Die erste elegie

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Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich
wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.
O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum
uns am Angesicht zehrt –, wem bliebe sie nicht, die ersehnte,
sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen
mühsam bevorsteht. Ist sie den Liebenden leichter?
Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los.
Weißt du’s noch nicht? Wirf aus den Armen die Leere
zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht daß die Vögel
die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug.

–

Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche
Sterne dir zu, daß du sie spürtest. Es hob
sich eine Woge heran im Vergangenen, oder
da du vorüberkamst am geöffneten Fenster,
gab eine Geige sich hin. Das alles war Auftrag.
Aber bewältigtest du’s? Warst du nicht immer
noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles
eine Geliebte dir an? (Wo willst du sie bergen,
da doch die großen fremden Gedanken bei dir
aus und ein gehn und öfters bleiben bei Nacht.)
Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange
noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl.
Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn
immer von neuem die nie zu erreichende Preisung;
denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm
nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur
in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte,
dieses zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie?
Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen
fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, daß wir liebend
uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn:
wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung
mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.

–

Stimmen, Stimmen. Höre, mein Herz, wie sonst nur
Heilige hörten: daß die der riesige Ruf
aufhob vom Boden; sie aber knieten,
Unmögliche, weiter und achtetens nicht:
So waren sie hörend. Nicht, daß du Gottes ertrügest
die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre,
die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.
Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.
Wo immer du eintratest, redete nicht in Kirchen
zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?
Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa.
Was sie mir wollen? leise soll ich des Unrechts
Anschein abtun, der ihrer Geister
reine Bewegung manchmal ein wenig behindert.

–

Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,
kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben,
Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen
nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben;
das, was man war in unendlich ängstlichen Händen,
nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen
wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug.
Seltsam, die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam,
alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam
und voller Nachholn, daß man allmählich ein wenig
Ewigkeit spürt. – Aber Lebendige machen
alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
immer mit sich und übertönt sie in beiden.

–

Schließlich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten,
man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten
milde der Mutter entwächst. Aber wir, die so große
Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft
seliger Fortschritt entspringt –: könnten wir sein ohne sie?
Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling
plötzlich für immer enttrat, die Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.

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La Primera Elegía

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¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros (1)
de los ángeles? Y aun suponiendo que alguno de ellos
me acogiera de pronto en su corazón, yo desaparecería
ante su existencia más poderosa. Porque lo bello no es sino
el comienzo de lo terrible, ése que todavía podemos soportar;
y lo admiramos tanto porque, sereno, desdeña el destruirnos.
Todo ángel es terrible.
Y así me contengo, sofocando el llamado seductor
de oscuros sollozos. Ay, ¿a quién podemos
recurrir entonces? A los ángeles no, a los seres humanos tampoco
y los astutos animales advierten ya
que no estamos muy confiados y como en casa
en el mundo interpretado. Tal vez nos queda todavía
algún árbol en la ladera que podamos contemplar
de nuevo cada día; nos queda la calle de ayer
y la mimada fidelidad de una costumbre
que se complació en nosotros y así permaneció y ya no se fue.
Oh, y la noche, la noche, cuando el viento lleno de espacio sideral
nos muerde el rostro; ¿a quién no le queda al menos ella, la anhelada,
que nos decepciona suavemente y con esfuerzo aguarda
al corazón de cada cual? ¿Es la noche más leve para los enamorados?
Ay, ellos sólo se ocultan uno al otro su destino.
¿Aún no lo sabes? Arroja desde los brazos el vacío
hacia los espacios que respiramos; quizá de modo que los pájaros
sientan el aire ensanchando con un vuelo más íntimo.

–

Sí, al parecer las primaveras te necesitaban.
Algunas estrellas te exigían que las percibieras.
En el pasado se levantaba, acercándose, una ola
o cuando pasabas tú junto a la ventana abierta
se entregaba un violín. Todo eso era misión.
¿Pero pudiste con ello? ¿No estabas todavía
distraído por las expectativas como si todo
te anunciara una amada? (¿Dónde quieres albergarla,
cuando grandes y extraños pensamientos entran y salen de ti
y a menudo se quedan por la noche?) Pero,
si te abruma la nostalgia, canta a los amantes; mucho falta todavía
para que su célebre sentimiento sea lo bastante inmortal.
Y a esos abandonados que tú casi envidias y a quienes encontraste
aún más capaces de amar (2) que a los satisfechos.
Una y otra vez recomienza la alabanza inalcanzable;
piensa: el héroe perdura y hasta su mismo ocaso
fue para él sólo un pretexto para ser: su último nacimiento.
Pero la naturaleza, agotada, recoge de vuelta a los amantes
en su seno, como si le faltaran las fuerzas
para llevar a cabo dos veces la tarea. ¿Has pensado bastante
en Gaspara Stampa (3), para que así alguna muchacha
a quien dejó su amado, ante el ejemplo señero de esta amante,
sienta: y si yo llegase a ser como ella?
¿No deberían, al fin, hacérsenos más fecundos estos viejos dolores?
¿No es tiempo ya de liberarnos, amando, del amado
y de resistir estremecidos, como resiste la flecha a la cuerda,
para ser, concentrada en el salto, más que ella misma?
Porque no hay permanecer en parte alguna.

–

Voces, voces. Escucha, mi corazón, como antaño
sólo escuchaban los santos, de tal modo que el llamado gigantesco
los alzaba del suelo; pero ellos, los imposibles,
seguían ahí de rodillas, indiferentes:
Así estaban escuchando. No es que tú puedas soportar
la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo,
el mensaje incesante que se forma del silencio.
Ahora susurra hacia ti desde aquellos jóvenes difuntos.
Donde quiera que entraste, ¿no te habló quedamente
su destino en iglesias de Nápoles y Roma?
¿O se te impuso, sublime, una inscripción en relieve,
como recientemente esa lápida en Santa María Formosa?
¿Qué quieren ellos de mí? En voz baja debo deshacer
la apariencia de injusticia que limita un tanto a veces
el puro movimiento de sus espíritus.

–
Por cierto que es extraño no habitar más la tierra,
no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas,
no dar el significado de un porvenir humano a las rosas
y a tantas otras cosas llenas de promesas;
no seguir siendo lo que uno era
en unas manos infinitamente angustiadas
o incluso dejar de lado el propio nombre
como un juguete destrozado.
Es extraño el no seguir deseando los deseos. Es extraño
ver ondear libre en el espacio todo lo que antes se amarró.
Y el estar muerto es laborioso y tan lleno de recuperaciones
que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad. Pero los vivos
cometen todo el error de distinguir con demasiada vehemencia.
Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo
si andan entre los vivos o los muertos.
A través de ambas regiones el eterno fluir
siempre arrastra consigo a todas las edades, acallándolas.

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Por último, ya no nos necesitan ellos, los que se fueron temprano;
suavemente uno se va desacostumbrando de lo terrenal, así como
se emancipa con ternura de los pechos de la madre. Pero nosotros,
que tenemos necesidad de tan grandes misterios, de los cuales,
y desde la tristeza, surge a menudo una prosperidad bienaventurada:
¿podríamos existir sin ellos? ¿Es vana la leyenda de que antaño,
en el lamento funerario por Lino (4), la primera música, osada,
atravesó el arido estupor (5); y que recién en aquel espacio dominado
por el terror, del cual el joven semidiós escapó de pronto y para siempre,
entró el vacío mismo en aquella vibración
que aún ahora nos arrebata, nos consuela y nos ayuda? (6)

Rainer Maria Rilke

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Elegías del Duino

Primera Elegía

Traducción, notas y comentarios de Otto Dörr Zegers

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Notas:

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1. La palabra que el poeta usa es «Ordnungen», que significa «órdenes», pero en este contexto en el sentido de «jerarquías». Desgraciadamente se produce una cacofonía con «oiría» y «desaparecería», que no hay cómo evitar porque ambos tiempos verbales no son reemplazables. Por esta razón hemos decidido emplear una figura que, aunque no corresponde exactamente al sentido de «jerarquías angélicas», se emplea mucho en relación con estos seres puramente espirituales, cual es la de «coros de los ángeles».

2. En esta parte del poema, Rilke hace un juego de palabras con el verbo «lieben» (amar). Al comienzo de la estrofa habla de «eine Geliebte», que significa «una amada» o «una mujer amada»; luego dice que hay que cantarle a los «Liebenden», que serían los que están amando, vale decir, los «amantes»; y por último, usa como adjetivo el gerundio de «lieben», que es «liebend», pero en forma comparativa, o sea, con la terminación «er». E lugar de traducir esta última expresión como «más amantes que», hemos preferido decir «más capaces de amar que», porque corresponde más al sentido de lo que el poeta quiso expresar.

3. Gaspara Stampa (1523-1554) es una poetisa italiana, nacida en Padua, que en sus poemas cantó su amor no correspondido por el noble veneciano Collatino di Collalto.

4. Según la mitología griega la música fue inventada por el joven Lino, hijo de Apolo y Terpsícore. Orfeo y Hércules, entre otros, fueron sus discípulos. Un día reprochó Lino a este último sus escasas aptitudes para la música, frente a lo cual Hércules se encolerizó y con su lira asestó un golpe mortal sobre la cabeza del semidiós. Grecia entera lloró su muerte la que llegó a recibir los honores de la apoteosis.

5. La expresión «dürre Erstarrung» es muy difícil de traducir, pero también de comprender. La mayor parte de los traductores, empezando por Maurice Betz, el primero que tradujera a Rilke al francés, interpreta que esa seca rigidez o paralización (Erstarrung) es la de la materia toda ante la tragedia de la muerte de Lino. Pero también, y coincidiendo con la interpretación de Romano Guardini podemos pensar que son los humanos los que quedan paralizados, inmóviles, ante el horror del sufrimiento provocado por la muerte del joven semidiós. De hecho, en alemán se usa la expresión «vor Schreck erstarren», que significa «quedar paralizado de terror». Ahora bien, la palabra «paralización» es muy poco poética, por lo cual hemos preferido decir «estupor».

6. En las dos últimas líneas hemos agregado, respectivamente, los adverbios «mismo» y «aún». En el primer caso lo hicimos por sonoridad, porque sin él el verso nos quedaba corto. En el segundo, también en parte por sonoridad, pero sobre todo porque agregando el adverbio se hace más comprensible el final.

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Comentario a la Primer Elegía

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Esta primera elegía viene a ser como el preludio de todo el resto de la composición, porque en ella se anuncian la mayoría de los temas y de las imágenes que se van a desarrollar a través de cada una de las otras nueve: el ángel, el animal, la condición humana, el sufrimiento, el amor, la muerte, la música, el viento, la noche, etc. También se esboza en esta primera elegía la idea fundamental de esta obra, cual es que la misión del poeta es salvar con su palabra, con su verso, las cosas de la tierra, misión que ya el ángel ha cumplido en plenitud.
La primera estrofa describe el impresionante encuentro del poeta con el ángel, ser superior, inteligente, bello y terrible a la vez. Para Rilke el ángel no corresponde exactamente al ángel de la tradición cristiana, sino que es, según sus propias palabras, «aquella criatura en la cual aparece como ya consumada esa tarea que venimos realizando de transformar lo visible en invisible». La primera estrofa expresa la soledad del hombre que se enfrenta a la poderosa existencia angélica: si algún ángel lo acogiese en su corazón el poeta se destruiría. Y luego viene la famosa sentencia: «Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, ése que todavía podemos soportar». ¿Quién no ha sentido la presencia de lo terrible detrás de una experiencia estética? Las obras de arte que son demasiado bellas o incluso algún paisaje muy bello pueden tornarse insoportables, como le ocurrió al príncipe Myschkin, de Dostoievski, al contemplar por primera vez el lago Lucerna. No a otra cosa se refiere el filósofo de la religión, Walter Otto, con su concepto de «lo numinoso».
A pesar de vivir en ese maravilloso mundo del lenguaje («el mundo interpretado»), que tantas posibilidades le ha abierto, el hombre no está preparado para enfrentarse con las fuerzas del más allá, con la perfección de los ángeles y de los dioses. El abismo entre él y ellos es demasiado grande. Y esta experiencia desencadena en él una melancolía infinita y así es como tiene que sofocar «el llamado seductor de oscuros sollozos». El hombre está solo en este mundo y a nadie puede recurrir para encontrar un consuelo o una respuesta a las preguntas últimas: ni a los ángeles, ni a los otros humanos, ni tampoco a los animales. Sólo nos quedan algunas cosas, como la contemplación de la naturaleza («Tal vez nos quede todavía / algún árbol en la ladera que podamos nosotros contemplar / de nuevo cada día»), la fidelidad de alguna costumbre y, sobre todo, la noche, esa que aguarda al corazón solitario y cuya oscuridad no nos permite ver las cosas en la claridad de sus contornos. Los amantes podrían estar más cerca de la noche, ser acogidos por ella, pero ocurre que ellos «se ocultan uno al otro su destino». ¿Qué nos quiere decir el poeta con esta afirmación? Es probable que se refiera al hecho de que el amor hace olvidar al menos por un tiempo esa soledad mencionada más arriba y que muestra un evidente parentesco con la «soledad radical» de que nos hablara Ortega y Gasset, sólo desde la cual podemos enfrentar auténticamente nuestro destino. Luego el poeta propone arrojar desde los brazos el vacío «hacia los espacios que respiramos», «…de modo que los pájaros sientan el aire expandido». Para Rilke la respiración es aquel proceso por el cual el hombre transforma el espacio exterior en espacio interior y su amistad con los pájaros deriva del hecho que ellos, como ningún otro animal, habitan en el aire y lo dominan, siendo éste el más libre de los espacios.
Sin embargo, algunas cosas necesitan también al hombre y hasta qué punto eso no podría darle un sentido a su vida: las primaveras lo necesitan, también las estrellas le exigen que las perciba, las olas se le acercan, los violines se le entregan. Pero el hombre no siempre cumple esta misión de darle un sentido a las cosas, distraído por las meras expectativas, entre otras, de recibir el amor. En este punto se produce el primer enfrentamiento del poeta con el tema del amor, tema que va a estar presente prácticamente en todas las elegías, pero en especial en la segunda, la tercera, la cuarta y la novena. El amor aparece antes que nada ligado a la nostalgia. La palabra nostalgia deriva de las raíces griegas nostos, que significa regreso y algos, dolor. Es el dolor por no poder regresar a un lugar o a un tiempo en que se fue feliz. Pero si forzamos un tanto la etimología, podríamos decir también que la nostalgia es el dolor por el nosotros perdido (nos-t-algia); pero en todo caso se trata de un anhelo doloroso de algo que implica plenitud: un tiempo, un lugar, una relación (un nosotros). Esta plenitud nos recuerda el mundo de las ideas de Platón, para él el único verdadero, y del cual las cosas y los seres de esta tierra no son sino meras sombras. «Pero si te abruma la nostalgia, canta a los amantes», nos dice Rilke, vale decir, cuando estamos embargados por ese sentimiento de carencia existencial que es la nostalgia, debemos dirigirnos al amor y alabarlo. Y luego afirma misteriosamente: «Mucho falta todavía para que su célebre sentimiento sea lo bastante inmortal». A primera vista esto podría interpretarse como un defecto del amor, en el sentido de ser un sentimiento no suficientemente inmortal, pero el significado que encierra este verso es más bien lo contrario, pues quiere decir que el amor no es aún lo bastante inmortal, pero tiene que llegar a serlo, porque pertenece a su esencia el ser eterno, como lo afirmará el poeta en forma aún más decidida en la Segunda Elegía. Y la demostración de lo antedicho está en los versos siguientes, cuando él afirma que los amantes abandonados suelen ser «más capaces de amar que los satisfechos», porque ellos persisten en el amor, como lo hizo Gaspara Stampa, esa poetisa italiana del siglo XVI, abandonada por su amante Collatino di Collalto y quien, hasta su muerte prematura a los 31 años, continuó cantando en magníficos poemas su amor no correspondido por el noble veneciano. Esta capacida de mantener el fuego a pesar del fracaso es propia de los amantes abandonados, quienes recomienzan una y otra vez el canto de alabanza hacia el amor y en eso se asemejan al héroe, quién, aun conociendo de antemano su fracaso, ese final trágico que le espera, se lanza con un entusiasmo incomparable hacia su destino heroico. Y esta es la razón por la cual el héroe «perdura» más allá de su ocaso; aún más, su decadencia no es sino»un pretexto para ser», una forma de volver a nacer.
A pesar de haberse asomado aquí el poeta a la eternidad del amor, advierte que no debemos retener al ser amado, sino dejarnos recíprocamente libres y «resistir esto estremecidos», así como la flecha resiste la fuerza de la cuerda del arco, pues es necesario trascenderse. En el salto la flecha se trasciende a sí misma y para Rilke, como para Heidegger, la esencia misma del ser humano (Dasein) es la trascendencia. Este último nos dice: «Trascendencia significa sobrepasar (Überstieg). Lo trascendente (…) es lo que ejecuta el acto de sobrepasar y permanece en él. Éste es propio del ente en cuanto acontecer (Dasein). Formalmente el sobrepasar se puede concebir como un ´nexo´ que se extiende desde ‘algo’ hasta ‘algo’. Al sobrepasar (la trascendencia) pertenece entonces (tanto) aquello hacia lo cual se pasa (o se salta), (…); como también lo sobrepasado…, etc».
Esta segunda estrofa termina con una frase un tanto escéptica y en cierto modo sorprendente: «Porque no hay permanecer en parte alguna». Y digo sorprendente porque la frase sigue, sin solución de continuidad, a unos versos en los que el poeta nos llama a hacer «más fecundos estos viejos dolores» y, con el ejemplo de la flecha, nos impone la trascendencia como camino. ¿Estará sólo anticipando el tema de la transitoriedad y la evanescencia de todo lo humano, que el poeta va a desarrollar luego en la segunda y en la novena elegías? ¿O el verso tiene que ver con el tema de la trascendencia recién tratado? Quizás si justamente debemos trascender no sólo hacia el mundo, sino hacia lo eterno, porque en caso contrario el tiempo se lo devoraría todo.
La tercera estrofa es una suerte de meditación sobre el cómo de la relación del hombre con el mundo de lo trascendente. En ella el poeta aconseja a los mortales el escuchar con humildad las voces de los ángeles, pero también el mensaje silencioso de los que han muerto jóvenes. El silencio es el ámbito donde desaparece, por cierto, toda comunicación verbal, pero es el único adecuado para escuchar las cosas esenciales. Es interesante el hecho que Rilke proponga una estrecha vinculación entre la palabra y el silencio, porque es en el contexto de las voces que escuchan los santos y de la voz de Dios que deberíamos nosotros escuchar, aunque no soportaríamos, que aparece el silencio. Y éste no es una mera ausencia de sonidos o de ruidos, como se le entiende vulgarmente, sino algo que se escucha. Es un «soplo», que a su vez es un mensaje que proviene de aquellos que murieron jóvenes. Y este mensaje «se forma del silencio», está hecho de silencio y además es «incesante», vale decir, nunca desaparece, puesto que está en todo momento a nuestra disposición para ser escuchado. Ese mensaje silencioso nos une con el más allá; es el lenguaje del transito desde y hacia la trascendencia. Sin embargo, el poeta no se siente todavía capaz de oír directamente la voz de Dios, pero si la de los muertos jóvenes, que le exigen apartar la apariencia de injusticia que supone su muerte temprana. No queda claro quién comete esa injusticia, si los adultos al permitir de alguna manera que los niños y los jóvenes se mueran o éstos, que quizás, al preferir adelantarse en este viaje al más allá (como se ve claramente en el caso de los héroes), provocaron un infinito dolor en sus seres queridos que permanecieron en el más acá. En todo caso, la muerte prematura es uno de los más grandes misterios y quizás si su solución encierre el secreto de la condición humana. Porque si el infinito dolor que rodea a la muerte de los jóvenes no tuviera un sentido, entonces nada tendría un sentido. Debemos cuidarnos, sí, de que nuestra manera humana y terrena de pensar pueda «limitar el movimiento de sus espíritus», ese ir y venir de los jóvenes y de los héroes entre el aquende y el allende.
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 Y ahí comienza una reflexión sobre la muerte y su extraña forma de existencia: qué extraño es no seguir practicando las costumbres, no seguir dando significado a las cosas que nos rodean, no seguir sintiendo angustia y dejar de lado el propio nombre. El estar muerto implica reparar omisiones. Únicamente los que murieron jóvenes transitan por el otro mundo con naturalidad. Y ellos ya no nos necesitan. Ellos no llegaron a tener apego a nada, pero nosotros si los necesitamos a ellos. En primer lugar, porque necesitamos el misterio para existir y el mayor de todos los misterios es justamente el de la muerte de los jóvenes y de los niños. Tenemos con ellos además una deuda, una gran deuda, con aquellos que murieron jóvenes, y es la música, por cuanto ella fue inventada, según el mito, por un ser que también murió joven: Lino, hijo de Apolo y Terpsícore. Este joven dios desarrolló la melodía y el ritmo y compuso poemas sobre el origen del mundo, sobre la astronomía y la naturaleza de las plantas. Orfeo, Hércules y Tamiris, entre otros, fueron discípulos suyos. Un día, mientras instruía a Hércules en la música, tuvo Lino la ocurrencia de reprochar con dureza al héroe su poca gracia y escasa aptitud para ese arte, reproche frente al cual Hércules reaccionó con cólera, asestando con su lira un golpe mortal sobre la cabeza de Lino. Grecia entera lloró su muerte, la que llegó a tener los honores de la apoteosis. La ciudad de Argos le levantó un magnífico sepulcro en el templo de Apolo y todos los años acudían allí escritores, artistas y sabios a testimoniarle su devoción y su dolor. La música es sin duda el primer gran progreso del ser humano, allí donde se junta la más elevada forma de espiritualidad con las emociones más viscerales. La música es, en rigor, la única creación humana que logra sacarnos de lo cotidiano («nos arrebata»), permitiéndonos un acceso directo al mundo angélico, pero también lo único que verdaderamente «nos consuela y nos ayuda».
Es interesante el hecho que Rilke -quien no era músico ni tuvo en su época una relación particularmente estrecha con este arte- haya terminado la primera de sus famosas elegías con esta reflexión sobre la trascendencia de la música para la vida del hombre. Poco tiempo después de la redacción de la primera elegía, en 1912, escribió un poema titulado «A la música», que hemos incluido en este libro (p. 239), y en el cual Rilke explica algo más estas primeras intuiciones sobre el tema. Después de acercarse a la música con una serie de maravillosas metáforas, el poeta procede a definirla como «nuestro más íntimo espacio», que nos rodea como «la más recorrida de las distancias», pero que al trascendernos, se transforma en «el otro lado del aire: / puro, / gigantesco, / pero ya no habitable». Es decir, aquí la dirección del movimiento interno de la música aparece invertida con respecto a lo que ocurre en la elegía que estamos comentando: mientras en ésta la música surge de un espacio primigenio y «dominado por el terror», que se transforma en una «vibración» que llega hasta nuestro interior y «nos consuela», en la poesía «A la música» ella nace en la intimidad de nuestro corazón, «presiona (luego) por salir» y termina trascendernos hacia lo infinito.

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