Figure Turning
titled and dated ‘Figure Turning 1962’ (on the reverse)
oil on canvas
78 1/8 x 57 in. (198.4 x 144.7 in.)
Painted in 1962

«Bacon ha utilizado su pintura como si estuviera modelando una figura de arcilla húmeda o como si hubiera forzado con sus manos el modelo real y esculpido la estructura ósea con el fin de intensificar la flexibilidad de la carne. El resultado es un efecto de suntuosa delicuescencia «- Robert Melville. (R. Melville, citado en M. Gale y C. Stephens (eds.), Francis Bacon, exh. Cat., Tate, Londres, 2009, p. 262).

Presentando una de las icónicas figuras retorcidas de Francis Bacon, este retrato llamativo de un hombre desnudo es la manifestación física del discurso único del artista entre el arte, la filosofía y la condición humana. Elegido para su inclusión en dos de las más importantes exposiciones retrospectivas de Bacon, Figura girando demuestra el poderío físico inherente al arte de Bacon, tanto en términos de su destreza pictórica, como también por la forma en que deconstruye y reconstruye la forma humana en la pintura con el fin de examinar lo que nos hace quienes somos. Pintado en 1962 durante un punto crucial en la carrera del artista, Figura girando marca la culminación de un período de intensa innovación para Bacon, pero también marca varias estrategias importantes que continuarían a lo largo de su carrera. A través de su manejo virtuoso de la pintura, sus figuras abarcan no sólo una manera totalmente moderna de mostrar el cuerpo, sino que también se atreve a aventurarse en la psique humana más lejos que cualquier otro pintor de la historia moderna.

La sola figura de un hombre domina el centro de este retrato evocador que abarca muchos de los tropos de Bacon que llegaron a definir su carrera. En Figura girando, la figura inquietante de un hombre desnudo parece estar en equilibrio sobre una pierna, como en el acto de correr o, como sugiere el título, de pivotar su musculoso torso de una dirección a otra. Este sentido de animación de movimiento se crea mediante el uso energético de Bacon de diferentes tonos de pintura color carne que retuerce y gira en una mezcla tumultuosa de pigmento que parece delinear cada hebra de vigoroso músculo. Aquí, Bacon entreteje jirones, rastros y más sustanciales manchas de rosa, rojo, amarillo, azul e incluso negro, para conseguir un tapiz de riqueza cromática que es similar a la apariencia moteada de la piel magullada. En 1962, en el tiempo en que Figura girando fue pintada, Bacon aún se estaba recuperando tanto física como emocionalmente del final de su relación con Peter Lacy, una de las relaciones más turbulentas y tempestuosas de su vida. Aunque el vínculo hacía tiempo que había terminado, Bacon todavía reaccionó terriblemente a la noticia de la muerte de Lacy en Tánger, que llegó en el día de apertura de la primera gran retrospectiva de Bacon en la Tate Gallery, en la que se mostraba el presente trabajo.

La manera ejemplar en que Bacon representa las variaciones sutiles de la piel humana es aquí totalmente expuesta. En aparentemente pocas pinceladas crea una miríada de color y tono. «Las gruesas revueltas de pintura en estos retratos transmiten semejanza con la más extraordinaria precisión, aunque parecen consistir en sólo unos pocos golpes salvajes y vueltas de la brocha» (A. Bond, Francis Bacon: cinco décadas, exh. Cat., Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, 2012, p. 146). Esta vibrante pincelada coincide no sólo los contornos del cuerpo de manera ejemplar, se destaca la estructura ósea y varios grupos de músculos como si estuviera construyendo la figura tridimensional en pintura casi con los ojos de un cirujano. «Bacon ha utilizado su pintura como si estuviera modelando la figura de arcilla húmeda o como si hubiera forzado con sus manos el modelo real y esculpido la estructura ósea con el fin de intensificar la flexibilidad de la carne. Los resultados es un efecto de suntuosa delicuescencia «(R. Melville, citado en M. Gale y C. Stephens (eds.), Francis bacon, exh. cat., Tate, Londres, 2009, p. 262).

Bacon fue un gran estudioso de la anatomía humana, debido en parte a su atracción física por la forma masculina, pero también estaba interesado en la forma en que reacciona a varias fuerzas, tanto físicas como emocionales, que se colocan sobre él. Además de la atención detallada prodigó en la construcción de la estructura humana, utiliza las fusiones de tonos pictóricos para indicar los diversos defectos que son inherentes a todos, excepto a los especímenes humanos más perfectos. En la Figura girando, Bacon prodiga la mayor parte de su atención pictórica en el cuerpo, dejando la cabeza relativamente anónima y sin adornos. La cabeza calva, ojos hundidos y relativamente pocos rasgos faciales, salvo el perfil romano, dejan a esta figura más anónima que muchos de sus retratos posteriores, y aunque su relación con Lacy había terminado en el tiempo en que esta obra fue pintada, él todavía puede haber sido perseguido por su memoria.

En contraste con la interpretación detallada del cuerpo, la prominente sombra que arroja en el suelo parece relativamente benigna. La estructura muscular de la pierna se transforma en una graciosa silueta que contiene una serie de matizadas curvas que se destacan por un brillo iridiscente de la calidad casi fauvista. El contorno, postrado en el suelo, ha sido comparado con las sombras fantasmales dejadas después de las explosiones atómicas de Hiroshima o las figuras caídas de Pompeya. Bacon fue profundamente afectado por la muerte y la destrucción que presenció durante el Blitz – los bombardeos diarios lanzados por la Luftwaffe alemana en Londres durante la Segunda Guerra Mundial – y las figuras distorsionadas han sido vistos por algunos como parte de la respuesta de Bacon a lo que Anita Brookner declaró en la revista Burlington como pintar «traumas humanos» (A. Brookner, citado por G. Tinterow, «bacon y sus críticos,» Francis Bacon, exh. cat., Tate, 2008, p. 36).

Al igual que con los mejores ejemplos de la obra de Bacon, el artista impregna la Figura girando con una clara sensación de melancolía inquietante colocando su figura en un entorno que presagia lo peor. Este intento deliberado de alterar la narrativa convencional de la pintura figurativa es lo que establece a Bacon aparte de siglos de expresión artística. Aquí, coloca la figura en un cuarto anónimo, sin adornos, a excepción del verde pálido de las paredes y un suelo marrón. Las figura queda contorneada por una gran puerta que conduce a través de un ominoso interior negro. Lo que parece ser una ventana a la derecha de la figura central, de hecho podría llegar a ser algo parecido a una pizarra, como demuestra la borla de brocado dorado que cuelga por debajo. La escasez del entorno refleja el propio entorno de Bacon durante su período de formación en la pintura, ya que durante la década de 1960 el artista se trasladó a un nuevo estudio en el distrito de Kensington, y aunque finalmente se llenó con la parafernalia de su pintura, en un principio, por lo menos, era tan escaso y vacío como el escenario de sus pinturas de este período.

La pobreza de la habitación se ve compensada, aunque sólo ligeramente, porque Bacon encierra su figura en una de las icónicas «jaulas» del artista. Aunque el juicio del ex oficial de las SS de Adolf Eichmann había tenido lugar el año anterior, con la cobertura total del interior de la sala, con Eichmann encerrado en un cubículo de aspecto similar con marco blanco a prueba de balas, las fechas de los motivos de Bacon son de principios de la década de 1950 y la génesis de sus pinturas del Papa. En esas pinturas, como Estudio de desnudo en cuclillas, 1952, (Instituto de Artes de Detroit), la estructura metálica rígida se asemeja a los muebles de estilo internacional y metálica tubular que Bacon diseñó en los tempranos 20’s, cuando cursaba su carrera como diseñador de interiores. En el tiempo en que Figura girando fue pintada, este tratamiento se había convertido en uno de sus motivos más icónicos y apareció en muchas de sus obras más célebres.

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Figura girando es una pintura importante de la obra del artista, y como tal apareció en dos de las exposiciones más importantes de la carrera del artista. Fue terminada justo a tiempo para la primera gran retrospectiva de Bacon en la Tate Gallery en Londres en 1962. Este evento resultó ser crucial para el artista, ya que a pesar de que había sido un valor fijo en la escena de arte de Londres durante numerosos años, en 1962 muchos críticos habían comenzado a cuestionar su trabajo reciente. Sin embargo, el fenomenal éxito de la exposición Tate hizo que muchos de los que dudaban de Bacon reconsideraran sus opiniones. Un crítico anónimo del momento describió el espectáculo como «La más impresionante exposición de un pintor británico vivo que se ha producido desde la guerra» (citado por G. Tinterow, «Bacon y sus críticos,» Francis Bacon, exh. cat. , Tate, 2008, pp. 33-34). Ese mismo crítico indicó que sus nuevas pinturas parecían haber dado un salto significativo de su trabajo anterior, ensalzando que, «figuras de Bacon son esencialmente carne (la calidad de su pintura y el trabajo de su pincel hacen que tenga algo de la misma sensibilidad mórbida de Soutine» (citado por G. Tinterow, ibid, p. 33). Cuando el espectáculo más tarde viajó al Guggenheim de Nueva York, en la que sería su primera exposición importante en los Estados Unidos, el curador, Lawrence Alloway, destacó lo que se convertiría en un importante aspecto de la obra de bacon en el futuro. «Alloway pensó que bacon, como Giacometti y de Kooning producía ambigüedad al perpetuar a sabiendas formas consagradas por el tiempo, mientras las transformaba» (G. Tinterow, ibid, p. 34).

En 1971, Figura girando fue seleccionada para su inclusión en lo que probablemente fue la exposición pináculo de la carrera de Bacon y que consolidó su reputación como un artista de renombre internacional. Abierta en octubre en el Grand Palais de París (un evento que fue empañado por la muerte de la entonces pareja de Bacon, George Dyer, el día antes de la apertura), esta exposición fue, en su momento, una de las mayores exposiciones de las pinturas de Bacon . Michael Conil Lacoste, crítico del influyente diario Le Monde describió el espectáculo como » obras maestras perfectamente seleccionadas e instaladas» (G. Tinterow, «Bacon y sus críticos,» Francis Bacon, exh. Cat., Tate, 2008, p. 36 ), y Michael Leiris, el intelectual francés al que se le pidió el texto de introducción para el catálogo, se sumó a la reacción conflictiva ante las pinturas de Bacon cuando dijo, «el espectador que se acerca a ellas sin ideas preconcebidas, obtiene acceso directo a una orden de la realidad de carne y la sangre no muy diferente de la experiencia paroxística proporcionada en la vida cotidiana por el acto físico del amor, que hace que sea un placer sensual, pero tan intenso que para algunas personas puede parecer totalmente aberrante «(M. Leiris, citado por G . Tinterow, «Bacon y sus críticos,» Francis bacon, exh. cat., Tate, 2008, p. 36). El logro de Bacon en París se consolidó cuando, justo antes de la apertura, fue nombrado en la primera posición en la encuesta de los diez mejores artistas del mundo de los influyentes Connaissance des Arts, superando incluso a Matisse y Picasso.

Bacon era muy consciente de la larga tradición que estaba entrando en su interpretación distinta de la figura humana. Era un gran admirador del pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres, en particular, de la licencia artística con la que el artista francés pintó el cuerpo humano. También admiraba los estudios de figuras de Miguel Ángel y las representaciones magistrales de la carne de Thódore Gicault. Sin embargo, Bacon, además de producir estas investigaciones exhaustivas sobre la interacción de la luz y forma, también utilizaba su estilo de pintura distintivo para reconstruir el cuerpo mismo. Bacon creía que para entender algo completamente primero había que desmontarlo por completo. «Creo que si uno quiere transmitir un hecho, esto tan sólo puede hacerse a través de una forma de distorsión. Debe distorsionar para transformar la apariencia en imagen» (F. Bacon, citado por H. Davies y S. Yard (eds. )., Francis bacon, Nueva York, 1986, pp. 41-44).

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