principios del verano de 1972’ —justo antes de hacer el tríptico de la Tate— señaló la observación de Bacon: ‘Ni una hora pasa, por supuesto, sin que yo piense en George’. Empezaba con la descripción del artista de los intentos anteriores de suicidio de su amante, y el pesar que sentía hacia por ayudarle a salir de su vida de pequeña delincuencia a la indolencia cómoda.

El conocimiento de la muerte de Dyer ha circunscrito a la interpretación de los cuadros siguientes. Él había sido el modelo, identificado o no, de muchas de las obras de Bacon que se muestraron en París, y su aparición en las imágenes subsiguientes indica una conmemoración deliberada. Él es reconocible como la figura de la izquierda en el Tríptico agosto de 1972. Aunque algunos han sugerido que la figura de la derecha se parece al propio Bacon, parece probable que también fuera Dyer, como se afirma en un catálogo anterior de la Tate. Ambas figuras llevan calzoncillos, un código —como Silvester ha señalado— que bacon utilizó habitualmente para referirse a la modestia reputada de Dyer. Esta presentación de diferentes aspectos de la misma figura no es inusual en los trabajos relacionados. El proceso conmemorativo se inició con el Tríptico 1971 (colección particular) que también se conoce a veces como Triptych in Memory of George Dyer, y fue aparentemente pintado inmediatamente después del evento. Muestra tres aspectos del hombre (en el panel central) incluyendo su presencia enigmática abriendo una puerta en una escalera, lo que parece estar relacionado con la admiración de Bacon por La tierra baldía de Eliot.

La silueta oscura de esta figura, que se representara con sus compañeros contra un fondo de color lila, anuncia la coloración notablemente más moderada de los trabajos discutidos por primera vez por Hugh Davies como Trípticos «negros» cuando fueron presentados en Nueva York. A pesar de que otra lienzos se completaron junto con estos, Davies identificó el Tríptico de la Tate Agosto 1972 como el primero de un trío, seguido el año siguiente por Three Portraits – Tríptico 1973 (Marlborough Fine Art) and Triptych, mayo-junio de 1973 (colección particular). Ambos, en un momento u otro, asumieron títulos que recuerdan la muerte de Dyer: Three Portraits – Retrato póstumo de George Dyer; Autorretrato; Retrato de Lucian Freud y In Memory of George Dyer –Triptych respectivamente.

A pesar de que la caracterización como ‘negros’ dramatiza el cambio en el estado de ánimo en torno a finales de 1971, literalmente denota el cambio del color fuerte de obras como el naranja —Triptych – Studies from the Human Body, 1970. En la revisión de la agrupación una década más tarde, Davies (con Sally Yard) redujo el énfasis de Three Portraits – Tríptico de 1973 en favor de Tríptico, marzo de 1974 (colección particular) identificado como «el trabajo final de la trilogía negra’. Esta revisión —basada en el negro de los fondos— puede ponerse en duda, debido tanto a que la pintura de 1974 fue significativamente más tardía que el periodo de diez meses en que se realizaron las demás y porque sus figuras parecen deliberadamente generalizadas y anónimas.

Dado el corto período en el que se completaron los trípticos anteriores, se puede suponer en su concepción un enfoque cada vez más programático. Ciertamente Tríptico, mayo-junio de 1973 es una de las pocas pinturas en las que parece que hay un poco de contenido narrativo deliberado, ya que los tres paneles aíslan las etapas del final de la muerte de Dyer (que es fácilmente reconocible) en el parisino baño de hotel en que fue encontrado. En cada uno la figura se ha limitado y aislado en un espacio negro más allá del umbral, aunque en el panel central proyecta una sombra negra de alas en el primer plano. Three Portraits – Tríptico 1973 también cuenta con el dispositivo del umbral con el fin de enmarcar a los tres modelos, aunque la coloración es silenciado y no amenaza oscuridad, con la excepción de las sombras negras que se extienden desde cada figura. El retrato de Dyer aquí está estrechamente relacionado con la pose para el panel de la izquierda del Tríptico – Agosto de 1972, como ha señalado Davies, aunque el manejo es más suave que en el más robusto de la pintura de la Tate. No existe relato en Tríptico, marzo de 1974, donde un desnudo está flanqueado por un carnicero y un fotógrafo.

No hay evidencia clara de que el pintor concibiera estas obras como una secuencia. De hecho, según informes, eligió el fondo negro de la pintura de la Tate ‘porque las imágenes parecían mejor contra ese color, y no por cualquier razón simbólica». Sin embargo, alguna indicación puede ser obtenida de la selección de sus cuatro exposiciones individuales entre 1975 y 1978, para la cual, puede ser asumido que Bacon tuvo alguna influencia. Tríptico – Agosto 1972 y Tríptico, mayo-junio de 1973 aparecieron en todos estos exposiciones y permanecieron en posesión del artista a lo largo de este período; esto sugiere una creación deliberada de su relación temática y compositiva. Se seleccionaron diferentes trabajos para acompañarlos en diferentes lugares. En Nueva York, Three Portraits – Posthumous Portrait of George Dyer, Self-Portrait, Portrait of Lucian Freud and Triptych, March 1974 se mostraron. Este último fue incluido en la exposición de Marsella, donde Tríptico, 1971 (con Dyer pie en la escalera) también estuvo. Tanto en las exposiciones de París y españolas que siguieron, Tríptico 1971 se mantuvo, pero se omitió Tríptico, marzo de 1974. De esto se puede concluir que la agrupación limitada de Davies no fue reconocida por Bacon, sino que el emparejamiento central del tríptico – Agosto 1972 y Tríptico de 1973 Mayo-Junio tuvieron algún significado para él, tal vez dentro de una acumulación más amplia de trabajos relacionados. Vale la pena señalar que las páginas ilustradas del catálogo de la exposición de París 1977 -la primera desde la muerte de Dyer allí – fueron ribeteadas prominentemente en negro.

Dentro de la evolución de las obras que se muestran en estas exposiciones, Tríptico – Agosto de 1972 fue fundamental en el establecimiento de la norma de composiciones más austeras. Una vez dicho esto, sus dispositivos y coloración recuerdan la mucho más temprana Three Figure in a Room, 1964, un hecho que ha animado a Philippe Dagen a observar que una interpretación biográfica es inadecuado ya que el suicidio de Dyer no puede tener nada que ver con la composición anterior. El enlace puede haber sido establecido por el hecho de que el Tríptico 1964 fue el primero en que Dyer había aparecido, y, a principios de 1970, Bacon tuvo una reproducción de la obra fijada a la pared; es visible en las fotografías del estudio de Peter Beard.

Mientras que las poses de la pintura de 1964 no se reiteraron ocho años más tarde, la presentación aislada del desnudo masculino en ambas composiciones se encuentra en un espacio igualmente ambiguo de color, con la simetría de los paneles exteriores establecida por las cuñas del oscuro primer plano. Otros detalles del Triptych – Agosto de 1972, y la introducción notable del negro, parecen ser deliberadamente retomados en Triptych, mayo-junio de 1973, la pintura con la que Bacon lo emparejó con mayor frecuencia. Las aberturas planas simples proporcionan una oscuro contraste con las figuras, pero esto fue dramatizado más tarde en la pintura por la pesca de los marcos de las puertas, que induce una sensación de espacio claustrofóbico. Además de mostrar un desarrollo, esto puede reflejar los diferentes temas de (recordado) sexo en Tríptico – agosto de 1972 y la muerte en Tríptico, mayo-junio de 1973.

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Los trípticos han sido caracterizados por Davies y Yard como hacer frente a «una lucha contra la muerte. Esto sigue a la descripción anterior de Davies, de «una lucha a vida o muerte’ en el panel central de la pintura de la Tate, donde el acoplamiento homosexual está ‘peligrosamente cerca de una puerta oscura investida con la amenaza de un vacío sin límites». Propuso que el pintor intentó ‘elevar la lucha interna de su amigo al nivel de una imagen universalmente trágica mediante la adopción de la metáfora de los dos luchadores encerrados en un combate mortal». Una sugerencia de un «conflicto interno» para el pintor mismo puede encontrarse en la forma en que el autorretrato se aparta de esta escena central. Michael Peppiatt vio la muerte como casi omnipresente en la pintura: ‘Lo que la muerte no ha consumido ya, se filtra incontinente de las figuras como sus sombras». Esta contemplación de la mortalidad puede reflejarse en el aumento paralelo de la auto-retratos de Bacon en este tiempo – siete en 1972 y cinco en 1973 -, así como sus comentarios contemporáneos a Peter Beard:

La muerte es el único absoluto que conocemos en esta vida. La muerte es la única certeza absoluta. Los artistas saben que no pueden derrotarla, pero creo que la mayoría de los artistas son muy conscientes de su aniquilación —les sigue como su sombra, y creo que esa es una de las razones por las que la mayoría de los artistas son tan conscientes de la vulnerabilidad y la nada de la vida.

Bacon repitió el uso de la semejanza de Dyer en los cuadros siguientes, a través del cual una iconografía fue evolucionando para él (que incluía la ropa interior blanca que se ve en la pintura de la Tate), y refleja esta necesidad contradictoria de conmemoración frente a la mortalidad. Esto tiene cierta concordancia con el uso tradicional del formato de tríptico para imágenes religiosas, por lo que el enfrentamiento con la muerte en estas pinturas tiene conexiones con las versiones secularizadas de Bacon del sacrificio de la crucifixión.

Como se ha sugerido, la designación de un trío de obras como trípticos ‘negros’ es problemática al forzar su separación del resto de la producción de Bacon en ese tiempo —así como la de sus contemporáneas. Sin embargo, sirve al propósito en centrarse en obras ampliamente consideradas como extraordinario y marcar un cambio en la carrera del artista desde la violencia al modelo trágico.

Al justificar la adición del Tríptico, marzo de 1974, Davies y Yard observaron la forma en que trasciende el patetismo de sus trípticos acompañantes para convertirse en una obra enigmática y sumaria». Un sentido del logro en estas obras del arte trágico  —aspiraciones por las que Bacon había sido interrogado por más de un observador— ha sido resumida por Wieland Schmied:

En los trípticos ‘negros’ Bacon dio al mundo una serie de imágenes que no sólo exploran formas fundamentales de la experiencia humana, sino que también son completamente nuevos … las pinturas pueden ser vistas como una «fórmula del pathos» para nuestro tiempo: en medio del mundo moderno nos recuerdan los hechos brutos de la existencia y nos obligan … a reconocer el hecho de nuestra propia fragilidad.

Tales afirmaciones encajan con la tendencia sostenida a ver la obra de Bacon como ‘existencial’ y esto puede justificarse por la información biográfica que rodea a este grupo. Como Michel Leiris ha observado en la producción del pintor en general, ‘nos ayudan, con mayor poder, a sentir el simple hecho de la existencia, ya que es detectada por un hombre sin ilusiones».

Matthew Gale 

Revised April 2001