Goces subterráneos:

Ezra Pound y la poiesis ambigua de la imagen

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Kathryn Stergiopoulos

Escuela de Pensamiento

Metapolítico NDR

Elementos de Metapolítica para una

Civilización Europea

Número 55

EZRA POUND

LOCURA CONTRA LA USURA

     

1

“Es tan importante para el

pensamiento mantener la eficiencia del

lenguaje como en una cirugía mantener los

bacilos del tétano fuera de las vendas”,

declaró Ezra Pound en 1929, en uno de sus

muchos intentos de vacunar al público

contra la mala escritura (Literary Essays).

Para Pound, sin embargo, enseñarnos a leer

es una tarea que nunca está lejos de la de

enseñarle (a algunos) cómo escribir. El

Imaginismo, movimiento que Pound inició

en 1912 y que se suele considerar el origen

de la poesía norteamericana de vanguardia

(modernism), era justamente en cierto

sentido un intento de “mantener la eficiencia

del lenguaje”, una operación de barrido

recetada para curar a la lengua y a la poesía

inglesas del exceso de retórica, arcaísmo y

fango emotivo: en suma, todo lo que Pound

llamaba el “lenguaje cadáver” de los

victorianos (Selected Letters 296). Los principios

de este nuevo modo de escribir

poesía, publicados por primera vez en la

revista Poetry en marzo de 1913, eran la

inmediatez y la concreción (“tratamiento

directo de la ‘cosa’, ya sea subjetiva u

objetiva”), economía (“no usar

absolutamente ninguna palabra que no

contribuya a la presentación”) y el uso de la

línea, no de la estrofa, como unidad de

composición (“componer en la secuencia de

la frase musical y no del metrónomo”, o sea,

en verso libre). Esa eficiencia lingüística

también serviría como mecanismo de

higiene mental, para asegurarse de que el

pensamiento sería curado efectivamente

debajo de las vendas del verdadero lenguaje

poético y de que la infección de la mala

poesía no afectaría a las nuevas

generaciones de escritores, lo que

prevendría la muerte figurativa (de los

poetas en tanto que tales) y figurada (en la

poesía).

El poema de dos líneas de Pound “En

una estación del metro” es considerado por

muchos, incluyendo al autor, como el texto

imaginista por antonomasia, un claro

ejemplo práctico de los imperativos del

movimiento:

“The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.”

“La aparición de estas caras en la multitud;

Pétalos en una rama negra, mojada.”

El título, que es a la vez parte de la obra

(ergon) y está fuera de ella (ex-ergon)

le da un contexto a lo que de otro modo

sería un texto sumamente críptico,

vinculándolo al acontecimiento

autobiográfico que ocasionó su escritura y,

por otra parte, convenciéndonos de su

modernidad: Pound fue acometido por una

“súbita emoción” al salir del metro de París

en 1911. Esta emoción indescriptible sólo

pudo convertirse en un poema dos años más

tarde, tras la form(ul)ación de las reglas del

Imaginismo, como un “poema de una sola

imagen’, (…) una forma de superposición

[en la que] una idea se superpone a otra” sin

explicación (Gaudier-Brzeska 89). Pound intenta

conseguir un efecto de inmediatez

semejante al que admiraba en los

ideogramas chinos por medio de la

disposición tipográfica y prosódica de las

ideas según su “significado” poético. Cada

palabra es una unidad autosuficiente y a la

vez conserva un sentido dinámico y vívido.

Pound enfatiza también el carácter verbal de

los sustantivos (y de las cosas que nombran)

al utilizarlos para presentar el movimiento.

En un modo que recuerda las técnicas de

montaje cinematográfico de Eisenstein, estas

palabras-imágenes concretas se pegan unas

a otras con el fin de transmitir una

impresión personal abstracta. Así Pound,

pese a estar registrando una experiencia

emocional intensa, consigue un máximo de

efecto lírico (y efecto de shock) sin recurrir a

adornos retóricos ni a un sentimentalismo

exagerado.

Sin embargo, este triunfo de la eficiencia

lingüística tiene otra cara. No se trata sólo,

como sostiene Hugh Kenner, del equivalente

poético “reducido e intensificado” de una

visión real; “In a Station of the Metro” es

también un destilado o una mutilación de

un poema de treinta líneas de “intensidad

secundaria” que Pound condensó durante

un año hasta llegar a las catorce o veinte

palabras del poema actual (contando o no el

título, Kenner). Daniel Tiffany, en su excelente

estudio de la poética imaginista de

Pound, lee la prolija reducción de “In a

Station…” como un suicidio poético, como

un uso del lenguaje contra sí mismo que

atestigua la tentación del poeta de optar por

el silencio, a la vez que ilustra la angustia

que esa tentación produce. Se trata, además,

de un suicidio poético enmascarado y

ennoblecido por la semejanza del producto

final con un haiku (Radio Corpse). Si la imagen

es, siguiendo una de las definiciones

de Pound, “la palabra más allá del lenguaje

formulado”, entonces el Imaginismo no sólo

invita a una desfamiliarización del lenguaje

cotidiano similar a la que proponían los

formalistas rusos, sino algo imposible: que el

lenguaje diga lo que no puede decir. El

ascenso desde las entrañas de la tierra –el

metro subterráneo– no sólo representa la

emergencia de una nueva estética, sino

también la negociación del poeta de su

propia capacidad de escribir y de su lugar

en la literatura mundial. Un Odiseo

moderno en formación, este poeta no puede

superar el impasse causado por su

experiencia en el metro, hasta que, por

medio del Imaginismo, consulta y apacigua

a los muertos, a las “apariciones”. El

fantasma del haiku surge del metro parisino,

como el fantasma de una experiencia visual

o una visión subterránea regresa dos años

después del acontecimiento en cuestión,

debajo de la fachada limpia e incontaminada

del Imaginismo. El contacto potencialmente

amenazador con los muertos, así como los

cortes destructivos del lápiz corrector, son

mitigados y oscurecidos por la distancia

visual y temporal entre el sujeto que

contempla y el acontecimiento u objeto

contemplados.

Tal como la génesis del poema

imaginista más conocido fue un proceso

largo, arduo y hasta violento, asimismo la

producción del Imaginismo en sí fue

también difícil. Ha sido complejo determinar

los detalles de su nacimiento, lo que ha dado

pie a numerosas controversias y extensas

discusiones de los estudiosos. 

2

Kayman, por ejemplo, lee el “movimiento”

como una estrategia publicitaria de Pound,

un intento de atraer la atención del público

creando la ilusión de una colectividad con

autoridad cuyos valores eran, en la práctica,

idénticos a los del propio Pound. Según esta

postura, el Imaginismo en un principio no

era más que un significante, una palabra

destinada al mercado literario, sin que

correspondiera a ella un grupo sustancial de

personas ni de poemas. Después de todo, la

experiencia del metro de Pound ocurrió

cerca de 1911, pero él no comenzó a escribir

ni siquiera las versiones más extensas del

poema sino hasta que el Imaginismo había

nacido oficialmente; los principios

imaginistas eran obviamente más

prescriptivos que descriptivos de una nueva

tendencia en la escritura poética. La primera

declaración de Pound respecto al

Imaginismo había sido publicada en octubre

de 1912. En el apéndice de su colección de

poemas Ripostes, Pound intentó legitimar al

“movimiento” fabricando un precedente y

sosteniendo que “Les Imagistes” eran

descendientes de la “olvidada escuela de

imágenes” de 1909 del poeta bergsoniano

T.E. Hulme (Poems and Translations).

Pound agrega que esa escuela “puede haber

existido o no”, y sitúa a su propio

movimiento en un limbo dantesco, en un

estatus ambiguo de estar y no estar

(bautizado) al mismo tiempo, y señala su

estatus incierto o hasta fantasmal. Más

adelante, Pound reconoció que el propósito

del movimiento imaginista era

principalmente conseguir que se publicaran

los poemas de su exprometida Hilda

Doolittle (conocida como H.D.). Por otra

parte, aunque inicialmente lo publicitó como

un movimiento moderno inspirado por sus

pares franceses, alrededor de 1915 el

Imaginismo se proclama simplemente como

un descubrimiento moderno.

Posteriormente a su inmersión en las notas

de Ernest Fenollosa sobre poesía china y

teatro japonés, Pound declaró ser no sólo el

responsable de haber bautizado como

“imaginistas” los poemas de H.D. que sin

saberlo ponían en práctica las reglas del

movimiento, sino también de haber

finalmente puesto nombre a una manera

antiquísima de escribir buena poesía. Por

esta razón, la imagen, a diferencia del

Imaginismo, sigue siendo una parte central

de la poética de Pound durante los años

vorticistas de 1914 a 1916 y hasta en sus

exploraciones mucho más complejas del

método ideogramático en los Cantos.

Sin embargo, al contrario de lo que el

término sugiere –y de lo que parecen

implicar los principios imaginistas– la

Imagen poundiana, aunque generalmente se

basa en la visión, no es necesariamente

visual ni empírica. Como vimos ya en el

caso de “En una estación del metro”, la

imagen a menudo negocia con la muerte y

los fantasmas y paga un alto precio por su

simplicidad y objetividad. Todas las

fórmulas para o definiciones de la imagen

que ofrece Pound son irreductibles al ámbito

de lo puramente visual, como ha mostrado

Tiffany: una ecuación algebraica, “un

complejo intelectual y emocional en un

instante de tiempo”, o “un enjambre

[cluster] o nodo radiante”, un “VÓRTEX,

desde y por el cual surgen y circulan ideas

constantemente a toda velocidad”. El

imaginista no describe, sino que hace

exactamente lo que hizo Pound al producir

el nuevo movimiento: nombrar, y producir

por medio de ese acto un nuevo mundo o

una nueva realidad. Separada del

empirismo riguroso, “una imagen, en

nuestro sentido, es real porque la conocemos

directamente”, ya sea por medio de la

concepción o de la percepción; la tarea del

poeta es entonces traducirla tan

directamente como la conoce, sin “decorarla

con guirnaldas”, o sea imágenes

ornamentales tradicionales (“Affirmations”).

Según Pound en 1916, el Imaginismo no es

principalmente el movimiento crítico o

estilístico que la mayoría pensaba que era,

sino un movimiento fundamentalmente

creativo: lo que está en juego en esa

distinción es precisamente la capacidad del

imaginista de nombrar. Una importante

consecuencia de las características adámicas

del poeta es su capacidad de “echar a andar

la máquina” y producir, no simplemente

registrar o responder pasivamente a las

impresiones recibidas (“Affirmations”). De

hecho, se requiere la voluntad activa del

poeta, puesto que la realidad nombrada o

creada, a Imagen, no es estática o simple,

sino el instante preciso de una

transformación o, como escribió Pound

acerca de “En una estación…”, el momento

“en que una cosa externa y objetiva [rostros

en la multitud, por ejemplo] se transforma o

precipita en una cosa interior y subjetiva [la

aparición de los rostros, y luego su

conversión en pétalos de una rama negra,

mojada]”. Asimismo, la Imagen también

puede producirse cuando “la emoción

captura alguna escena o acción externa y la

traslada intacta a la mente; y ese vórtex la

despoja de todo salvo las características

esenciales o dominantes o dramáticas, y

surge como un original externo” (“Affirmations”).

La retórica de despojamiento

y limpieza retorna aquí bajo un aspecto

radicalmente positivista, una concepción

en la cual el “original externo” se vuelve

más semejante a sí mismo gracias

a la descontaminación que efectúa el

poeta. Esta teoría mimética modificada

supuestamente garantiza la impersonalidad

del poema y nos ayuda a distinguir el

subjetivismo blandengue del que Pound

quería apartarse del énfasis en la voluntad y

la emoción que le parecía deseable.

Sin embargo, antes de su interés en los

“hechos” y la poesía “dura como el granito”,

el interés de Pound en el nombrar y la

transformación tenía resonancias claramente

más místicas. En su ensayo de 1912

“Psychology and troubadours”, Pound

escribió: “al nombrar una tras otra todas las

cosas hermosas, sabemos que podemos

recobrar mentalmente algún vestigio del

esplendor celestial” (Spirit of Romance).

Este nombrar es precisamente lo que Pound

lleva a cabo en su poema de 1912 “El

alquimista”, subtitulado “Canto para la

transmutación de los metales.” El poema es

una recitación encantatoria de los nombres

de figuras literarias femeninas que el poeta

conjura “sacándolas del Erebo” para

ayudarlo a transformar el bajo mundo

material en el oro de la poesía. Teniendo en

cuenta que, a diferencia del futurismo y

otros movimientos de vanguardia, el

Imaginismo no recomendaba la destrucción

de los museos ni el rechazo del pasado sino

que su uso crítico, creo que podemos

constatar que la fascinación de Pound con la

alquimia plantea también el problema de la

relación del poeta con la tradición –

3

que también se aborda en la primera declaración imaginista de Pound en Ripostes

y la medida en que su poesía o su enunciado poético performativo revivirá los vestigios 

hermosos de un nuevo esplendor.

En un gesto purgativo que Harold Bloom llamaría askesis, el poeta debe rebajar el oro

del pasado a su estatus de metal común para transmutarlo en su propio oro en vez de 

imitar su perfección. O bien, en el lenguaje del Imaginismo, el poeta imaginista debería 

purgar su idioma recibido y “el original externo” al mismo tiempo que los reproduce.

También está en juego aquí la noción imaginista de buscar lo real como una manera de

reproducir una “realidad perdida” o como una manera de “revivir el sentido del realismo”

comparable a la del Renacimiento.

La “búsqueda de lo real” de Pound antes del Imaginismo había consistido, según escribió

en 1916, en “generar máscaras de una persona en cada poema”, ya sea como poemas

dramáticos a lo Browning o como traducciones de otros autores. Entonces, aparte de la 

superposición de objetos creada o nombrada, lo “real” poundiano implica también una suerte

de ventrilocuismo y resurrección del Otro (en el caso de Pound, a menudo un Otro muerto).

El poeta o bien contiene multitudes, en términos de Whitman, o es capaz de habitar la 

subjetividad de otro y, hasta cierto punto, registrar el dictado de su voz.

De hecho, precisamente en el pasaje donde Pound discute la capacidad del poeta de “echar a 

andar su propia máquina”, convierte al poeta en un aparato registrador y permite que se infiltren

misteriosas “corrientes” diversas de la emoción necesaria para la creación de la Imagen:

“El mejor artista es el hombre cuya maquinaria soporta el voltaje más alto [emoción contenida

y traspasada a la escritura].

Mientras mejor la maquinaria, con más exactitud se registrará el voltaje y las diversas corrientes

que han pasado por ella” (“Affirmations”).

De hecho, como Tiffany demuestra brillantemente en Radio Corpse, lo que Pound evade en

sus discusiones sobre el Imaginismo son las implicancias espectrales del vórtex y sus 

energías, la relación de la Imagen con la muerte, o, como sostendría  Longenbach, su 

deuda con la estrecha relación entre Pound mismo y el poeta espiritualista W.B Yeats, 

con sus sesiones de espiritismo, hasta qué punto la metamorfosis es también metempsicosis.

Se trata del lado “oscuro” o negativo de un movimiento supuestamente positivista, como hemos

ya señalado respecto del Imaginismo y del poema que se presenta como su modelo.

La controlada producción de imágenes a partir de un “original externo” que prescribe el Imaginismo 

funciona entonces, en la lectura de Tiffany, como “el antídoto para una forma más irracional y terrorífica

de visión (a menudo la visita de un fantasma)”, un estímulo al que Pound era particularmente vulnerable, 

como lo muestra su poesía temprana, a menudo arcaica y llena de ornamentación retórica (Tiffany).

Para que el Imaginismo pudiera distinguirse de la visita de los fantasmas y pudiera erradicar esas 

apariciones (o el bacilo tetánico del arcaísmo y la retórica), era necesario advocar la creación ex nihilo

por medio del nombrar (o enumerar) y declarar lo que es real o actualmente está presente –de ahí la 

exigencia de precisión y concisión. Al mismo tiempo, para que este proceso de (re)generación no fuera

la poética del cambio radical introducido por la subjetividad del poeta.

Podemos estar de acuerdo con Pound, entonces, cuando le escribe a su prometida Dorothy en 1913

que “la visión intelectual” (del tipo que promovía el Imaginismo, podemos suponer) “es la mejor cura contra

los fantasmas” (Ezra Pound and Dorothy Shakespear Letters).

La Imagen, entonces, contrariamente a lo que haría pensar la concepción positivista de la vida y el

mundo a la que la asocia el énfasis del Imaginismo en la dureza, la expresión directa y la precisión, funciona 

también como una tumba o cripta, que cubre o contiene la poética decadente que Pound había adoptado

en su poesía temprana y de la que intenta deshacerse por medio de su adhesión al nuevo movimiento.

El Imaginismo es, entonces, una operación quirúrgica personal que tiene por objeto mantener a Pound a

salvo entre sus vendajes lingüísticos formalistas, libre de contaminación por contagio con su propia inclinación

al arcaísmo y su “preocupación obsesiva con la muerte y la memoria” (Tiffany).

  

4

Es quizás por esta razón que

Pound, a la vez ansioso por y temeroso de

modernizarse, oculta su rol formador del

movimiento incluso cuando confiesa su

comienzo bastante poco serio, poniendo en

primer plano a H.D., o al menos

compartiendo con ella y su marido Richard

Aldington el escenario. En el resto de este

ensayo, me interesa explorar precisamente

esta tensión entre la articulación “oficial” del

Imaginismo como energía creadora más

“higiene técnica” (en palabras de Hugh

Kenner) y una poética de la presencia

fantasmagórica (una “hantologie”, como

diría Jacques Derrida), en la que la Imagen,

en tanto que conciso montaje verbal de

“cosas” reales, presentes y visibles, o al

menos claramente perceptibles,

constantemente es puesta en cuestión y

suplantada por visiones fantasmagóricas,

una cercanía potencialmente ilegítima,

usurera, con los muertos y emisiones

penetrantes, incontrolables (a menudo

acústicas) enviadas desde la tumba (The

Pound Era).

El 18 de agosto de 1912, alrededor de un

mes antes de la invención de “H.D.,

Imaginista”, Pound le envió a Harriet

Monroe, la editora de la revista Poetry, un

poema suyo, “Middle Aged” [“De edad

madura”]. La carta adjunta lo definía como

“un asunto ‘Imaginista’ sobreelaborado y

post-Browning”, lo que indica al menos la

intención de Pound de dejar atrás su técnica

de monólogos dramáticos (“personae”),

pero creo que también registra su vacilación

en abandonar el estilo intrincado y

adornado de su poesía temprana por una

técnica “imaginista” aún dudosa (por eso las

comillas). Pese a que técnicamente se trataría

del primer poema imaginista –ya que la

carta es la primera referencia al movimiento

por su nombre, antes incluso que la mención

en Ripostes“Middle Aged” no fue incluido

en la antología Des Imagistes que Pound

reunió en 1913 y, de hecho, no se publicó en

ningún lugar aparte de la revista Poetry

hasta la edición de Personae de 1949. Esto

tiene poco de sorprendente si se considera el

tema morboso y la sintaxis laberíntica del

poema; de hecho, “Middle Aged” ha dado

pie a críticas como la de Cyrena Pondrom,

que sostiene que el Imaginismo, lejos de ser

un truco publicitario para promover a H.D.,

sólo pudo ser formulado por Pound después

de leer los poemas de ella.

Al igual que la etiqueta de “imaginista”

que lo califica, el poema mismo está entre

comillas. Estas comillas son a la vez la

indicación de un monólogo a lo Browning,

distanciando irónicamente al hablante del

poeta, y de un estado de cosas post-

Browning: en los confines de este poema, el

poeta habitará la concha de una persona, o,

para ser exactos, el sarcófago de un rey

egipcio, cuya voz fantasmal se escucha

desde la tumba. La Imagen o nodo radiante

que en apariencia el poeta ha conocido

realmente y reproduce en el texto es el

“vago deleite” de estar muerto (o de ser

invisible), que el hablante supuestamente de

edad madura (Pound a los 27) siente al

enfrentarse a un rey egipcio muerto. Si bien

podemos, como Pondrom, tomar el poema

literalmente, como un lamento cínico sobre

la llegada de la edad avanzada (con el amor

que pierde la frescura e intensidad de la

juventud y degenera en inútiles “metáforas

preciosistas” que se acumulan como polvo

sobre el sarcófago/ cuerpo que envejece),

creo que las palabras o ideas que emanan de

o pasan por el vórtex de “Middle-Aged” no

son adecuadamente registradas por esa

lectura. Lo que se puede leer aquí es

precisamente la relación entre este poema y

las articulaciones posteriores del

Imaginismo, así como su relación con lo que

Tiffany denomina la poesía “críptica y

arcaica” que lo precedió.

“‘Tis but a vague invarious delight”

[“No es sino un deleite vago y monótono”],

comienza Pound, ambigua y retóricamente,

elidiendo la primera letra, pero también por

supuesto el referente de ese “it”, “As gold

that rains about some buried king” [“como

oro que llueve en torno a un rey enterrado”].

El resto del poema es un intento de definir o

aproximarse a ese deleitoso “it” en una serie

de cláusulas que comienzan con “as”

[como/mientras] y luego “so” [así/por lo

tanto], sin nunca determinar con exactitud si

la relación sintáctica es comparativa o

temporal. A diferencia del caso de “En una

estación…”, la dificultad para leer “Middle-

Aged” no tiene que ver con la falta de

vínculos sintácticos sino con su abundancia.

Es más, en este “Estudio de una emoción”,

como se subtituló a este texto en la revista

Poetry, la secuencia de “imágenes”

específicas que califican el comienzo

abstracto y vago de una emoción pueden ser

concretas, pero se trata todavía de imágenes

de opulencia, consunción, brillo obstruido y

visión fallida (la “luz vidriosa” [“glazing

light”] del sol, la “nieve dorada” [“gilded

snow”], los fuegos extinguidos; la borradura

implícita de la fotografía) que oscilan

ambiguamente entre el placer y el displacer.

Dado que el placer o el deleite son

precisamente el enigma sintáctico del

poema, comencemos con el displacer. El

hablante está, en primer lugar, molesto con

los turistas que retozan sobre la tumba

figurativa (?):

[Como los delgados copos

Cuando turistas jugueteando

Golpean el techo con el pie o en la luz

vidriosa

Intentan fotos, devoran como lobos su

cerveza y tortas

Y comienzan a inspeccionar otra

pirámide;

Como el fino polvo en la celda debajo

Sus pasos transitorios, su alegría,

Flota en el aire, y el sarcófago

Gana otra costra

De riquezas inútiles para el ocupante,

Así yo, los fuegos que alguna vez

encendieron sueños

Ahora gastados y acabados,

Yazgo muerto entre cuatro paredes]

Lo que se lamenta en el poema es el

intento de los turistas de imaginarse a los

muertos (“intentan fotos”): la visión

negativa de la cámara no puede iluminar o

poseer la cámara en el sentido de celda o

habitación de los muertos. Por otra parte,

además de la falta de certeza respecto a si les

es posible ver, completar lo que inician

 

 

 

5

cuando “comienzan [starting] a inspeccionar

otra pirámide”, la palabra “starting”

también sugiere recular, retroceder como si

los turistas hubieran recibido un shock

invisible o como si sus movimientos saltones

carecieran de la concentración necesaria

para ver de un modo que no sea transitorio,

en flashes fotográficos destinados al fracaso.

Para la visión que sería necesaria aquí no

bastan los ojos que sobresalen de los cráneos

de los turistas, pues ellos sólo son capaces

de ver lo que tienen al frente, y por tanto no

consiguen inspeccionar lo que para ellos es

una enorme estructura muerta, el monolito

del pasado. No “ven” ni reciben los

espectros de la pirámide, ni sienten el fuego

encriptado en ella (pyr en griego), no sienten

lo que hay bajo ella (la celda del rey muerto)

ni, en torno a ellos, el fino polvo, apenas

visible. Lo que distrae a estos turistas de las

ideas de la muerte y la transitoriedad es su

deseo de consumir (también a través de la

fotografía), su “devorar como lobos cerveza

y pasteles”. Hay que tener en cuenta

también que la frase “ale and cakes” es una

expresión ya en desuso que alude a

“celebrar”, que es por cierto justamente lo

que están haciendo los turistas. Tal como el

sarcófago consume etimológicamente a los

muertos (sark=carne; fagos=comer), los

vivos encima suyo “devoran como lobos” su

felicidad metafórica o gastan el fuego de su

vida. Pound, él mismo cebándose en y

denunciando técnicas previas de figuración,

produce una metáfora inmejorable de la

transitoriedad. No es necesario agregar que

esta celebración del consumo por parte de

los vivos no parece ser envidiada por

alguien que quisiera ser joven o sentirse

vivo de nuevo. Ahora que nuestra

concepción o percepción habitual de la vida

ha sido invertida, estamos forzados a

reconsiderar nuestra visión de la muerte.

Como revela la estrofa siguiente, la muerte

no es necesariamente inmovilidad o

podredumbre:

“As the fine dust […] Drifts

through the air […] So I […] lie dead within

four walls”

[“Como el polvo fino (…) f lota a

la deriva en el aire (…) así yo (…) yazgo

muerto entre cuatro paredes”]

Si leemos el “as” como una comparación,

se establece una analogía entre el polvo

flotando a la deriva y el yacer muerto, de

manera que la muerte se vuelve equivalente

a un cierto tipo de movimiento.

Podríamos entonces oír en “to lie” [yacer]

el sentido de su homófono “to lie” [mentir]:

finjo estar muerto, no lo estoy realmente.

Por otra parte, aunque en un principio

nos tienta pensar que el polvo flotante

es causado por los turistas que se

entretienen y dejan caer su comida, que y

luego se deposita en el sarcófago donde

metafóricamente se halla el narrador. De

hecho, el polvo está

“in the hid cell beneath

Their transitory step”

[“en la celda oculta

bajo

sus pasos transitorios”]

Sus pies

(también en el sentido de pies métricos)

tocan y descubren la cámara oculta mejor

que sus ojos y las manos con las que

sostienen la cámara fotográfica, en la

medida en que el tránsito y la transitoriedad

vuelven posible la diseminación del polvo

bajo sus pies. Lo que pensamos que estaba

muerto y enterrado, los contenidos de la

celda (que no es necesariamente idéntica al

sarcófago) son lanzados al aire y forman una

costra en los sarcófagos figurados de

quienes (¿metafóricamente?) se consumen.

Los muertos invisibles les penan a los vivos

regocijantes, que no los ven sino como

pirámides, piedras inanimadas; por tanto,

para ellos, los muertos no son sino “riquezas

inútiles”.

Otra imagen de consunción corresponde

a la vida (o en todo caso el estado opuesto

de lo que el hablante llama “yacer muerto”),

que se compara al fuego y los sueños: yo,

que alguna vez fui un fuego que consumía

(como quienes disfrutan arriba), o que fui

consumido por un fuego que alimentó mis

sueños (o fantasmas), ahora yazgo muerto.

Sin embargo, el fuego en Pound no sólo

debe verse como una metáfora del impulso

de vivir y soñar: no es un fuego, sino

“fuegos”. Estos fuegos, ahora “over and

spent” [“apagados y extintos”] han sido

extinguidos de dos modos distintos. Por una

parte, se acabaron los fuegos, sólo quedan

cenizas ahora, el polvo de los muertos

flotando en el aire ya mencionado. Por otra

parte, los fuegos están “spent” [“gastados”].

Continuando el tema

económico que ha estado continuamente

presente en el poema, Pound parece

implicar que hay un número limitado de

fuegos y que el poeta-hablante-rey los agotó.

¿Sería posible leer en este número finito de

fuegos gastados las apariciones en el poema

anterior de Pound titulado “Histrión”, en

que el joven poeta es figurado como capaz

intermitentemente de dar voz como un

ventrílocuo a sus predecesores, como si cada

uno de ellos fuera una llama en él?

“And yet I know, how that the souls of

all men great

At times pass through us”

(“Y sin embargo,

sé cómo las almas de todos los grandes

hombres

Pasan a ratos por nosotros”)

escribe Pound en 1918, y continúa:

Así, soy Dante por un espacio y soy

un François Villon, señor de las baladas

y ladrón, (…)

Esto por un instante y la llama se va.

(…)

Así dejamos nosotros todo ser por un

momento

Y estos, los Maestros del Alma,

sobreviven.

¿Es posible que el hablante de edad

madura de Pound haya pasado por todos

esos fuegos y ahora lamente que, pese a

haber agotado todas las posibilidades de

identificación o identidad con los poetas

anteriores, siga encerrado entre las cuatro

paredes (o en la estación de metro) y no se

haya alzado aún de entre los muertos, no se

haya ganado aún la inmortalidad de los

maestros, es decir, su capacidad de

sobrevivir como fantasmas que les penan a

los “vivos” muertos? En breve, ¿es posible

que Pound exprese la angustia de no haber

aún producido una obra maestra, al mismo

tiempo que expresa su alegría de haber

hecho pasar a los Maestros por él y recibido

su corriente vital, las riquezas inútiles que

para él son, sinceramente, “metáforas

preciosas”, el polvo que para él es “nieve

dorada”o copos de oro? Como nos

recuerdan los poemas “Alchemist”

[“Alquimista”], “Remember this fire”

[“Recuerda este fuego”] y “Quiet this metal”

[“Calma este metal”], la transmutación en

oro implica recobrar primero los lazos con el

pasado (los viejos copos de oro) mientras

uno lo quema y atraviesa, y luego silenciar

su voz (la del pasado). “Middle-Aged”, sin

embargo, no aplaca a los muertos; al

contrario, celebra su fuerza, al concluir con

lo que Tiffany llama un “espectáculo

homoerótico”:

 

[Y así el amor

Llueve y enriquece alguna caja tiesa,

Y repleta una mente de metáforas

preciosas,

Y así el espacio

De mi conciencia inmóvil

Está lleno de nieve dorada

De la cual no hay gato que tenga ojos

suficientes

Para ver el brillo”]

6

Pese a la supuesta ironía de sus afirmaciones, o, en palabras de Pound, el “mépris”,

el amor del poeta por la muerte es en este caso, según Tiffany, “genuinamente erótico”

(P/S Letters; Radio Corpse).

El hablante parece experimentar el goce prometido al inicio del poema como una “caja tiesa”

(lo que podría ser una referencia al sarcófago de piedra, el cuerpo tieso del hablante-rey,

o la situación “tiesa” del poeta, improductiva y demasiado rígida), su “mente” y su “conciencia”

son inseminadas por la lluvia de “metáforas preciosas” y “nieve dorada”.

El romance del poeta con el lenguaje inf lado y la materialidad opulenta culmina en un brillo

ambiguamente invisible: o bien cegadoramente brillante (el brillo del oro sumado al de la nieve)

o demasiado oscuro (el oro y la nieve borrándose uno a otro) como para ser visto, ni siquiera

por el gato.

Es interesante anotar que Pound insiste en la aparición del gato en este contexto porque,

históricamente, en las tumbas egipcias a menudo se encuentran gatos, pero también porque la

palabra resuena con la palabra egipcia Ka, la fuerza inmortal que abandona al cuerpo luego de la

muerte –otra instancia más de un muerto presunto (y preservado) metamorfoseado en un muerto

viviente, a la vez que lo acústico suplanta (o al menos suplementa) lo visual (P/S Letters).

El espacio mágico o alquímico en el que estamos es acentuado por la expresión poco económica,

arcaica, y extraña, “the which” con la que se inicia el dístico final; las dos palabras, si no se las ve 

(como el poema nos dice que es el caso), podrían escucharse como “the witch” [“la bruja”].

En un gesto que refleja su inicio incompleto o impreciso, por otra parte, “Middle-Aged” termina con

una preposición que marca un hueco o remite a un referente difícil de localizar en el laberinto

sintáctico del poema.

Así, el poema en su conjunto anticipa y representa inquietantemente el difícil nacimiento del 

Imaginismo, su naturaleza críptica y la ambivalencia de sus principios: “El poema es pésimo de todos

modos. Con o sin Gato [Kat]”, le escribe Pound a Dorothy Shakespeare sólo cinco días antes de enviar 

“Middle-Aged” a Poetry, destinando desde ya su producto muerto viviente a la excreción (P/S Letters).

“Middle-Aged” puede leerse como un funeral de la juventud decadente de Pound en contraste con la

emergente edad madura de la Imagen que terminará con el reino (‘reign’ y ‘rain’, lluvia) del amor sensual 

(¿homoerótico?), el oro antiguo y la alquimia.

Sin embargo, si uno lee la Imagen, siguiendo a Tiffany, como “la vida hecha imagen de la muerte”,

debido a su dureza, rigor e intemporalidad, en “Middle-Aged” vemos a la muerte hecha imagen de la

vida, o como un atractivo tipo de supervivencia.

Creo que Pound señala el cambio de una a otra posibilidad en el ex-ergon: al calificar el poema de

“imaginista”, le da un subtítulo pseudocientífico, enterrado entre las comillas, y luego sepulta el poema

hasta 1949.

Gracias a este suplemento, este poema deficiente que falla al comienzo y al final se vuelve un rito de

pasaje o ritual de purificación, a través del cual Pound decide dejar de llevar consigo el cadáver paterno

(y el lenguaje cadavérico), como lo dijo una vez Apollinaire, al mismo tiempo que se resiste a o al menos

teme el imperativo de “volverlo nuevo” [“make it new”].

Al mismo tiempo, al calificar como ‘imaginista’ un texto plagado por todos los males de los que el 

Imaginismo supuestamente curaría a la poesía, el lenguaje y el pensamiento (o sea, el goce monótono

y vago de la pasividad, “yacer” muerto y ser poseído, el contacto fetichista y el comercio con los muertos,

la receptividad hacia las cosas invisibles, las percepciones o concepciones que irradian de los ámbitos

menos controlables y más penetrantes de la audición y el tacto), Pound pone también en evidencia la

ambivalencia que le pena a un “movimiento” y una teoría destinados a inmunizarnos contra las imágenes

fantasmagóricas, la incertidumbre y el exceso.

Literalmente, bajo la etiqueta “Imaginismo” encontramos no un montaje cuidadosamente ejecutado, sino

un embrollo, donde pies y ojos ciegos pueden “ver” más penetrantemente que el equipo tecnológico más

avanzado, y donde no existe la distancia necesaria para la contemplación visual, sino la gozosa proximidad

de lo táctil.

Por debajo de la carta de presentación del “Imaginismo”, la precisión y lo concreto ceden a la presión de 

la estructura laberíntica y de las imágenes metafóricas desbocadas. Este tipo de repertorio de imágenes

(para usar la frase de Barthes), es lo que se amortaja poco a poco durante el periodo de gestación de dos

años, tras el cual Pound finalmente es capaz de dejar (de dejarnos) “In a Station of the Metro”.

Tal vez es en un gesto de admisión tácita de estos inicios fantasmales que Pound finalmente insistiría en

que para que un poema imaginista pudiera “vivir” más que unas pocas líneas –la longitud promedio de los

poemas imaginistas más logrados– debía parecerse a una obra de teatro Noh: en otras palabras, debía lidiar

con fantasmas – aunque de modo más racional o “realista” que místico– o crear una realidad en la que los

fantasmas también viven porque son estos fantasmas o cadáveres los que sostienen su “visión” o “realidad”.

No es un accidente, creo, que el primero de los Cantos que funcionó como poema fuera el ovidiano y metamórfico

Canto IV, en el que, empero, cada instancia de metamorfosis y magnificencia poética se vincula explícitamente

con sangre, visiones de muerte, canibalismo y tartamudeo: el lenguaje se vuelve más hermoso cuando lo 

corteja la muerte y amenaza con desaparecer – ¿es esta, finalmente, la Imagen como palabra más allá del lenguaje

formulado?


 

 

 

 

 

 

 

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