blade runner

 

contingencia

 

de lo humano

Jacinto Choza. Universidad de Sevilla

Ficha técnica

Producción: Warner Brothers, Group Productions.

Estados Unidos, 1982.

Productor:                   Michael Deeley

Director:                     Ridley Scott

Guión:                        Hampton Fancher y David Peoples.

Basado en la novela de Philip K. Dick,

¿Sueñan androides con ove­jas eléctricas?

Edhasa, Barcelona, 1994.

Fotografía:  Jordán Cronenweth.

Efectos especiales: Douglas Trumbull, Richard Yuricich, David

Dryer.

Dirección artística: David Snyder

Música: Vangelis.

Vestuario: Charles Knode, Michael Kaplan

Duración: 117 minutos.

la ciencia ficción como género humanístico

 

La ciencia ficción es la mitología del siglo XX, y la mitología es la más inmediata expresión de lo que el hombre sabe sobre sí mismo lo que teme, lo que anhela, lo que domina, lo que no puede, y los enigmas que le abren y que le limitan; por eso enseña de modo fia­ble sus profundidades, porque cuando a la imaginación se la deja suelta acierta siempre. La imaginación inspirada, preñada de vida, se abre camino y engendra arte, y el arte, como afirmaba Dilthey, es el órgano de comprensión de la vida.

Como todas las mitologías, la ciencia-ficción habla del hombre situado en los limites más peligrosos de su ser, donde se lo juega a fondo y arriesga todo su capital: gana o pierde lo que hay de valioso en ser humanos, aquello por lo que vale la pena serlo y sin lo cual daría lo mismo no existir o incluso sería preferible.

No existir no es lo peor que le puede ocurrir al hombre. Puede ser peor existir en la desesperación o existir como pura fuerza destructora, en ese punto en que la ciencia y la técnica hacen frontera con la moral y la religión: junto al reverso tenebroso de la fuerza, ese limite de La guerra de las Galaxias donde el hombre tiene que ser gue­rrero, y por eso experto en el dominio de las aeronaves, en astrofísica, en esgrima, a la vez que experto en humanidad, en amor, en reve­rencia a los progenitores, en resistencia al padre cuando se ha con­vertido a la fuerza del mal, y en veneración al anciano sabio Obi Ankenowi.

El reverso tenebroso de la fuerza estuvo alguna vez en medio del Atlántico, donde los antiguos decían que se abría la catarata que precipitaba en el abismo a los que osaban alejarse de las costas segu­ras, donde habían muerto sin que se volviera a saber de ellos todos los que habían tenido la osadía de querer saber y de creer que podían enfrentarse al caos. Antes aún había estado en los confines del Medi­terráneo, donde Hércules había puesto sus dos columnas para suje­tar la bóveda del cielo, donde moría cada tarde el sol devorado por las sombras e impotente para vencerlas después de su carrera olím­pica por el firmamento, donde se abría el paso por el que Ulises había bajado al Hades infernal. Siempre hubo algunos que se atrevieron, que aseguraron que por allí se llegaba al paraíso, a la fuente de la vida, al árbol de la eterna juventud, a los nuevos cielos y a la nueva tierra prometidos en los libros sagrados. La imaginación y afectividad humanas también habían pintado antes una situación angustiosa en la que el mundo se hacía inhabitable y había que descubrir otros, poniendo en juego la sabiduría astrofísica de la época: caminar guiándose por las estrellas, conocer las corrientes sumergidas del mar, las direcciones y fuerzas de los vientos, los signos del vuelo de las aves, y las cualidades morales de lodos los tiempos: la ambición, la mezquindad, la disciplina a bordo, el amor a la mujer, al propio pueblo, el afán de aventura, la certeza de cumplir una tarea bende­cida por Dios.

 

 

La geografía de cada época dibuja siempre sobre sus cartas los lugares donde la tierra se une con el cielo y con el infierno. El cielo es la utopia prometida y el infierno el reverso tenebroso donde todo lo noble y bueno se invierte en su más pavoroso contrario Ridley Scott, el director, volvió a reproducir esa atmósfera en el rodaje de su película 1492, y lo había hecho antes en Alien, pero ahora también con la cuestión de quiénes son seres humanos y en qué consiste serlo. Al responderla incide en el debate filosófico actual entre los genealogías, que resuelven el problema diciendo que son humanos los que descienden de una pareja humana, y los funcionalistas, para los cuales son humanos quienes se comportan como tales prescindiendo de cómo hayan sido generados,

Con esta perspectiva la ciencia ficción aparece como un género filosófico porque plantea como se averigua si se da o no la esencia metafísica de hombre en unos seres, y la solución se obtiene unas veces apelando a la apariencia y al comportamiento, o sea, la pre­gunta metafísica se responde desde la estética y desde la ética, y otras veces, apelando al origen en el pasado y a los materiales de cons­trucción, o sea, la respuesta se da desde la física en términos de tiempo y materia.

La respuesta de Blade Runner es claramente funcionalista, aun­que no se puede decir que sea esa la de Ridley Scott o la de Philip K. Dick. Creo que ese no es el tema de la novela original de Dick, ¿Sue­ñan los androides con ovejas eléctricas?, que a mi modo de ver se cen­tra más en el tema de la diferencia entre la vida (vegetal y animal) que se genera sin intervención de la ciencia y la conciencia humanas, y la vida que se genera mediante diseños técnicos e industriales.

Por otra parte, resulta difícil atribuir una posición filosófica a alguno de los creadores de la película porque intervinieron muchos y, desde luego, sin conciencia de estar planteando directamente la cuestión y resolviéndola en términos funcionalistas, y eso indepen­dientemente de que se considere cualquiera de las cinco versiones existentes, incluidas aquellas en las que Deckard es un replicante.

El problema de quiénes son seres humanos aparece planteado así en la adaptación de la novela a guión cinematográfico que hicie­ron Hampton Fancher y David Peoples, y se resuelve mediante las decisiones de Scott, las del equipo de efectos especiales dirigido por D. Trumbull, R. Yuricich y D. Dryer, la del autor de la banda sonora Vangelis, la de Dick, que acepta finalmente la versión de prueba con­fiando en que el talento de actor de Harrison Ford en el papel de Deckard resolvería bien las ambigüedades que quedaban en el aire, y la intuición interpretativa del propio Harrison Ford. Lo que hay de común en todos ellos es que les fascinó la representación de un futuro muy creíble, que se correspondía con sus intuiciones artísticas y satisfacía sus expectativas. Finalmente, hay que incluir también entre los realizadores a los participantes en los pases previos de Denver y Dallas el 5 y 6 de marzo de 1982 respectivamente, y de San Diego el 8 de mayo, que se consideran determinantes del «happy ending».

El grado de conciencia de los propios objetivos que los crea­dores del filme tenían sobre sus diversos aspectos y sobre el con­junto, y el resultado de los pases previos, tal como los recoge Paul M. Saimón, permite ver la elaboración de Blade Runner con si fuese, a escala temporal reducida, algún proceso de formación de mitos. El proceso parte de la elaboración intuitiva en la imaginación, continúa con la recepción y modificación, añadidos y glosas por parte de los narradores, y se cierra con el efecto feed back de los espectadores sobre los narradores, parecido al refrendo que el «sensus fidelium», el sentir de la comunidad eclesial, otorga a los innovadores de espiri­tualidad religiosa. Por otra parte, el mito es susceptible de interpre­taciones que no estaban en la conciencia de sus creadores y transmi­sores por la sencilla razón de que en la conciencia no hay más que lo que cabe, y durante la creación artística o mitológica la conciencia está acaparada por el hacer y la conjunción de los factores necesarios para la generación del producto.

 

           

Si Dick hubiera vivido para conocer la leyenda de Blade Runner y la literatura posterior a la película, podría decir qué aspectos cree él que estaban más latentes en su inconsciente, pero en la medida en que un mito expresa el incons­ciente de la colectividad no podría desautorizar las interpretaciones que no acierten tanto con esa latencia. Por lo demás, eso ocurre tam­bién con todas las obras de arte: los espectadores y críticos suelen ver aspectos que no eran conscientes para sus autores.

Con lo dicho queda también legitimada mi pretensión de expo­ner un problema filosófico que aparece planteado y resuelto de una manera peculiar en una obra de arte.

¿quiénes son seres humanos?

La respuesta de Blade Runner a la pregunta ¿quiénes son seres humanos? viene dada al menos por un conjunto de cuatro rasgos. Son seres humanos aquellos que se caracterizan por lo siguiente:

  1. Saber de su comienzo por lo que le cuentan.
  2. Saber que van a morir.
  3. No saber cuándo.
  4. No saber si hay algo después de la muerte.

Si uno sabe eso es humano, no importa cómo haya sido elabo­rado, cuándo o por quién. Aunque esté hecho de chips, de chapas y cables, de acero y titanio, de peluche, de queso roquefort, o de carne y hueso programados genéticamente, como es el caso de los repli­cantes. La misma palabra «replicante» es un hallazgo que Scott esti­maba muy afortunado dadas las connotaciones del término utilizado en la novela de Dick, «androides», que acentúa peyorativamente la diferencia respecto de los humanos y que evoca lo artificial y lo deforme.

Con ese término, «replicante», se acomoda mejor la calidad material y la apariencia estética que se les asigna en la película. La resistencia de sus materiales es muy alta, son máquinas, superhombres física e intelectualmente, aunque ser superhombre resulte por diversos conceptos inferior a ser hombre (entre otras cosas, el modelo nexus-6, tiene una fecha de caducidad corta, ciertísima e inapelable).

Desde el punto de vista estético, los replicantes, salvo el caso de Leon, son de una extraordinaria prestancia y belleza, pues se corresponden con el canon de los dioses griegos que forjaron Policleto y Praxiteles en sus esculturas y con los héroes vencedores de los juegos que Píndaro cantó en sus odas: son atletas de cuerpo, fuerza y mente perfectos. Por su parte, los humanos tienen apariencia vulgar e indiferenciada, -como la población asiática que abarrota las calles-, carecen de rasgos amables que despierten la simpatía, -como los policías-, o han iniciado el descenso degenerativo hacia lo infrahumano a causa de la enfermedad o la vejez, como los hombres de la Tyrell Corporation: son feos, de pequeña estatura, o viven en fundas como si fueran moluscos.

Ese es el tipo de humanos y no humanos con los que se va a encontrar el espectador, aunque, de entrada, se encuentra con un individuo que le aplica un test a otro y que resulta asesinado por éste con una pistola. Un diálogo entre policías traza el marco de la historia y genera la tensión dramática. Unos «replicantes», diseñados para desempeñar funciones productivas y de servicios en el espacio exterior se han escapado, han llegado a la tierra y han cometido algunos asesinatos. Son cinco, dos hombres y tres mujeres.

Un experto que había hecho ya el trabajo de «retirar» replicantes y que había abandonado el servicio, hastiado de sí mismo y de su actividad como Blade Runner, el que corre en el filo de la navaja, es obligado por la autoridad a asumir la tarea de eliminar a los nuevos intrusos. Es un hombre de apariencia normal, agradable, el protagonista con quien el espectador se puede y se va a identificar. En esa presentación inicial hay algo que genera incomodidad, agobio e incluso asfixia en el espectador, que de entrada se encuentra perdido en la oscuridad, acosado por la lluvia, y cercado por el humo y la niebla. Los interiores son desmesurados y fríos, y los exte­riores están abarrotados y en un permanente atasco producido no por los vehículos sino simplemente por la densidad de población.

Scott tenía la intención de presentar un medio urbano y en nin­gún caso un medio natural, pero buena parte de la oscuridad, la nie­bla y la confusión de los fondos sobre los que se destacan las imáge­nes en acción, se deben a que los ajustes del presupuesto obligaron a trabajar con dibujos, decorados y miniaturas de las que el espectador podía apercibirse si no se oscurecía el escenario. De todas formas, las limitaciones de presupuesto y el azar también pueden jugar su papel positivo en la obra de arte, sobre todo cuando había además el deli­berado precedente de Francis Ford Coppola, es decir, el de un cine en el que tienen más peso los aspectos cinematográficos que los hié­ranos, y la sensación más que la percepción, donde las imágenes y los sonidos no tienen como contexto un relato que les dote de signi­ficado, sino la oscuridad y el silencio, de manera que la comprensión hay que obtenerla poco a poco a partir de las sensaciones, que es como la psicología evolutiva enseña que se genera la autoconciencia.

colores y luces, sonido y danza

La conciencia empieza por la sensación, y va creciendo a medida que las sensaciones pasan a la imaginación y gracias a que el imaginar y el recordar generan una amplitud interior por el procedi­miento de retener dentro lo que se percibe de fuera. A su vez, si lo de fuera no permite exteriorizar lo que se proyecta en el interior lo que se siente es angustia, estrechez, y eso es lo que le pasa al espectador. El escenario que se le ofrece es impenetrable, inhóspito. Si el plantea­miento no capta la atención suficientemente los espectadores sola­mente sienten incomodidad, asfixia, y la película les desagrada. Si la atención es captada el interés genera la identificación con el protago­nista, se asume su vida, y el espectáculo se presiente como una aven­tura digna de vivirse, porque el vivir tiene que abrirse paso a través de esa estrechez y esa opacidad y a lo mejor la vida puede más, o, en cualquier caso, la vida es la vida, no tiene marcha atrás, y la tarea forma parte de ella por ardua que parezca su realización.

Eso se logra con colores y luces, sonidos y movimientos. Ini­cialmente, lo que hay de común entre los interiores y los exteriores es que son inhabitables, que ese conjunto de sensaciones no ofrece materiales con los que la intimidad pueda construirse ella misma un ámbito confortable, donde se pueda abrir y reposar, donde la conciencia pueda registrar la vida propia como humana. «No tengo casa», dice Zhora. No tengo infancia, madre, recuerdos. Pris tampoco los tiene. Solo un montón de contenedores de basura ofrece el cobijo de una guarida.

Por lo que se refiere a los interiores, el despacho de Bryant, jefe de policía, es la oficina de un burócrata, o sea, la espacialización de una memoria mecánica que lo homogeneiza todo, donde los recuer­dos no tienen relieve y donde el futuro tiene, a priori, la misma forma del pasado, a saber, la de ficheros y archivadores. Además, entre esos ficheros y archivadores el orden parece inestable, como si eso lo hiciera menos disponible, como si los sistemas de clasificación en que los humanos introducen las partes de su vida fuese algo que tam­poco merece mucho la pena.

El salón de Tyrell es un espacio de amplitud excesiva donde más que lujo se expresa la desnudez de una ciencia y una técnica desen­carnadas o incluso vacuas. El hotel donde se alojó León es un espa­cio desangelado, un lugar para que alguien que está de paso se quede el menor tiempo posible: no es un sitio preparado para eso, sino más bien no preparado para ninguna vida. La casa de J.E Sebastian, el diseñador genético, es un almacén de juguetes: marionetas, muñe­cos, enanos, y soldados con uniformes de estilo imperio que, aunque son diseños genéticos, presentan caracteres de juguetes mecánicos que funcionan a cuerda, como para hacer resaltar que la compañía que le hacen a su dueño es una compañía artificial, si es que eso pudiera existir. En el mismo edificio habitado solo por J.E Sebastian, los alicatados de los cuartos de baño con las cañerías rotas y las pare­des rezumando agua, donde se desarrolla la lucha entre Roy y Deckard, acentúan en el momento final la sensación agobiante de que el espacio expulsa fuera de él a los seres vivos, de que los despide hacia la muerte implacablemente.

La casa de Deckard, en concordancia con el aspecto externo del Runner, es el único interior que parece adecuado para albergar una intimidad humana, y será precisamente donde Rachael encuentra refugio. Por último, las viviendas que aparecen en las fotografías, y las fotografías mismas como casas de los recuerdos, son el mundo interior que cada uno de los replicantes se fabrica, y que tienen las características de lo que el espectador puede considerar como verda­deramente habitable por un ser humano.

 

           

Por lo que se refiere a los exteriores, ya se ha dicho que la inten­ción era presentar un medio urbano caótico, impenetrable y sórdido. Lo que se toma como modelo para la ciudad de Los Angeles en el 2019, para lo que está más allá en el tiempo, es algo que ya se da actualmente en otro espacio, a saber, las calles de Tokio: una multi­tud de orientales entre los que resulta difícil circular, y unas enormes pantallas publicitarias. Aquí la publicidad no está tomada como un arte que genera un mundo agradable y seductor, sino como una exteriondad pura, como paredes luminosas que no tienen un «den­tro», y cuyo mensaje es una repetición monótona de un contenido siempre descontextualizado respecto de lo que está ocurriendo real­mente y que el espectador conoce. Las pantallas publicitarias repro­ducen su mensaje como un disco rayado, que es una de las mejores expresiones de lo carente de vida y de sentido.

El efecto de una ciudad cuya vida interior es sobre todo exterio­ridad queda subrayado por el tipo de luminosidad y de colorido; luces de neón dan el ambiente de máxima frialdad, y colores fríos en la gama de verdes y azules, donde el calor de la gama de anaranjados y rojos está también neutralizado por la cualidad del neón y su inter­mitencia repetitiva.

En las escenas de la lucha final, a las cañerías rotas de los lava­bos y cisternas le corresponde fuera, más acentuadamente que en otros momentos anteriores, la lluvia, la oscuridad y el abismo que se abre desde las azoteas y comisas.

Cuando Deckard vuelve a su apartamento donde le espera Rachael dormida, el aspecto acogedor de su vivienda se corresponde con un exterior radiante, un paisaje no urbano que exhibe un mundo abierto, seco, soleado, con bosque verde y cielo azul apacible en el que las nubes blancas se han disipado: un mundo acogedor, que invita a una vida apacible y ancha, donde la naturaleza es casa y le da la bienvenida a un vivir que se estrena con la ilusión y la fuerza de los amantes.

¿Cómo se expresa todo eso con música y danza? Vangelis tra­bajó con sintetizador y no se inspiró en anteriores composiciones suyas para la banda sonora, aunque utiliza estilos musicales ya consagrados según las ocasiones.

Para la puesta en escena sonora se utiliza música atonal, de sonidos no sistematizados en nuestra clave cultural, y también al enfocar las fotos que León tiene en su habitación del hotel, cuando Deckard sigue la pista de la escama de serpiente, y en otros momen­tos. A veces es una música vocal, con sonidos articulados que podrían ser palabras con sentido, pero que no lo tienen para el espec­tador, y tampoco tienen sentido musical, es decir, melódico ni rít­mico según los patrones de ritmo y melodía de las siete notas de nuestro pentagrama. Es una música que no provoca el suspense, ni siquiera la sensación de misterio, sino la de lo completamente extraño e irreconocible. Ni la imaginación ni la conciencia pueden hacer pie en esas sensaciones musicales para reconstruir algo míni­mamente familiar, humano.

De vez en cuando suena un blues interpretado con saxo. Es la única complicidad con el espectador que Scott permite. Es música nostálgica, libre y suelta, en la que el protagonista, el director o narra­dor y el espectador sienten lo mismo, se reconocen y se comprenden entre sí. Es un cálido remanso de sentido, como el humo de un ciga­rrillo que flota y se deshilacha suelto, libre, relajado. Jazz y blues tie­nen esas características, música de la intimidad libertaria, de la media noche, de la paz de lo marginal, de otra cultura.

En tercer lugar, aparece otro tipo de música, la que interpreta al piano Rachael en el apartamento de Deckard. Es una música máxi­mamente entrañable, música del pasado, de otra época, de los recuerdos de la infancia y de la madre. Es lo que mientras él dormita ella toca con un acompañamiento de cello, una música al estilo de la de Satie. Ahora sí hay conciencia humana, ahora las sensaciones evo­can imágenes y recuerdos que forman un mundo con sentido, que los dos pueden recordar y en el que pueden reconocerse. Este retorno a la conciencia humana mediante la evocación musical queda cuestio­nado cuando Rachael declara no saber si toca ella o la sobrina de Tyrell, de quien procede su implante de memona, ni por tanto de quiénes son los recuerdos.

Finalmente, junto a los colores y luces, los sonidos y músicas, otro recurso, la danza, le hace el contrapunto a los anteriores, y de un modo panicularmente expresivo la danza de la muerte de la cri­sálida (Zhora) y la danza de la lucha y del beso tras la muerte (Pris).

La muerte de Zhora no la interpretó Joanna Cassidy, sino una doble, mientras que la de Pris sí corre a cargo de la actnz Daryl Han- nah. Por lo que se refiere a la coreografía la superposición entre lo que aporta Vangelis, los efectos especiales de G. Trumbull, y la intui­ción artística de Daryl Hannah, de Joanna Cassidy y de su doble, hace imposible atribuirla a un solo autor.

 

En la muerte de la crisálida se utilizan sonidos de vidrios rotos, ruidos de coches, frenazos, murmullos de calle abarrotada, silencio, sirenas y notas. Puede tratarse de una composición de Vangelis y Trumbull, o quizá incluso de un ready-made musical al estilo de John Cage, y lo mismo por lo que se refiere a la coreografía. Zhora, que al salir de la ducha se ha vestido tan solo dos piezas de lencería negra y un impermeable transparente, va adquiriendo en su alocada carrera el aspecto de una libélula o una mosca, y, desde que recibe el primer disparo, el de un insecto desesperado. El movimiento es primero más acompasado, como el de una atleta, y luego se va descomponiendo en estertores de vitalidad y en espasmos de fuerza que se pierde y se recupera, mientras va atravesando y rompiendo lunas de escaparate que le dan acceso de un espacio a otro y a otro, hasta que cae sin vida, insignificante como un insecto y bella como una diosa. Había intentado hacerse humana, recopilar recuerdos y construirse un pasado, pero, como algunos insectos, ha muerto en la fase de crisá­lida, entre el estado larvario y el de animal adulto, en un momento intermedio de su metamorfosis.

La danza de la lucha y del beso tras la muerte está compuesta empezando con el silencio misterioso de un escaparate de juguetes y maniquíes, donde la bailarina está disfrazada de novia y cubierta con un tul y el bailarín se mueve sigiloso y desconcertado. Un comienzo tan clásico como el de la bella durmiente. Hay un sonido producido por el tintineo de los colgantes de vidrio de unas lámparas, y, de pronto, los saltos atléticos de la bailarina. Los ritmos son los de la carrera acompasada y el salto, y la composición de las dos figuras entrelazadas es insólita: ella intenta estrangularle apretándole el cue­llo entre las ingles y haciéndoselo girar 180 grados con toda la fuerza de sus manos y brazos. El paso de danza de la carrera se repite hasta que el bailarín le dispara en el pecho cuando ella va a caer sobre él. Abatida por el golpe se desploma de espaldas, con los brazos exten­didos, las rodillas levantadas y golpeando estentóreamente el suelo con los talones hasta que toda la fuerza le ha abandonado, y queda con la boca abierta y la lengua asomada, como si la vida hubiese que­dado segada en el momento de levantar su vuelo el deseo máximo, el deseo de la vida, y como si el deseo y el amor tuvieran una vigencia más allá de la muerte en cuanto que reclaman su culminación, que la obtiene cuando Roy la besa al llegar al sitio de la escena: entonces la lengua queda recogida y la boca y el cuerpo expresan algo así como una paz ya eterna.

 

         

No hay alusiones a los ritmos de la danza clásica, ni tampoco a la ruptura de esos cánones rítmicos al estilo de Stravisnky o Bartok, sino más bien otro ready-made coreográfico. A diferencia de la muerte de Zhora, en la de Pris hay bailarín, es una danza dialógica entre dos semejantes, una danza de cortejo entre un macho y una hembra de la misma especie, quizá de la especie humana. Por eso, ella va de novia con su tul blanco. Pero también sabe que Deckard atacará, que no son de la misma especie y que va a matarla. Por eso se adelanta e intenta matarle a él. Luego llega el segundo bailarín, que sí es de su misma especie, y se aman por encima de la muerte, como habrían hecho Romeo y Julieta.

En esa danza de Pris y Deckard y en el beso de Roy a Pris muerta, el espectador reconoce la humanidad y se reconoce a sí mismo en ella, y todavía más en la danza final de los dos bailarines, en la lucha entre Roy y Deckard, y en el diálogo que mantienen hasta que Roy muere.

      de la autoconcienda personal a la autoconcienda humana

¿Cómo se llega a ser humano y cómo se reconoce al que lo es?, ¿el reconocimiento eterno como humano se tiene por nacimiento o se adquiere por algunos méritos?, ¿lo que se es depende de lo que se hace y las preguntas metafísicas son respondidas por la ética y la reli­gión.

Se es humano si se tienen las cuatro características antenor- mente señaladas, pero Blade Runner descnbe un proceso en el que gradualmente se adquieren hasta que se es plenamente humano, y un proceso en el que se pierden. Son el proceso que va desde lo que intentan León, Zhora, y Pris hasta lo que casi alcanza Roy y logra ple­namente Rachael, y el proceso que Deckard presiente y que le lleva­ría desde ser humano hasta convertirse en una máquina perfecta de retirar replicantes.

Se llega a ser un humano y a reconocerlo por la capacidad de recordar el comienzo y el proceso propio de. aprendizaje, de recordar cómo cambia el mapa de lo que uno sabe y de lo que no sabe, y de componer y recomponer el mapa de lo que las palabras significan y evocan. El criterio último para decidir si se ha logrado o no son los sentimientos. «Los replicantes pueden llegar a desarrollar sus propios procesos emocionales. Por eso los dotaron de un dispositivo de segu­ridad: destruirse después de cuatro años».

El test de Voigt-Kampff está construido para decidir eso, y Tyrell, que sabe que han logrado hacer «seres más humanos que los humanos», le pide a Deckard que compruebe su eficacia con un humano.

—¿Con usted? -pregunta.

—Con ella —(Rachael), responde Tyrell.

—¿Ella no sabe lo que es?

—Está empezando a sospecharlo.

—¿Cómo puede alguien no saber lo que es?

Y cuando Deckard se dispone a aplicarle el test ella interviene:

—¿Se ha hecho el test a usted mismo? —Silencio, y nueva pre­gunta.

—¿Nunca ha retirado a un humano por error? Otra vez sin res­puesta.

Los replicantes van pasando de no ser humanos a serlo cada vez más hasta lograrlo del todo, o lo que es lo mismo, van pasando de tener una autoconciencia personal a tener una autoconciencia humana. La diferencia estriba en ser una persona artificial, no humana, y ser una persona humana. Aquí voy a entender «persona» en el sentido de Locke, Descartes y Kant, como ser que se define por su autoconciencia, siendo el contenido de la misma la razón con un cierto grado de desarrollo, o sea, con un cierto grado de ciencia, y voy a entender por autoconciencia humana la que tiene como punto de partida y criterio último la capacidad de valorar o la afectividad, en el sentido de Nietzsche y de Heidegger respectivamente, es decir, la autoconciencia que es conciencia moral precaria y no conciencia absoluta Dicho de otra manera, la autoconciencia personal en abs­tracto es una autoconciencia más clara y exhaustiva que la humana en concreto.

 

 Los replicantes tienen una conciencia muy personal en cuanto que tienen conciencia y ciencia cierta de su comienzo y de su termino (como podría tenerla también un robot), e inicialmente no se preguntan si después hay algo más, pero cuando van desarro­llando sus propios procesos emotivos empiezan a desear vivir más, y entonces empiezan a preguntarse también por lo que hay después de la vida Esa conciencia personal clara se pierde por completo en Rachael, que por haber desarrollado más sus procesos emotivos y haberse hecho los implantes de memoria, no tiene conciencia ni cien­cia de su comienzo ni de su final y desea ardientemente vivir, por lo que su autoconciencia se ha hecho humana y ella misma también Y ese es, igualmente, el caso de Deckard. Nadie sabe cuánto pueden vivir ellos juntos, pero se aman y quieren estar asi el tiempo que sea, sin que ni ellos ni nadie pueda saber cuanto, pues de eso nadie tiene ni auioconciencia ni ciencia. Desde esta perspectiva da igual que Deckard antes hubiera sido también un replicante o no, para pensar lo cual hay motivos no solo en el símbolo del unicornio y en los diá­logos con Bryant y Gaff, sino también en la pregunta de Deckard a Tyrell «¿cómo puede alguien no saber lo que es?» Un replicante podría hacer esa pregunta sorprendido, pero un humano sabe que los humanos no sabemos muy bien lo que somos o que al menos a veces no estamos seguros

A tenor de la película Blade Runner se pueden distinguir seis fases en el proceso que va desde la persona no humana hasta la per­sona humana.

1. Es una persona artificial León, que mata cuando le pregun­tan por su madre y que no es capaz de evocar el contexto de la pala­bra «tortuga» cuando se le pregunta, es decir, la ciencia de su auto- conciencia es adecuada para saberes predeterminados, pero no contiene elementos aleatorios de los que los azares de la vida asocia al significado de las palabras, pues precisamente la ciencia es un saber formalizado y por eso depurado de asociaciones aleatorias. La vinculación de esas asociaciones a lo que ya se sabe es justo la expe­riencia y la memoria, que es lo que León busca pero muere en el intento, y precisamente de un balazo que le dispara su compañera Rachael cuando él va a matar a Deckard. Rachael ha desarrollado sus procesos emotivos más rápidamente y ha acumulado más experien­cia, particularmente experiencia amorosa.

  1. Es una persona no humana Zhora, diseñada como una per­fecta máquina para el placer, pero estaba llegando a serlo y termina su vida precisamente en la fase de crisálida, que es la etapa anterior a la de adulto normal. Ha ido adquiriendo experiencia, particular­mente sexual y moral, y ha sabido por Deckard que hay un «comité de abusos morales» al que puede dirigirse en caso de «ser explotada o de ser ofendida como persona». Esas expresiones resultan irónicas y ridiculas para el espectador, pero no para ella, que no tiene ninguna experiencia en ese sentido y está construyéndola, pero sin lograrlo puesto que el propio Deckard la «retira» antes.
  2. También es una persona artificial la científica y atlética Pris, la que ama a Roy y combate con Deckard hasta que muere. Ha acu­mulado la experiencia de la camaradería, de la ayuda al compañero, de la piedad para con J.E Sebastian y la amistad con él, de la ven­ganza sobre Chew, el empleado de la Tyrell que fabrica ojos, y sobre el propio Tyrell. Ha vivido la experiencia del amor con Roy y recibe su beso después de muerta, hasta que alcanza la expresión satisfecha de quienes descansan en paz.
  3. Es una persona casi humana Roy, porque ha acumulado todas las experiencias humanas posibles y ha desarrollado sus propias reac­ciones de un modo autónomo respecto de lo inicialmentc progra­mado. Se pregunta por el antes y el después de la vida, mata a su dise­ñador, sabe que es único e irrepetible y lamenta que su vida se pierda «como las lágrimas en la lluvia», se venga haciendo sufrir a Deckard, se sacrifica clavándose un hierro para que el dolor le mantenga todavía viva la atención y la fuerza, ama la vida más que ningún humano y como expresión simbólica de ello suelta a la paloma para que la dis­frute, y le perdona la vida a Deckard en el momento en que va a morir. Tener una conciencia lúcida del momento en que va a morir y de cuánto tiempo le queda no es propio de una persona humana, pero amar la vida tanto o más que Deckard y perdonársela si es propio de una persona humana, y todavía más de una persona divina.
  1. Rachael deja de ser una replicante, una persona artificial, y se convierte en persona humana completamente. Ha desarrollado ya mucho sus procesos emocionales porque ha tenido ya muchas expe­riencias. Llora cuando intenta demostrarle a Deckard que ella no es una replicante y él no le cree, mata a su «congénere», León, por amor, dispara a su compañero para salvarle la vida a Deckard, ha integrado con las suyas algunas experiencias ajenas, las que provie­nen del implante de memoria, y es capaz de tocar el piano asumiendo esa destreza como suya, y después aprende a hacer el amor porque se fía de lo que le dice Deckard cuando le enseña los sentimientos humanos que se corresponden con hacer el amor humanamente. Al final, ya ni ella, ni Deckard, ni Gaff, ni nadie sabe cuándo va a monr. Rachael tiene una autoconciencia humana y es una persona humana.
  2. Finalmente, durante el tiempo en que se desarrolla la acción, Deckard tiene una autoconciencia humana y es una persona humana, por eso no importa si antes fue un replicante o no. Porque además en cualquier caso, lo que a él le produce el sentimiento de nausea ante el cadáver de Zhora, y después, es que va dejando de ser humano a medida que pierde sus sentimientos, a medida que va siendo más efi­caz y se va conviniendo en pura destreza de desenmascarar y «reti­rar» deshechos, en máquina de retirar «replicantes». Aprende que una replicante le salva la vida, sabe que se la debe, y la ama, sin poder saber más sobre el futuro de ambos. Ha sentido el vértigo del paso de una autoconciencia de persona humana a una autoconciencia de per­sona artificial, y, con la ayuda de Rachael, se ancla definitivamente en la forma de la autoconciencia de persona humana.

 

los sentimientos fiables

La tesis mantenida hasta ahora, además de mostrarla con la des­cripción de colores, luces y sonidos en movimiento, requiere todavía algunas precisiones en términos teóricos, especialmente el hecho de tomar los sentimientos como criterio de determinación de lo especí­ficamente humano. En concreto, la cuestión es por qué los senti­mientos son un criterio más fiable que la razón para eso. La respuesta es porque los sentimientos no se pueden replicar y los razonamien­tos sí. Lo racional es lo formalizado, lo exacto y determinable, mien­tras que lo impreciso e informalizable son la materia, las imágenes polivalentes (las imágenes emotivas y los recuerdos, o sea la expe­riencia de la vida) y la libertad. El ser humano tiene frontera con esas tres regiones de la indeterminación, mientras que los seres artificia­les, personas o lo que sea, no.

Esa es la tesis que ha mantenido Penrose (La nueva mente del emperador, 1989), en el debate sobre la inteligencia artificial, y esa es la tesis que a mi modo de ver ilustra Blade Runner desde 1982, y que se mantiene vigente todavía, después de que en 1997 se lograra la replicación por clonaje de mamíferos superiores.

En 1988 Jorge Wagensberg, director del Museo de la Ciencia de Barcelona, publicó el relato «Rachael y las truchas», en el volumen colectivo Blade Runner (Tusquets, 1988, 1996), en el que el nieto de Rachael conseguía una réplica exacta de sí mismo, y el autor consi­deraba que con ello el problema de la inmortalidad del hombre que­daba disuelto y la inexistencia de Dios demostrada por primera vez.

La polémica que ha tenido lugar recientemente ha puesto de relieve que la replicación de mamíferos superiores no afecta al pro­blema de la individualidad. Clonación y replicación quieren decir que dos individuos tienen la misma dotación genética, no que sean el mismo individuo. Eso ya ocurría antes con los gemelos univitelinos, en los cuales además se ponía de manifiesto que el principio de individuación no es solamente la dotación genética, sino que también lo es el modo en que cada uno va desarrollando sus propios proce­sos emocionales autónomos, es decir, el espacio físico, el bioquímico, el espacio orgánico, el espacio social y el cultural, y, además, las pro­pias decisiones autónomas.

Pero la otra cuestión, por ser más especulativa, queda todavía formulada. Si a alguien se le ocurre que la supresión de la individua­lidad supone una prueba de la inexistencia de Dios, es que supone que la esencia de Dios consiste en ser la garantía de la individualidad de las personas humanas, y eventualmente de cualesquiera otras, también de las personas divinas ¿Por qué se puede vincular así la individualidad y la divinidad? Porque se supone que la persona humana es, como lo formulara Boecio, un supuesto individual de naturaleza racional, que tiene una vida incomunicable, que puede identificarse como tal en cualquier momento del tiempo o incluso de la eternidad y de los espacios eternos, incluso en el cielo y en el infierno de los que habla Roy durante su lucha a muerte con Deckard.

Por eso la última cuestión que deja abierta Blade Runner es la de quiénes son los seres divinos y quiénes pueden considerarse verda­deramente tales.

¿quiénes son seres divinos?

De entrada Blade Runner no plantea esta cuestión de un modo especulativo. Hay mucho contenido religioso y muchas referencias bíblicas en la película, pero son un contenido que aparece como las notas musicales en el jazz y el blues, de un modo suelto, espontáneo, libre y relajado

Se describe la situación inicial de la acción a partir del momento en que «los ángeles ígneos cayeron», y enseguida aparece la protago­nista, que lleva el nombre de la esposa de Jacob, Raquel. Zhora actúa con el nombre de señorita Salomé, y ejecuta la danza de la serpiente «que una vez corrompió al hombre». Roy, el rebelde, busca a su crea­dor, el dios de la biomecánica, que lo saluda como al hijo pródigo que vuelve. Cuando Roy llega a la casa de J.F Sebastian, Pris se lo presenta como su salvador. Después, Roy lucha con Deckard y apela al cielo y al infierno como destino ultraterreno de los humanos, mientras él espera perderse como una lágrima en la lluvia. Final­mente, Roy le perdona la vida a Deckard con su mano derecha atra­vesada por un clavo.

Con ello Blade Runner vuelve a abrir, con formas nuevas, el contenido que se expresa en el Antiguo y el Nuevo testamento, y deja formulados esos interrogantes dirigidos al ámbito de lo religioso. Son seres divinos aquellos por referencia a los cuales esos interrogantes se pueden formular una y otra vez. Son seres humanos aquellos seres para quienes esos interrogantes tienen sentido, y son personas artifi­ciales las que no se lo pueden plantear porque no lo necesitan, por­que su conciencia es capaz de una reflexión completa y su ciencia suficiente. Pero esto es asunto para otro estudio.