cees nooteboom

 

el enigma de la luz:

      un viaje en el arte

 

hopper revisitado

 

 

 

 

Hace unos meses, tuvimos un contacto superficial pero relativamente prolongado con Mark Strand, que comentaba con mucha brevedad algunas de las pinturas de Edward Hopper en un librito que se titulaba, precisamente, Hopper. Concluido el librito y los comentarios de Strand, nos olvidamos del bueno de Hopper. 

 

Ha aparecido ahora Cees Nooteboom, del que hemos colgado alguna reseña de las pinturas que ha reunido en El enigma de la luz: un viaje en el arte, y uno de los capítulos se titula Hopper revisitado. Quizá tenga un punto de vista y un conocimiento de la obra de Hopper superior al de Mark Strand, francamente pobre.

 

La traducción: Isabel-Clara Lorda Vidal y el libro es de 2007.

 

 

 

hopper revisitado

 

 

 

     

Un poeta que ama a un pintor no puede remediar ver los cuadros de éste como seres vivos, como personas incluso, o, cuando menos, como objetos con un universo propio que el cuadro permite visualizar. Si el espectador es el mismo, el cuadro no varía.

Hace medio año asistí a una gran exposición retrospectiva de la obra de Edward Hopper. Luego viajé a Japón y de ahí continué mi vuelta al mundo hasta volver a parar a Ámsterdam, donde una parte de esos cuadros se hallan actualmente expuestos en el Stedelijk Museum. Los lienzos no han perdido vigencia.

Las mismas sensaciones me embargan: angustia, silencio, una monumental melancolía. Las obras de Hopper siguen emitiendo a la misma altura y yo las recibo como cuando las vi por primera vez.

Entonces escribí ciertos comentarios acerca de algunos de esos cuadros, que, me doy cuenta ahora, soy incapaz de parafrasear.

Como ya sostuve en aquella ocasión, me parece una monstruosidad concentrar en un par de salas una carrera artística tan extensa como la de Hopper. La exposición muestra cómo el artista descubre, desarrolla y explota todas las posibilidades de su temática —que es su propio yo, naturalmente—.

Cuando uno observa esos lienzos parece como si no importara que el artista fue un hombre que vivió, se alimentó, bebió: no hay sino lo que uno tiene delante de sí, ese residuo de la visión interior de Hopper sobre el resto del mundo, y especialmente sobre Estados Unidos. Y se trata de una visión trágica, aunque puede que lo trágico sea una interpretación mía.

Incluso en aquellos cuadros que carecen de figuras humanas, el decorado —paisajes, panoramas urbanos, faros, túneles— despide un aire aciago, como si las cosas quisieran significar más de lo que son, un elemento subyacente de dolor, de melancolía y de radical aislamiento, ausente e imperceptible en la auténtica realidad.

 

En Ámsterdam faltan algunos de mis cuadros favoritos, de modo que puedo cotejar mis razonamientos de entonces con lo que me sugieren otro par de cuadros. Room in New York, 1932. Como es habitual en los cuadros de Hopper, el espectador mira con descaro el interior de una habitación, con esa brutalidad consentida del voyeur invisible. La invisibilidad del voyeur torna invisibles las dos figuras que están en la habitación.

Es obvio que esos personajes no saben que los estoy mirando. El pintor me ha convertido en su cómplice.

Cuanto más miro, más angustia me provoca el cuadro. Los rostros de ese hombre y de esa mujer no son rostros verdaderos. El pintor los ha dejado inacabados. Es más, es como si los hubiera borrado, desdibujando sus rasgos más esenciales, deformándolos hasta reducirlos a caretas, a máscaras. Y no sólo eso.

El hombre no lee un periódico, lee un símbolo, la máscara de un periódico: la portada del diario está en blanco, no hay letras ni nada que las insinúe. Y además, la partitura sobre el piano también está en blanco, no se distinguen las imágenes de los cuadros en la pared, las teclas blancas del piano forman una masa blanca compacta sobre la que se pasea el dedo aburrido de la mujer.

En el escenario de la habitación de color verde intenso, la pareja está encuadrada entre grandes bloques de piedra ennegrecida, aprisionada detrás de una ventana cuyo cristal resulta imperceptible. Los rostros de ambos personajes están mutilados. No los reconocerían ni sus parientes en el caso de que tuvieran que identificar sus cadáveres.

El lugar en el que el dedo de la mujer roza el piano tiene un toque azul. Es añil. Hopper ha aplicado ese color sobre el dedo, y no mediante una pincelada, no, sencillamente ha fijado el azul de modo estratégico a lo largo de la cadera de la mujer internándolo en el negro del piano. Si te acercas al lienzo, verás con detalle cómo lo ha hecho: de forma irregular, casi con torpeza, en otras palabras, con un cuidado infinito. De haberlo hecho mejor, más bonito, con más habilidad técnica, se habría perdido el carácter aciago de la escena.

A woman in the sun evoca otras reflexiones. ¿De dónde procede exactamente la luz?

La mujer anónima, de gran estatura, está de pie en el centro de la habitación, desnuda. Su desnudez no es esencial en este cuadro —o no es mítica, por usar un concepto más elevado—, puesto que ha quedado ironizada, o en todo caso reducida a lo anecdótico, al estar ella fumando un cigarrillo.

En la habitación no hay rastro de su ropa, la cama está sin hacer, y no hay señal tampoco de la presencia de otra persona; todo lo cual acentúa todavía más la soledad de la mujer. Sus zapatos, grandes, están debajo de la cama, con la punta en dirección al espectador.

Pero ¿dónde está el espectador y qué hace? El espectador participa de una intimidad absoluta que no le pertenece. Y sin embargo, yo estoy viendo a la mujer, casi estoy a su lado, frente a la ventana por la que sin embargo no entra la luz.

Entonces ¿cómo se explica esa franja de luz que hay en la habitación? ¿De dónde procede ese rectángulo luminoso en cuyo centro se halla la mujer?

Tanto la luz «adherida» a ella como la cortina iluminada, ligeramente abombada, en el margen derecho del lienzo, indican con claridad que es ahí donde hay que buscar la luz. Y sin embargo sucede algo extraño. Aunque hay luz sobre el cuerpo de la mujer, no existe un haz de luz que penetre en la habitación. Esa luz proyecta detrás de ella las sombras de sus piernas sobre la zona iluminada del suelo haciéndolas largas y delgadas, confiriendo al personaje un aire de extrema vulnerabilidad.

 

Mientras contemplo ese cuadro, echo de menos otros tres: Empty Room, Morning Sun, Western Motel. Ignoro por qué faltan en la muestra estos cuadros tan fundamentales en la obra de Hopper. Puede que el propietario de los mismos se haya negado a cederlos. Lo cierto es que deberían estar aquí. Ayudarían a transmitir mejor el misterio de la técnica de Hopper, su voyeurismo y el nuestro, su forma de expresar el aislamiento y la anonimia de sus personajes dentro de unos marcos formales.

 

Con los ojos cerrados evoco el lienzo Morning Sun: una mujer, que lleva una combinación color salmón, está sentada encima de una cama de la que se han retirado las mantas. La ventana está abierta, nos encontramos en una ciudad. ¿Quiénes? ¿Nosotros? Pero ¿quiénes somos nosotros? Nosotros no figuramos en el cuadro, en él sólo aparece esa mujer. Comoquiera que sea, este lado del cuadro, el lado en el que se situó el pintor mientras pintaba y en el que nosotros nos encontramos también ahora mismo —porque él pintó a la mujer—, es un espacio abierto. Se dirá que eso es imposible, naturalmente: ahí donde el cuadro está abierto debería alzarse una pared. La mujer está sola: la expresión de su rostro así nos lo indica. El enigma reside en eso precisamente. Ella está sola, mirando hacia fuera, inobservada. Y sin embargo nosotros la estamos viendo, porque nuestra mirada penetra en el interior de un espacio cerrado. La escena no sólo es enigmática sino que además produce inquietud. La luz que penetra por la ventana abierta y se proyecta sobre la «otra» pared (aunque sólo haya una pared) cae sobre la cama en un ángulo de cinco grados. Si mantienes un buen rato la mirada sobre esa superficie vacía y luminosa descubres que ésta es autónoma.

En Empty Room la cosa es todavía peor: ahí ya no hay ni tan siquiera figuras humanas para desviar tu atención de la perturbadora autonomía de las zonas luminosas rectangulares. Podrían echar a volar en cualquier momento para posarse sobre un dibujo de Henneman o anidarse en un cuadro de Malsen. Ya lo han hecho alguna vez, por cierto: superficies geométricas rellenas de materia solar.

 

Un bello e impronunciable vacío de luz solar en habitaciones desnudas sin más habitante que él mismo: el amanecer y el ocaso de su vida avanzaban en movimiento rotatorio, un sol solitario envolviendo el plinto, en granito, sobre el que él se alzaba

 

 

pintado por una luz que duró un día y luego se extinguió…

 

 

Son versos del poeta L. E. Sissman (1928-1978) extraídos de su largo poema «American Light, A Hopper Retrospective» (Hello, darkness, 1978). En la cuarta parte de este poema (Later), Sissman describe el cuadro Sun in an empty room:

 

 

 

En donde confluyen los interiores de sus primeros años

pasaron compañías de mudanzas

con sus camiones de atrezo

 

y se llevaron los objetos del pasado —camas, alfombras, lámparas, gente, documentos, cómodas–

dejando atrás un monumento tangible de su vida y de cómo la vivió:

 

Un árbol verde sopla fuera

internándose en la habitación

por la ventana doble, formando rectángulos de color crema

sobre la pared con la ventana y la pared con el nicho y sobre

el suelo de madera desnudo,

el sol matutino

habita el vacío

con luz americana.

 

 

 

 

Así es. Algunos pintores inventan su propia luz, una luz inexistente en la naturaleza. Esa luz es lo que ellos piensan acerca del mundo, es su manera de ver el mundo. El espectador no puede sustraerse a ello. Lo que éste contempla ya no es una casa en Maine o un barco en el Sena, no, es una casa que alguna vez existió en la «realidad» pero que ha sido apartada de ella al ser sumergida en la luz (= el pensamiento) de Edward Hopper.

Esa luz por él inventada ciñe e ilumina los objetos a su manera, de tal modo que esos objetos —una casa, un bar, una estación de servicio— dejan de percibirse de la manera «normal» en que los vería un transeúnte.

Los objetos representados se impregnan de alma —ya no son manifestaciones de sí mismos, sino del hombre que los ha pintado—, y esa alma mantiene una relación desconcertante con la naturaleza o con aquello que pasa por ser naturaleza.

El agua en Hopper se transforma en elemento sólido.

El cielo se alza al fondo como una lámina vertical.

Y hace que las casas se alarguen.

El agua del puerto está tan solidificada que parece hielo en el que hubieran encallado los barcos.

¿Lo estoy viendo bien? ¿O acaso es mi propia alma, tal vez de estructura idéntica a la de Hopper o influida por ésta, la que lo ve todo más trágico de lo que es?

 

Office in the night es el título de uno de los cuadros.

¿Se encuentra el pintor en la habitación? ¿Mira por una ventana situada más arriba, en un edificio contiguo? ¿Está colgado de la varilla de las cortinas? ¿Está dentro de la pared? Es de noche. La lámpara de la mesa está encendida. ¿Qué hacemos nosotros en la intimidad de esa oficina? El enigma de la luz y el misterio de la mirada: una mirada que se substrae a toda lógica, porque, como he escrito antes, la realidad representada en esos cuadros demuestra que es imposible ver a esas personas. La intimidad, o lo que quiera que ésta signifique, no es capaz de soportar de ninguna manera a una tercera persona.

 

¿Qué ve entonces el espectador que no se interesa por tales enigmas y que tampoco es sensible al mundo interior de Hopper ni al «drama» representado en sus cuadros? Pues no verá gran cosa, entiendo. Grandes lienzos de carácter realista ejecutados por un hombre que no sabía pintar de una manera especialmente «bonita». Es obvio que quien mire de esta manera ha perdido el tren.

Muy característico, en este sentido, es el cuadro People in the sun.

El título es alegre, sí, pero el extraño grupo de gente inmóvil aquí representada parece estar esperando a Godot mucho antes de que Beckett le pusiera un nombre.

Los personajes están tensos, como si se llevaran mal los unos con los otros, y están sentados no precisamente frente al sol sino frente a un conjunto de colinas azules que se alzan siniestras al fondo de una superficie plana de color trigueño.

Jeroen Henneman, que me acompaña en mi visita a la exposición, me señala una curiosa contradicción: en algunos de los espacios de Hopper, los objetos sí proyectan una sombra mientras que las personas no. Es la manera que tiene el artista de excluir a la gente.

Es como si enclaustrara a las figuras humanas en su entorno sin darles relieve. Ello contribuye a crear esa atmósfera solitaria e inhóspita tan característica de los cuadros de Hopper. Incluso aquellas personas acompañadas de otras están solas. Siempre reina el silencio y un ambiente de espera. El pintor se atreve a dejar los espacios tan peligrosamente vacíos que sus figuras, criaturas de reconcentrada soledad, quedan literalmente arrinconadas.

En su mundo aparentemente «natural» —de moteles, bares, habitaciones, galerías—, esos personajes actúan en silencio: leen sentados en una cama o en una silla, inmóviles, rodeados de objetos que viven una existencia tan aislada, sólida e independiente como la que llevan ellos mismos: una maleta, una lámpara, un sombrero, ausentes como objeto, presentes como especie.

No hay nombres, hay personas. En algunos cuadros no hay ya figura humana alguna. Ni falta que hace: sin nuestra presencia el ambiente de amenaza persiste igual, como un algo, un elemento autónomo, que se amenaza a sí mismo.

 

 

 

 

 

 

San Luis (Menorca), 1 de julio del 2007

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

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