lorca, poeta maldito

francisco umbral 1968

A María-España

y la vida no es noble, ni buena, ni

sagrada.

                    federico garcía lorca

POEMA DEL CANTE JONDO

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Voluntariedad y receptividad. La voluntariedad es activa y la receptividad es pasiva. La voluntariedad, en todo caso, trabaja sobre los materiales acopiados por la receptividad. Y cuando la voluntariedad quiere echarse por delante, sus mejores hallazgos no le pertenecen a ella misma, sino a la receptividad, radar del ser.

No a otra cosa se refiere Federico —criatura tan receptiva—, no a otra cosa que a la voluntariedad, cuando dice que la inspiración «ha de cogerle trabajando».

La inspiración puede ser —es— la receptividad. No siempre se encuentra la criatura en estado de receptividad, y por eso debe contar con la voluntariedad, con el trabajo, para que el estado de receptividad, la inspiración, le sorprenda a uno trabajando. Para que los hallazgos de esa receptividad puedan ser aprovechados y no se queden en un vago enriquecimiento del ser, subjetivo y sin fruto. La receptividad fructifica por la voluntariedad.

La receptividad de García Lorca, mal entendida, nos ha llevado a confundir esta receptividad con otra cosa, a tomarla por volubilidad. Lorca es muy receptivo para la música, para la poesía, para la pintura, para el teatro, para la recitación… Luego Lorca es voluble. Y aquí germina la leyenda de amateurismo, de señoritismo, de diletantismo, que más ha dañado a un entendimiento profundo del poeta.

No. Lorca no es voluble. Y tampoco importaría demasiado que lo fuese, a efectos de su genialidad. Pero tratamos ahora de desmontar el tópico, y por eso hay que insistir en este punto y diferenciar receptividad de volubilidad, porque esta última, insoportable en los tontos, tolerable en el genio, ha perjudicado mucho, como acabamos de decir, al clisé de García Lorca. Hasta el punto de que, puestos a entender al poeta como posible maldito —no trataremos de absolutizar nada en este libro—, el primer y más grave inconveniente que encontramos para desarrollar nuestra teoría es esa leyenda tonta, superficial, de la versatilidad o variabilidad de su espíritu.

Lorca, dotado de la máxima receptividad artística y humana, cuenta, para salvarse de la posible volubilidad que acarrean las muchas gracias personales, con la voluntariedad: él es un gran trabajador. Y trabajador casi exclusivamente —salvo esparcimientos estéticos menores que en cualquier otro pueden encontrarse (quizá lo que ocurre es que él tenía varios violines de Ingres en lugar de uno solo)— en una dirección.

Porque ya hemos dicho que la receptividad del ser humano es intensa y limitada. El hombre de receptividad poco intensa es, sin más, el mediocre. El hombre de receptividad intensa y extensa —aunque también limitada, naturalmente— es Goethe. La receptividad de Federico García Lorca, por naturalmente limitada, por humanamente limitada, se concentra, a medida que en él se va cumpliendo el proceso heideggeriano de individuación, en un sentido único: la dualidad sexo-muerte.

Incluso los elementos externos, formales, ambivalentes, para el desarrollo artístico del monotema, van restringiéndose en él. Renuncia al fácil préstamo mitológico. Ya no volverá a hablar de Pan y de Dionisios. Tampoco vuelve a apelar casi nunca a la nomenclatura bíblica, evangélica, escriturística, religiosa, cristiana o católica. No necesita hablar de Pan porque se ha hecho honda e insalvablemente panteísta. No necesita hablar de Satán porque vive y escribe exclusivamente en la órbita secreta e implícita —quizá ignorada por él mismo— del satanismo.

Desprovisto de saberes, como nos contaba él de «La Niña de los Peines», le basta, para convocar al duende, con su Andalucía y su gente. Con su mundo y su tierra. Con lo más inmediato y profundo.

Y nace el Poema del cante jondo. Todas las fuerzas oscuras que él había invocado en su libro anterior están ahí, en los desmontes de Granada. Para qué buscarlas lejos, en otros autores, en otras culturas, en otras épocas, en otros motivos. Poema del cante jondo está fechado en 1921. Sus primeras composiciones nos introducen ya en una visión ensombrecida y dramática del paisaje andaluz, tan contrastante con la Andalucía malva, rosa y moguereña del Platero, por ejemplo. En el muy conocido poema La guitarra se funden paisaje y espíritu, clima y sentimiento:

Empieza el llanto

de la guitarra.

Se rompen las copas

de la madrugada.

Empieza el llanto de la guitarra.

Es inútil callarla.

Es imposible

callarla.

Llora monótona

como llora el agua,

como llora el viento

sobre la nevada.

Es imposible

callarla.

Llora por cosas

lejanas.

Arena del Sur caliente

que pide camelias blancas.

Llora flecha sin blanco,

la tarde sin mañana

y el primer pájaro muerto

sobre la rama.

¡Oh guitarra!

Corazón malherido

por cinco espadas.

[/ezcol_1half] [ezcol_1half_end] El llanto de la guitarra convoca las últimas destrucciones de la juerga flamenca y «se rompen las copas / de la madrugada». Ya ha sido creado el clima de oscura bacanal flamenca.

Y luego, la reiteración del «es inútil callarla», «es imposible callarla», obsesiva, que anticipa el ritornello dramático de «Eran las cinco de la tarde» o el «¡Que no, que no quiero verla!», referido a la sangre de Sánchez Mejías.

Si la rima se apoya en la memoria, la reiteración también lo hace, pero más violentamente, casi enojosamente, hasta que ese enojo producido en el lector, a quien se le obliga a leer y releer intermitentemente una misma cosa, tiene en sí la misma sensación exasperada que el poeta al escribir. O, cuando menos, una exasperación paralela, pues el arte ha de actuar casi siempre por paralelismo o suplantación.

La rima halaga a la memoria. La reiteración hiere a la memoria. He aquí la diferencia. La rima para agradar. La reiteración para irritar. La rima para el madrigal y la reiteración para la elegía. Esto debía saberlo bien García Lorca, que escribe sus grandes poemas elegíacos —a Sánchez Mejías — apuntándolos en la reiteración.

La guitarra es un poema con duende o una descripción de cómo la guitarra invoca o convoca al duende. La guitarra «llora por cosas lejanas», por «el primer pájaro muerto sobre la rama», que bien puede ser la víctima inocente que exige todo ritual demoníaco, todo esoterismo. Finalmente, los dos versos que cierran el poema —«Corazón malherido / por cinco espadas»— nos recuerdan en su imagen las Vírgenes de los Cuchillos, de las Angustias, de las procesiones castellanas y andaluzas, con lo que el poema cobra trasunto de saeta.

Pero observemos cuán transmutada y lejana está ya la visión religiosa, inevitable, sin embargo, como impacto estético, en el indígena de una tierra tan procesional como Andalucía. Los poemas siguientes continúan ese paisajismo siniestro, visión insólita de una Andalucía solar:

«Las gentes de las cuevas / asoman sus velones.»

«Entre mariposas negras, /va una muchacha morena / junto a una blanca serpiente / de niebla.»

«Unas muchachas ciegas / preguntan a la luna, / y por el aire ascienden / espirales de llanto.»

«Sólo queda / el desierto.»

«Tierra / vieja / del candil / y la pena. / Tierra / de las hondas cisternas. / Tierra / de la muerte sin ojos / y las flechas.»

«¡Oh pueblo perdido / en la Andalucía del llanto!»

«El puñal / entra en el corazón / como la reja del arado / en el yermo.»

«La calle / tiene un temblor / de cuerda / en tensión.»

«El grito deja en el viento / una sombra de ciprés.»

O esos tres versos finales del poema Sorpresa, con sus tres «ques» reiterativos, populares, flamencos, andalucísimos y, en este caso, dramáticos:

Que muerto se quedó en la calle

que con un puñal en el pecho

y que no lo conocía nadie.

Luego, Lorca ve a la «soleá» «Vestida con mantos negros.»

Y el poema Cueva: «De la cueva salen / largos sollozos.»

Y la saeta: «Los arqueros oscuros / a Sevilla se acercan. / Vienen de los remotos / países de la pena.»

Y Sevilla: «Sevilla para herir, / Córdoba para morir.»

Y la procesión: «Por la calleja vienen / extraños unicornios.» (Los poemas procesionales de Federico, frecuentes en este libro, nos devuelven en cierto modo su juego con lo religioso, pero entendido ya como estampa trágica, como España negra, entre el esteticismo y el dramatismo costumbrista.)

En el Gráfico de la Petenera esta visión exasperada de Andalucía llega a su paroxismo:

Cien jinetes enlutados,

¿dónde irán

por el cielo yacente

del naranjal?

O Las seis cuerdas:

La guitarra,

hace llorar a los sueños.

El sollozo de las almas

perdidas

se escapa por su boca

redonda.

O Muerte de la Petenera:

Cien jacas caracolean.

Sus jinetes están muertos.

Bajo las estremecidas

estrellas de los velones

su falda de moaré tiembla

entre sus muslos de cobre.

Y en Falseta le dice a la muerta:

Tu entierro fue de gente

siniestra.

Gente con el corazón

en la cabeza.

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Estos poemas están alternados con otros de erotismo menos trágico, aunque siempre reteñido por la pena.

En las Viñetas flamencas, dice de Franconetti que su voz «abría el azogue de los espejos», y de Juan Breva que, «como Homero, cantó ciego».

En Café cantante, La Parrala «sostiene una conversación con la muerte».

En Lamentación de la muerte dice: «Vine a este mundo con ojos / y me voy sin ellos.»

En Conjuro juegan el as de bastos y las tijeras en cruz. (La tentación por el satanismo se hace expresa en este poema.) Casi todas las composiciones de este libro hablan de la muerte. Hay una que se titula Memento.

En Malagueña:

La muerte

entra y sale,

y sale y entra

de la taberna.

En Barrio de Córdoba: «Hay una niña muerta /

con una rosa encamada / oculta en la cabellera.»

Cuando la Carmen baila por las calles, «en su

cabeza se enrosca / una serpiente amarilla».

En Candil, la llama se asoma «a los ojos redondos / del gitanillo muerto».

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El repaso necrófilo a la temática de este libro nos parece necesario y revelador. Si efectivamente Andalucía vive de lo oscuro y de la muerte, y esto sólo supo verlo Federico, o lo vio y lo dijo antes o mejor que nadie, consideremos también el fenómeno inverso: hasta qué punto el poeta se hace su Andalucía, hace Andalucía así. Hemos escrito anteriormente en este libro que Andalucía, entre tanta luz, vive de la sombra. Pero todos los conceptos son conceptos de ida y vuelta y todas las verdades deben examinarse del derecho y del revés. Andalucía es trágica, en efecto.

Pero, sobre todo, la Andalucía de Federico. Federico es el gran trágico que ve así Andalucía. No la falsea, por supuesto, mas proyecta sobre ella su propio sentir, o bien es su receptividad para lo trágico la que le empapa de un intraandalucismo que había quedado inédito en otros poetas. Pensemos que tan verdadera y esencial —y decorativa— es la Andalucía de Juan Ramón como la de Lorca. Y, sin embargo, qué distintas. Qué melancólica, pero qué sin drama, la Andalucía juanramoniana.

Quiere decirse que no se trata de dos Andalucías diferentes, sino que, en esto como en todo, habrá tantas Andalucías como poetas. Conclusión perogrullesca que nos sirve para obtener la clave misma de la Andalucía trágica. Y la clave es el propio Federico. El drama es él, está en él. Esa verdad le ha sido dada sólo a él, o él la ha hecho verdadera (porque las verdades no lo son hasta que alguien las piensa o las siente).

Luego todo este juego con la muerte del Poema del cante jondo no es mero paisajismo esteticista, sino expresión de un hombre que ha utilizado la tierra como metáfora para decir su secreto. Escena del teniente coronel de la Guardia Civil en el cuarto de banderas es un diálogo que anticipa ya el Romancero gitano, la rebeldía lírica de García Lorca contra los poderes establecidos, su poética subversión.

La adhesión de Lorca a las «gentes siniestras» de su tierra, frente a las gentes de orden, implícita en todo lo anterior, se hace expresa en este diálogo, y es, más que una adhesión social o política, la característica adhesión del maldito a las víctimas de la sociedad, a los parias, por lo que tiene de secretamente común con ellos y por lo que esta actitud supone de enfrentamiento a una sociedad en la que no está dispuesto a participar.

Ya hemos diferenciado anteriormente el anarquismo de los anarquistas del de los poetas líricos, pero hay momentos en que, naturalmente, ambas anarquías se confunden y hermanan por lo que el anarquista tiene de idealista poético y lo que el poeta tiene de anarquista ideal. He aquí un fragmento de la Escena:

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TENIENTE CORONEL

Yo soy el teniente coronel de la Guardia Civil.

GITANO

Sí.

TENIENTE CORONEL

¿Tú quién eres?

GITANO

Un gitano.

TENIENTE CORONEL

¿Y qué es un gitano?

GITANO

Cualquier cosa.

TENIENTE CORONEL

¿Cómo te llamas?

GITANO

Eso.

TENIENTE CORONEL

¿Qué dices?

GITANO

Gitano.

SARGENTO

Me lo encontré y lo he traído.

TENIENTE CORONEL

¿Dónde estabas?

GITANO

En el puente de los ríos.

TENIENTE CORONEL

Pero ¿de qué ríos?

GITANO

De todos los ríos.

TENIENTE CORONEL

¿Y qué hacías allí?

GITANO

Una torre de canela.

El diálogo sigue así. La lógica mostrenca frente al lirismo desvariante.

Al final, el teniente coronel cae muerto a golpes de metáfora y su alma «de tabaco y café con leche» sale por la ventana.

Cuatro guardias civiles apalean al gitanillo, y el incidente se cierra con la Canción del gitano apaleado. En esta escena, Federico García Lorca parece tomar conciencia política —en el más lato sentido de la palabra— por primera vez. No es la suya la actitud de un terrateniente señorito. El que todo en él esté recamado de soberana estética no nos autoriza a quedarnos en el mero esteticismo.

Cantor de tres grandes razas proscritas o malditas, he llamado a Lorca en el comienzo de este libro. Cantor, hasta ahora, de las «gentes siniestras». Pero ya no sólo cantor, a partir de este momento, sino también defensor. Porque no hay sólo un mundo oscuro que vive de su propia pena, sino que hay también —acabamos de descubrirlo— un enemigo, un represor, un causante, quizá, de esa pena.

Bien entendido que, como en su momento quedó subrayado, el inconformismo político y social de un maldito no es sino coincidente con otro inconformismo mucho más profundo, existencial, que es el que le hace tan maldito.

En cuanto a la técnica y al diálogo de la escena comentada, en ella está ya bien evidente el Lorca dramaturgo con su capacidad de poetizar la realidad directa sin restarle virulencia.

Y con un sentido del absurdo poético que empezaba a ser vanguardia por aquellos años, tuvo cultivador asiduo, entre nosotros, con Alejandro Casona, y subsiste todavía, como máximo recurso de la dialéctica teatral, en Ionesco y todo el teatro de ahora mismo. (Lorca, pues, influido o no por su momento, es un precursor también en este sentido, como en tantas otras cosas. Como lo es siempre el genio.)

El poder no tiene otra dialéctica que la lógica mostrenca y su fuerza bruta de opresor. El oprimido no tiene otra respuesta que un vago lirismo desconcertante.

Esto no es así en la realidad —al menos en lo que se refiere al pueblo —, pero ocurre que, en el diálogo entre contrarios, el poeta habla con la voz del pueblo o presta a éste su voz para expresarse, ya que el pueblo no tiene voz, y de esta mecánica resulta un falseamiento que nos ha llevado muy lejos.

Empezamos por poetizar el lenguaje del pueblo infundiéndole nuestro propio lenguaje, pero de ahí hemos pasado a poetizar al pueblo mismo, y éste es el gran sofisma de todo el teatro y toda la literatura social, que, aun estando tan cargados de razón, dejan siempre, incluso en el más adicto, un mal regusto sofístico.

El pueblo es realidad, como lo es la minoría opresora; mas el artista, al operar sobre ellos, se encarna, naturalmente, en el pueblo, con lo que, tratando de defenderle, le falsea, e inutiliza así, en parte, su alegato. Lorca, anterior todavía a esta degeneración del fenómeno, opera en sus comienzos, y por eso su dialéctica es válida social y artísticamente.

A la escena estudiada sigue el Diálogo del Amargo, entre un joven al que llaman así y un misterioso jinete que le ofrece cuchillos de oro y le invita a montar en su caballo para llegar a Granada. El diálogo es nocturno, poético y macabro. Lorca juega aquí el clima de pesadilla en que luego será maestro —anticipemos el recuerdo del Romancero sonámbulo—, insiste en una temática que tiene algo de onírico: la imposibilidad de llegar a algún sitio adonde se quiere ir, se necesita ir, se está yendo y nunca se llega.

Aquí es Granada; en la famosa Canción del jinete es Córdoba:

Aunque sepa los caminos

yo nunca llegaré a Córdoba.

La muerte dentro del sueño, o el sueño como única vida posible en la muerte, se reiteran en Lorca. La presencia de la muerte es tan obsesiva en su obra que sólo ella basta para desmentir todo el colorín pseudolorquiano. Por la Canción de la madre del Amargo, posterior al misterioso diálogo, nos enteramos de lo que ya sabíamos: que el jinete ha matado al mozo con un cuchillo de oro:

Lo llevan puesto en mi sábana mis adelfas y mi palma. Día veintisiete de agosto con un cuchillo de oro.

Sábana, adelfas y palma nos dan escuetamente la escenografía mortuoria. «Día veintisiete de agosto.»

Ese afán de precisión cronológica, de dar significado a las fechas, tan característico del pueblo, siempre jugando taumatúrgicamente con el tiempo que no entiende y por eso le obsesiona, como todo cuanto ignora. «Con un cuchillo de oro»: sobria referencia para ponernos al tanto de cómo fue el desenlace, de cómo ocurrió la cosa, de cómo terminó el encuentro con el misterioso jinete nocturno.

Y así termina el Poema del cante jondo. Lorca, vocado y abocado a lo sub-real —luego se hará surrealista—, cierra este libro de sexo, muerte y magia con ese pasaje mágico del Amargo, donde todo es verdad y todo es mentira. Nos ha introducido definitivamente en los purgatorios donde va a vivir su obra. Quizá, más que del purgatorio, se trate de otra auténtica «temporada en el infierno».

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