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Vladimir Nabokov

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Sobre “La Metamorfosis”

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Por supuesto, no importa cuan aguda y admirablemente una historia, una pieza musical, o un cuadro

sean analizados y discutidos, siempre habrá mentes que permanecerán ajenas y brazos que no se darán a torcer.

“Atrapar el misterio de las cosas” -lo que el Rey Lear dijo de forma melancólica sobre sí mismo y Cordelia-, esa

es mi sugerencia para todos los que toman el arte seriamente. A un pobre hombre le es robado su abrigo (“El capote”,

de Gogol); otro pobre tipo es convertido en un escarabajo (“La metamorfosis”, de Kafka) ¿entonces qué? No hay

respuesta racional al “entonces qué”. Podemos separar la historia, averiguar cómo cada pedazo encaja con el otro,

cómo una parte del patrón responde a la otra; pero uno tiene que poseer dentro de sí alguna célula, algún gen,

algún germen que vibre en respuesta a sensaciones que uno no puede definir ni ignorar.

Belleza más compasión, es lo más cercano que podemos llegar a una definición de arte. Donde hay belleza

hay compasión, por la simple razón de que la belleza debe morir: la belleza siempre muere, lo general muere con

lo específico, la colectividad muere con la individualidad. Si usted puede comprender “La metamorfosis” de Kafka

como algo más que una fantasía entomológica, entonces lo felicito por haberse unido al grupo de los buenos y

grandes lectores.

Quiero hablar sobre la fantasía y la realidad, y su relación mutua. Si consideramos “Dr. Jekyll y Mr. Hyde” como

una alegoría –la batalla entre el bien y el mal dentro de cada hombre-, entonces esta alegoría resultará insípida, infantil.

Los que quisieran ver aquí una alegoría podrían dar por ciertos algunos sucesos físicos que el sentido común indica

que son imposibles; pero realmente en la historia, vista con cierto sentido común, nada a primera vista parece ir en

contra de la experiencia humana general. Quisiera indicar, de todas formas, que un segundo vistazo muestra que

la historia no va en contra de la experiencia humana general, y que Utterson y los otros hombres alrededor de Jekyll

son, en ese sentido, tan fantásticos como Mr. Hyde.

A no ser que los veamos bajo la luz de la fantasía, no habrá encantamiento. Y si el encantador se va, y el cuentero

y el maestro se quedan solos, harán pobre compañía. La historia de Jekyll y Hyde está bellamente construida, pero

eso no lo es todo. Su moral es ridícula, dado que ni el bien ni el mal son realmente descritos: en general, se dan por

supuestos, y la lucha se desarrolla entre dos contornos vacíos. El encantamiento reside en el arte con que Stevenson

maneja la fantasía, pero quisiera indicar que tanto el arte y el pensamiento, como lo general y lo individual, son

inseparables; debe haber algo parecido en la estructura de una historia.

Todavía creo que existen grietas en la realización artística de la historia –si consideramos forma y contenido

separadamente-; una grieta que no existe en “El capote” de Gogol y “La metamorfosis” de Kafka. El lado fantástico

de la historia (Utterson, Enfield, Poole, Lanyon y el Londres en que viven) no es el mismo que el de la transformación

de Jekyll en Hyde. Hay una ruptura, una falta de unidad.

“El capote”, “Dr. Jekyll y Mr. Hyde” y “La metamorfosis”: las tres son llamadas historias fantásticas. Desde mi

punto de vista, cualquier trabajo sobresaliente en el arte es una fantasía dado que refleja el mundo único de un

individuo único. Pero cuando la gente llama a estas tres historias fantasías, solo quieren decir que la esencia de la

historia se aleja de lo que comúnmente llamamos realidad. Por tanto, examinaremos qué es la realidad, para descubrir

de qué forma y hasta dónde estas llamadas fantasías se alejan de la así llamada realidad.

Tomemos, por ejemplo, tres tipos de personas caminando sobre un mismo terreno. El Número Uno es un hombre

de ciudad que se está tomando unas vacaciones bien merecidas. El Número Dos es un botánico. El Número Tres es

un agricultor local.

El Número Uno, el hombre de ciudad, es lo que llamamos una persona realista, con sentido común, un hombre

de hechos: ve los árboles como árboles y sabe por su mapa que el camino que está siguiendo es un camino que le lleva

a Newton, donde hay un buen lugar para comer recomendado por un amigo de la oficina. El botánico mira a su alrededor

y ve el ambiente en los términos exactos de la vida de las plantas, precisa las unidades biológicas como árboles y

hierbas en específico, flores y helechos; y para él ésta es la realidad, para él el mundo del turista insensible -quien

es incapaz de distinguir un roble de un olmo- parece un mundo fantástico, de ensueños. Finalmente, el mundo del

agricultor local difiere de los otros dos porque su mundo es intensamente emocional y personal, porque ha nacido y

crecido en él y conoce cada sendero, cada árbol y cada sombra de cada árbol en el sendero; todo en conexión con

el trabajo diario, su niñez, y miles de pequeñas cosas que los otros dos -el pesado turista y el botánico taxonomista-

simplemente no pueden conocer, aún estando en el mismo lugar al mismo tiempo. Nuestro campesino no conocerá

la relación entre la vegetación circundante para tener una concepción botánica del mundo, y al botánico no le importarán

el granero, ni el campo, ni la vieja casa junto a las matas de algodón, que sí están presentes en los recuerdos de

alguien que haya nacido ahí.

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De esta forma tenemos tres mundos distintos –tres hombres ordinarios que viven tres realidades diferentes- y,

por supuesto, podríamos traer muchos otros ejemplos: un hombre ciego con un perro, un cazador con su perro, un

perro con su dueño, un pintor navegando en busca de una puesta de sol, una muchacha que se queda sin gasolina.

En cada caso sería un mundo completamente diferente del resto ya que las palabras más objetivas, como pueden ser

árbol, camino, flor, cielo, establo, dedo y lluvia, tienen para cada cual una connotación subjetiva totalmente distinta.

Realmente la vida subjetiva es tan fuerte que se aparta con una coraza de la así llamada existencia objetiva.

El único camino hacia la realidad objetiva es el siguiente: podemos tomar todos esos mundos individuales, mezclarlos,

sacar lo mejor de esta mezcla y llamarlo realidad objetiva. Podemos sentir en ella una partícula de locura si un lunático

pasara por allí, o una partícula de bella y completa estupidez si un hombre estuviera mirando un campo maravilloso

e imaginando sobre él una maravillosa fábrica de producción de botones o bombas; pero en su totalidad, esas partículas

estarían diluidas en el pedazo de realidad objetiva que habíamos dado a luz en nuestro tubo de ensayos. Más aun,

esta realidad objetiva contendrá algo que trasciende las ilusiones ópticas y los laboratorios de ensayo.

Tendrá elementos de poesía, de sublime emoción, energía y esfuerzo (e incluso aquí el rey de los botones podría

encontrar su lugar adecuado), de compasión, orgullo, pasión –y el deseo de comerse un buen pedazo de carne en el

restaurante recomendado que se encuentra junto al camino.

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Así, cuando hablamos de realidad, estamos pensando realmente en una muestra promedio de la mezcla de

un millón de realidades individuales. Y es en este sentido (el de la realidad humana) que yo uso el término realidad,

cuando lo pongo contra un telón de fondo, como puede ser el de los universos de “El capote”, “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”

y “La metamorfosis”.

En “El capote” y en “La metamorfosis” hay una figura central dotada con una cierta cantidad de pasión humana

en un mundo grotesco, personajes sin sentimientos, personajes de risa y personajes de horror, asnos haciéndose pasar

por cebras, o híbridos entre conejos y ratas. En “El capote” la cualidad humana de la figura central es de un tipo

diferente que la del Gregorio de la historia de Kafka, pero esta cualidad humana patética está presente en ambos.

En “Dr. Jekyll y Mr. Hyde” no existe esa pasión humana, no hay una vibración en la garganta de la historia, no

existe ese grito de “´No puedo salir, no puedo salir´, dijo el estornino” (tan desgarrador en la historia de Sterne “Un viaje

sentimental”). Es cierto, Stevenson dedica muchas páginas al horror de la condición de Jekyll, pero el caso, después

de todo, es bastante superficial. La belleza de las pesadillas privadas de Kafka y Gogol es que sus personajes centrales

pertenecen tanto al mismo mundo fantástico privado como los personajes inhumanos que se mueven en torno a ellos,

pero el personaje central trata de salir de ese mundo, de quitarse la máscara, de trascender la cloaca o el carapacho.

Pero en la historia de Stevenson no existen esta unidad ni este contraste. Los Uttersons, Pooles y Enfields están

llamados a ser personas comunes; realmente son personajes derivados de Dickens, y así constituyen fantasmas que

no pertenecen solamente a la realidad artística personal de Stevenson, así como la niebla de Stevenson proviene de

un estudio dickensiano, para mostrar un Londres convencional. Sugiero, de hecho, que la droga mágica de Jekyll es

más real que la vida de Utterson. El tema fantástico de Jekyll y Hyde, por otra parte, se supone que está en contraste

a este Londres convencional, pero es realmente una diferencia entre el tema gótico medieval y el dickensiano. No es

el mismo tipo de diferencia que aquella entre un mundo absurdo y un absurdo y patético Bashmachkin, o entre un

mundo absurdo y el absurdo y trágico Gregorio.

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El tema de Jekyll y Hyde ya no forma una unidad con su escenario debido a que su fantasía es de un tipo

diferente que la fantasía del escenario. No hay realmente nada patético o trágico en Jekyll. Nos divertimos con cada

una de las mañas maravillosas del autor, con cada uno de sus trucos, pero no hay un pálpito artístico y emocional

en todo esto, y saber si es Jekyll o Hyde quien sale triunfando es un hecho de suprema indiferencia para el buen lector.

Estoy hablando de otras distinciones, y es difícil exponerlas de forma simple. Cuando un filósofo francés, claro en la

exposición de sus ideas pero algo superficial, le pidió al filósofo alemán Hegel, mucho más profundo y a la vez más oscuro,

que le explicara sus puntos de vista de una forma concisa, Hegel le respondió agriamente “Esas cosas no pueden ser

discutidas ni de forma concisa, ni en francés”. Ignoraremos si Hegel estaba en lo cierto o no, y trataremos de sacar a

relucir la diferencia entre el tipo de historia de Kafka y Gogol, y el tipo de historia de Stevenson.

En Gogol y Kafka el personaje central absurdo pertenece a un mundo absurdo pero, de forma patética y trágica,

trata de luchar y salir de él a un mundo de humanos –y muere en la desesperación. En Stevenson el personaje central

irreal pertenece a una forma de irrealidad diferente a la del mundo que lo rodea. Es un personaje gótico en un escenario

dickensiano, y cuando lucha y después muere, su destino posee solo un patetismo convencional. Con esto no quiero

decir que la historia de Stevenson es del todo fallida. No, es una obra maestra menor dentro de sus propios términos

convencionales, pero sólo tiene dos dimensiones, mientras que las historias de Gogol y Kafka tienen cinco o seis.

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Nacido en 1883, Franz Kafka se crió una familia judía de lengua alemana, en Praga, Checoslovaquia.

Es el más grande escritor alemán de nuestro tiempo. Incluso poetas como Rilke o novelistas como Thomas Mann

son enanos o santos de yeso en comparación con él. Se graduó de leyes en la universidad alemana de Praga y a

partir de 1808 trabajó como escribano: un pequeño empleado en una oficina muy gogoliana de una compañía de

seguros. Ninguno de sus ahora famosos trabajos, como sus novelas “El proceso” (1925) y “El castillo” (1926) fueron

publicados durante su vida. Su gran cuento “La metamorfosis” fue escrito en el otoño de 1912 y publicado en Leipzig

en octubre de 1915. En 1917 escupió sangre por primera vez, y el resto de su vida, un período de siete años, fue

marcada por estancias en sanatorios de Europa Central. En esos últimos años de su corta vida (murió a la edad de

cuarenta) tuvo un feliz romance, y vivió con su concubina en Berlín, en 1923, no muy lejos de donde yo estaba.

En la primavera de 1924 ingresó en un sanatorio cercano a Viena, donde murió el 3 de junio, de tuberculosis en la

laringe. Fue enterrado en un cementerio judío en Praga. Le pidió a su amigo Max Brod que quemara todo lo que había

escrito, incluso el material que había publicado. Afortunadamente Brod no cumplió el deseo de su amigo.

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Antes de comenzar a hablar acerca de “La metamorfosis”, quiero oponerme por completo a la opinión de Max Brod

de que la categoría de santidad, y no de literatura, es la única que puede ser aplicada para entender los escritos de

Kafka. Kafka era antes de todo un artista, y aunque se puede sostener que todo artista es, a su manera, un santo (yo

mismo también creo eso), no creo que puedan existir implicaciones religiosas en el genio de Kafka. El otro asunto al

quiero oponerme es al punto de vista freudiano. Sus biógrafos freudianos, como Neider en “El mar helado” (1948),

sostienen, por ejemplo, que “La metamorfosis” tenía sus bases en la compleja relación de Kafka con su padre y su

sentido de culpa que lo acompañó toda la vida; además dicen que en el simbolismo mítico los niños son representados

por insectos –lo cual pongo en duda- y continúan diciendo que Kafka usa el símbolo del bicho para representar al hijo

de acuerdo a los postulados freudianos.

El bicho, dicen, caracteriza la sensación de inferioridad ante su padre. Estoy interesado aquí en los bichos, no en

los disparates, y estoy en contra de esta estupidez. El propio Kafka era bastante crítico de las ideas de Freud.

Consideraba el psicoanálisis (cito) como “un error sin salida”, y consideraba las teorías de Freud como burdas

aproximaciones que no hacían justicia a los detalles o, lo que es más, a la esencia de las cosas. Esta es otra razón

por la cual me opongo a una aproximación de Kafka a Freud, y me concentro, en su lugar, en el momento artístico.

La mayor influencia literaria sobre Kafka la ejerció Flaubert. Flaubert, quien detestaba la prosa demasiado bella, habría

aplaudido la actitud de Kafka hacia esta herramienta. A Kafka le gustaba sacar sus términos del lenguaje de las leyes

y de la ciencia, dándoles un matiz de precisión irónica, sin intrusión de los sentimientos privados del autor; y este era

exactamente el método de Flaubert, el cual él llevó a cabo con un singular efecto poético.

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El héroe de “La metamorfosis” es Gregorio Samsa, quien es el hijo de una familia de clase media en Praga,

filisteos flaubertianos, personas interesadas solamente en el lado material de la vida y vulgares en sus gustos.

Cinco años antes, el viejo Samsa había perdido la mayor parte de su dinero, por lo cual su hijo Gregorio tomó

un trabajo con uno de los acreedores de su padre y se convirtió en un vendedor ambulante de ropa. Su padre entonces

dejó de trabajar, su hermana Greta era muy joven para trabajar, y su madre estaba enferma de asma; así el joven

Gregorio no sólo fue el sostén de la familia sino que además encontró para ellos el apartamento en que estaban

viviendo. Este apartamento, un piso en una casa de apartamentos, en la calle Charlotte para ser exactos, está

dividido en segmentos, tal y como el propio Samsa será dividido. Estamos en Praga, Europa central, en el año 1912;

los sirvientes son baratos y los Samsa pueden contratar a una sirvienta joven, Anna, de dieciséis años (uno menos

que Greta) y una cocinera. Gregorio está la mayor parte del tiempo lejos, de viaje, pero cuando la historia arranca

está pasando la noche en la casa entre dos viajes de negocios, y es entonces que el suceso terrible ocurre:

“Una mañana, cuando Gregorio Samsa despertó de un sueño turbulento, se vio transformado en un monstruoso

insecto. Yacía sobre su espalda, dura como una armadura, y cuando alzó un poco la cabeza pudo ver que su vientre

carmelita parecía una cúpula y estaba dividido en segmentos corrugados. La colcha casi no podía mantenerse en su

posición y estaba a punto de correrse completamente. Su numerosas piernas, que eran extremadamente pequeñas

en comparación con el resto de su cuerpo, se agitaban nerviosamente ante sus ojos.”

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“¿Qué me ha ocurrido?, pensó. No era un sueño…”

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“ Los ojos de Gregorio se volvieron hacia la ventana –se podían oír las gotas de agua golpeando en el cinc del borde

externo del alféizar-, y el mal tiempo lo puso muy melancólico. Qué tal si sigo durmiendo un poco más y me olvidado

de toda esta tontería, pensó, pero no podía hacerlo, porque estaba acostumbrado a dormir sobre su lado derecho y

en su presente condición no se podía dar vuelta. Cada vez que trataba de voltearse violentamente sobre su lado derecho,

volvía de nuevo a la misma posición. Trató de hacerlo al menos unas cien veces, cerrando los ojos (1) para evitar verse

sus agitadas piernas, y solo desistió cuando comenzó a sentir en su costado un fuerte dolor que nunca antes había

experimentado.”

“Ay, Dios, pensó, qué trabajo más agotador he escogido. Viajando día tras día. Se sufren muchas más ansiedades

en el camino que en la oficina, las preocupaciones sobre los cambios de trenes, las comidas malas e irregulares, los

encuentros casuales con personas a las que más nunca volveré a ver, que nunca podrán ser amigos íntimos.

¡Al diablo con todo eso! Sintió una ligera picazón sobre el vientre; lentamente se estiró sobre su espalda para estar más

cerca de la cabecera de la cama y así poder levantar la cabeza más fácilmente. Vio el lugar que le dolía, que estaba

cubierto con pequeños puntos blancos, los cuales no pudo identificar. Trató de tocárselos con una de sus patas, pero

la retiró inmediatamente, pues el contacto hizo que un temblor frío lo recorriera.”

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Ahora, ¿qué es exactamente el insecto en el cual el pobre Gregorio, el sórdido viajante de comercio, se ha

transformado de forma tan repentina? Obviamente pertenece a la rama de los artrópodos, a la cual pertenecen los insectos,

arañas, ciempiés y crustáceos. Si las “numerosas piernas” mencionadas en la narración significan más de seis piernas,

entonces Gregorio no puede ser un insecto desde el punto de vista zoológico. Pero sugiero que a un hombre tendido

sobre su espalda que observa que tiene al menos seis piernas vibrando en el aire, le puede parecer que seis piernas

son suficientes para ser llamadas “numerosas”. Por tanto, asumiremos que Gregorio tiene seis piernas, y por tanto

es un insecto.

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Próxima pregunta: ¿qué insecto? Muchas personas dicen que una cucaracha, lo cual por supuesto no tiene sentido.

Una cucaracha es un insecto de forma plana y con largas piernas, y Gregorio es cualquier cosa menos plano: es convexo

en ambos lados, vientre y espalda, y sus piernas son pequeñas. Se parece a una cucaracha en un solo aspecto: su color

es carmelita. Esto es todo. Aparte de esto tiene un enorme vientre convexo dividido en segmentos y una espalda dura y

redonda, en la que podría haber una cubierta para alas. En los escarabajos esta cubierta esconde pequeñas alas, que

se expanden y los pueden transportar a lo largo de varias millas en un vuelo errante. Curiosamente, Gregorio el escarabajo

nunca se da cuenta de que tiene alas bajo la dura cobertura de su espalda. (Esta es una muy buena observación de mi

parte para que la atesoren por el resto de sus vidas: algunos Gregorios, Joes y Janes no saben que tienen alas). Además,

tiene unas fuertes mandíbulas. Él usa estos órganos para darle vuelta a la llave en la cerradura mientras se mantiene

erecto sobre sus piernas traseras, en su tercer par de piernas (un par de piernas fuertes), y esto nos da el tamaño de

su cuerpo, el cual es de cerca de tres pies de largo. En el transcurso de la historia se va acostumbrando gradualmente

a usar sus nuevos apéndices –sus pies, sus antenas. Este escarabajo carmelita, convexo y del tamaño de un perro, es

muy ancho. Me imagino que debe lucir de esta forma:

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En el texto original en alemán la vieja sirvienta lo llama Miskäfer, un “escarabajo rinoceronte”. Es obvio que la buena

mujer le está añadiendo el epíteto solo por ser amistosa. Técnicamente, él no es un “escarabajo rinoceronte”. Es

simplemente un escarabajo gigante (Debo añadir que ni Gregorio ni Kafka vieron el escarabajo muy claramente).

Pero veamos más detenidamente la transformación. El cambio, aunque es chocante, no es tan extraño como podría

pensarse a primera vista. Un comentarista lleno de sentido común (Paul L. Landsberg en El problema kafkiano [1946],

ed. Angel Flores) observa que “Cuando nos acostamos en un ambiente poco familiar, estamos aptos para tener un

momento de aturdimiento antes de levantarnos, una sensación repentina de irrealidad, y esta es la experiencia que

debe ocurrir una y otra vez en la vida de un viajante de comercio, una forma de vida que hace imposible cualquier

sensación de continuidad”. El sentido de realidad depende de la continuidad, y de la duración. Después de todo,

despertarse como un insecto no es muy diferente que despertarse como Napoleón o George Washington (conozco a

un hombre que se despertó una vez como el emperador de Brasil). Por otra parte, el aislamiento, el extrañamiento de

la realidad es, después de todo, algo que caracteriza constantemente a los artistas, los genios y los descubridores.

La familia Samsa alrededor del fantástico insecto no es otra cosa que la mediocridad alrededor del genio.

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Notas del autor

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(1) Nota de Nabokov en su copia anotada: “Un escarabajo regular no tiene párpados y no puede cerrar sus ojos

–un escarabajo con ojos humanos”. Acerca del pasaje en general hizo la siguiente observación: “En el original

en alemán hay un ritmo maravilloso flotando en esta secuencia de oraciones. Él está a medio levantar –se da

cuenta de su estado sin sorprenderse, con una aceptación infantil de esto, y al mismo tiempo todavía conserva

los recuerdos y experiencias humanas. La metamorfosis no es del todo completa”

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