Francis Bacon: la Irresistible Fuerza de la Sensación

 

Andamio Contiguo

 

CABRERA, Norma, DEBONA, Silvia

 

 

Los párrafos que siguen son nuestro personal esfuerzo por nombrar las fuerzas, intuiciones y sensaciones que nos han guiado en el trabajo y que nos permitieron madurar ese producto. No perdemos la esperanza de reeditarlo al ponerlo en juego de este modo, dándolo lúdicamente en participación con el objeto de desentrañar lo que, siempre según el mismo diccionario, significa sacar, arrancar las entrañas, averiguar lo más dificultoso de una materia, despojarse uno de cuanto tiene para darlo a otro.

 

entre lo racional y lo irracional

 

La obra de Francis Bacon esta inscripta en lo que se dio en llamar neofiguración o de manera mas amplia, otros modos de figuración. Este pintor irlandés por nacimiento e inglés por adopción, nació en 1909 y murió en 1992. Bacon no sólo se transformó en icono de la nueva figuración sino que también dio nuevo impulso a la corriente expresionista. Él declara que es cerebralmente pesimista, pero nerviosamente optimista. La fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de este pintor un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando los basamentos modernistas parecen desfallecer. Bacon pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro, la vertiente organicista, en el centro Bacon sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos que se desmembran en esa lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás conseguida. Es también heredero de la fascinación por el movimiento que caracteriza a todo el siglo XX. Su acercamiento a las fotos de Muybridge, lejos de emparentarlo con los futuristas que deseaban representar el movimiento en el lienzo, lo une más al absurdo existencial de un Beckett cuyos seres solitarios se afanan por arrastrar unos cuerpos trasegados por el tiempo. Bacon muestra en sus obras ese paso del tiempo, sin emociones superficiales, intentando mostrar el ser-en-el-tiempo que somos todos. Este tiempo se hace carne, la materia viva no está fija y por lo tanto hay que mostrar su permanente mutar. Es lo que de algún modo nos ha señalado Gilles Deleuze en su fascinante ensayo sobre Bacon “Lógica de la sensación”. Nada tan contradictorio como hablar de lógica (lo cercano al logos) de las sensaciones, tan cercanas a lo orgánico. Pero nunca tan claramente expresada la idea de lo que Bacon realiza: el estado liminal de sus obras entre lo racional y lo irracional, que al fin y al cabo no es hablar más que de materia.

 

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Self-Portrait, 1973

 

Sentado sobre una silla, apoya sus brazos sobre un lavabo. El lavabo está suspendido, pero anclado en el espacio, en la pista, en la ronda. Una bombilla de luz. A derecha, ¿un espejo o una puerta? De todos modos, testigo mudo. No es la representación de un baño, es un lavabo y una bombilla en un espacio elíptico con él mismo sentado. Sombra borrosa, se disuelve en el piso. Las sombras no se proyectan, se escapan. Como la de la bombilla. Se escapa de su ser-ahí. Todo quieto. Las fuerzas agitan el rostro. No se distingue. Es un cuerpo. Una cabeza. En el brazo que vemos vertical hay un reloj. Nuevamente el Tiempo. Anclado dijimos. Clavado al espacio. Verticales y horizontales donde busquemos. El tiempo pasa. Despacio.

 

 

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Self-Portrait, 1985

 

Sentado sobre un taburete o silla. Manos juntas en a y c. El cuerpo intenta la quietud. El rostro se desvanece. No se confunde con el plano de fondo. Se desvanece en el espacio, que no es fondo. Las fuerzas actúan en cada uno de los paneles, y a la vez se continúan en el siguiente. El instante del primero y el instante del tercero y último no nos da una idea del tiempo transcurrido. No es impresionismo. Pero el tiempo pasó. Las fuerzas trabajan sobre el cuerpo, el rostro se intuye. Autorretrato o estudio para uno. Donde el rostro no posee una fijación inmóvil. El rostro, nuestro propio rostro cambia, se deforma, se esfuma. Ninguna imagen puede darnos idea del todo. Una foto no lo abarca. Es un simulacro. Se adhiere a lo real, pero no lo devela. La imposibilidad de completar el retrato de un hombre. Aunque sea el propio. O por eso mismo.

 

 

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Two figures.1951

 

Bacon ha trabajado asiduamente con fotografías, especialmente con fotos de descomposición de movimientos corporales de Muybridge. En este cuadro, Bacon toma una conocida serie de lucha grecorromana. Los instala en un paralelepípedo de “cristal”, los ubica sobre una ¿cama? (ver en el margen izquierdo el dibujo de un posible respaldo, sábanas blancas, almohadas.) Líneas verticales en la parte superior del cuadro generan una sensación de caída, mientras que líneas curvas y ascendentes que aparecen en la porción inferior contrarrestan dicha caída, suspendiendo la cama en el vacío. Dos corrientes una descendente y una ascendente que se oponen y dejan lo manifestado en estado de latencia. La palabra precisa sería stand-by. La posibilidad de estar presto para el movimiento. Los cuerpos unidos en una indiferenciación de fuerzas. ¿Coito? Stand-by. Estar prestos al movimiento. Siempre es así. Nos movemos aunque no lo sepamos. Nuestro cuerpo se mueve. Vibra, se agita, respira, escucha, la sangre bulle, los ojos miran. ¿Cómo hacer presente aquello que no se ve? Como Bacon. ¿Pero como hacerlo con cuerpos reales? Presentes, con sus sensaciones y miedos mezclados. ¿Cuál es el umbral del cuerpo del actor y cuál el del personaje? Choque de dos fuerzas. Estamos ahí, somos los dos, al mismo tiempo. Lo desnudo es un cuerpo. Cuerpo, nada más. No de alguien, es cuerpo presente. Aunque esté quieto, inmóvil, se mueve. Siempre se mueve, porque está vivo. Delicias de la presencialidad: la quietud en movimiento, el movimiento que encierra toda quietud por ser vivo. Por estar vivos.

 

 

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Two figures Lying on a Bed with Attendants, 1968

 

Tríptico. En el panel izquierdo: elipse naranja, abertura por donde se ve una figura, al centro izquierdo una figura desnuda sentada en una silla mira hacia ¿el panel central?. Frente a ella un prisma con una figura animal. En el panel central: continuación de la elipse del panel izquierdo. Al fondo una persiana americana. Al centro del cuadro una cama con dos figuras acostadas, una al lado de la otra en la misma posición. En el panel derecho: cuasi cierre de la elipse, abertura por donde se ve una figura antropomorfa vista desde arriba. Al centro derecha una figura vestida sentada en la misma posición, pero en espejo, de la figura del panel izquierdo mira hacia ¿el panel central y el izquierdo? Frente a ella un prisma con una figura o forma animal.

Este es un caso concreto en el que entre los paneles se completa la elipse, lo que hace que el encierro sea de toda la situación, dando una sensación de simultaneidad. Tres planos temporales en el mismo plano gráfico. Las figuras sentadas pueden o no ser las mismas en distintos tiempos. Las figuras del centro pueden o no ser la misma. Repetición, pero en esta repetición no hay historia, hay negación de lo único. O lo contrario, dos que son uno. Lo sedente como testigo del reposo. O de la actividad.

Lo narrativo lo incluye el título. Dos figuras tendidas en una cama con testigos (¿público, asistentes, concurrentes?). Caso extraño. Generalmente Bacon intenta ampliar el sentido, por ejemplo Tres estudios para un retrato de…, Estudio para un retrato de…, Figuras en…, etc. Lo anecdótico lo agrega el título. Ancla el sentido de los paneles. Pero hay testigos. Y no solo en el cuadro. Es como si Bacon dijera, por una vez, “está bien, lo estoy pintando para alguien, pasen y vean”. Nosotros como testigos de testigos. Hay algo divertido en el título: lying es a su vez, como adjetivo, falso, mentiroso. No se utiliza de este modo en el título pero… ¿no será una humorada de Bacon el hacernos falsos testigos de una situación no vista?

 

 

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Triptych, 1983

 

Una gran simetría entre los tres paneles. Naranja Bacon. Las fuerzas recorren estas figuras sedentes del panel izquierdo y derecho, sus cabezas se esfuman en el aire, los cuerpos se contorsionan en reposo. Las sombras huyen. Se descuelgan de las figuras o caen para detener la caída del cuerpo. Tríptico con carácter especular similar a la obra anterior. Los espejos nos devuelven nuestra propia imagen invertida, otro zurdo nos saluda del otro lado. Nos construimos por inversión, es la mitad siniestra la que nos encuentra. ¿Que es lo siniestro en nosotros, en un espejo, en otro? Lo animal es siniestro porque nos aleja de lo que creemos ser: animales culturales, sentados en reposo y viéndonos al espejo, que es espejo y no realidad ulterior. En el centro no se encuentran las figuras. Hay choque o más bien intromisión de un cuerpo en otro, o del mismo cuerpo en dos momentos distintos. O de los otros que somos. Pero hay sólo una sombra y un cuadrado negro por donde estos cuerpos se confunden.

 

 

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Crucifixion, 1965

 

Tríptico. ¿Puede una obra temprana ser compendio de todo el desarrollo anterior y ulterior en el estilo de un artista? A nuestro modo de ver, esto es lo que sucede con Bacon en esta obra. En el panel izquierdo, una mujer desnuda contempla un cuerpo que se encuentra sobre un catre, profundamente contorsionado, atravesado, machacado por fuerzas. Esta pulpa, que posee todavía atisbos de forma humana, tiene una escarapela: la francesa. En el panel central una figura está colgada chorreando por un plano vertical y terminando en un plano horizontal. Conjunción de cuerpo animal y cuerpo humano. Una media res de carnicería con falsas tablillas para curar una quebradura, colocadas en muñones de ¿brazos, piernas? extremidades. En el ángulo entre el plano vertical y el horizontal se vislumbra un rostro. En este panel central una especie de baranda se inicia y culmina en el panel de la derecha en donde dos hombres viejos, con sombreros contemplan. Testigos quietos, no se los presiente incómodos. En primer plano, en el panel derecho un cuerpo se contorsiona, cabeza gacha, sin rostro, banda con esvástica en el brazo, entre sus manos algo desmenuzado chorrea al piso. Escarapela francesa entre las manos del nazi. Se siente el espacio, que es monumental. No completamos el vano de la abertura, no se completa el recinto que está abierto, continua más allá de los paneles. Una leve perspectiva aparece. Insólito compendio de la naturaleza humana. Y de su historia. ¿Qué es más siniestro? ¿La animalidad que aflora en el cuerpo destrozado, todo hueso y carne o el pelo perfectamente cortado y la banda acomodada de lo social? La violencia que esconden nuestros cuerpos ¿es animal o social? Lo verdaderamente violento es la naturaleza puesta al servicio de la cultura para justificar la destrucción de lo natural. La violencia en stand-by. La violencia latente a punto de aflorar, de estallar, pero aplacada por la urbanidad, los buenos modos de lo social. Nada tan social como el estallido y su ocultamiento. Nada tan natural como ocultar su propio estallido. Nuestros jugos, nuestra carne, nuestro cuerpo. La crucifixión del cuerpo para calmar el cuerpo. Para evitar su estallido, porque el estallido será cultural o no será.

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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