reclining woman

 

 

 

 francis bacon

 

1961

 

Oil paint on canvas

 

 1988 x 1416 mm

 

Tate

 

Purchased 1961

 

  

 

 

 

 

        

 

 

A pesar del título, la figura de esta pintura parece haber sido concebida originalmente como un hombre. Los genitales masculinos fueron cubiertos con una fina capa de pintura. Inusualmente, la figura fue cortada de otro lienzo y pegada en éste, en el que se pintó el fondo. Los desnudos masculinos aparecieron en muchas de las pinturas de Bacon. Es posible que él aceptara la identificación errónea de esta figura como una forma de disfrazar su imaginería homoerótica en un tiempo en que la homosexualidad era ilegal.

Una capa de costra seca de pintura enmascara de un modo ineficaz los genitales masculinos de la figura en esta pintura que, sin embargo, ha sido constantemente titulada Mujer tumbada.

 

 

Curiosamente, ni esta discrepancia ni sus consecuencias se han discutido en profundidad, aunque David Sylvester —quien trató de identificar la figura como la del artista— ha afirmado que “el cuerpo es andrógino, tanto si tiene un pene como si no”. Mientras la inspección revela la identidad, se ve reforzada cuando la pintura se compara con dos obras estrechamente relacionadas pero anteriores en que Bacon utilizó la misma pose inusual y un entorno similar. De éstas, Lying Figure no.1, 1959 (Leicester Museums and Art Gallery) y Reclining Figure, 1959 (colección particular) también son claramente masculinas, pero en Lying Figure no.2, 1959 (colección particular) la identidad sexual sigue siendo indeterminada. En esta última, el fondo está más reducida a bandas horizontales de lo que está en la pintura de la Tate (donde hay un insinuado sofá), mientras que en los otros cuadros se muestra la figura en una cama, aparentemente descansando, su pierna levantada contra la pared.

 

 

Las dos Lying Figure se expusieron a principios de 1960’s, y Alley observa que la segunda fue pintada durante el periodo de la preparación del artista en St Ives (septiembre 1959-enero 1960). Esta concentración de esfuerzo refleja la hecho de que fue la primera exposición de Bacon en la Galería Marlborough, a la que se incorporó en octubre de 1958; pagaron sus enormes deudas de juego, que él creía que Erica Brausen y la Galería de Hanover serían incapaces de soportar y, a cambio, se le requierieron mayores y más regulares exposiciones. La demanda creada por su debut pudo haber incentivado la producción de Reclining Woman durante el año siguiente. De acuerdo con Alley fue fotografiada el 27 de febrero de 1961; y fue adquirida por la Tate en noviembre y el artista confirmó que había sido pintada ese año.

 

 

Hay diferencias evidentes entre Reclining Woman y los lienzos asociados de 1959. El trabajo de la figura es denso y menos fluido. También revela signos de incertidumbre, más notablemente en el hecho de que ha sido cortada de otro lienzo y pegado en su actual soporte sobre el que se pintó el fondo. Este drástico proceso —que no tenía precedentes— sugiere que el artista llegó a un punto de la resolución en el cuerpo que estaba irremediablemente estropeado por la configuración original. Aprovechó la oportunidad para cambiar el brazo derecho, que parece haber estado primero doblado hacia atrás en el pecho, pero la porción extendida se logró más tarde en el corte de la tela en lugar de en la pintura.

 

                

 

 

 

 

 

 

El contraste entre las superficies presenta un problema adicional que Bacon resolvió por exageración: la pintura de la figura es una acumulación densa de color, mientras que el ajuste es plano y finamente trabajado, y los dos están claramente separados por un trazado añadido al nuevo lienzo que sigue el borde del corte. El paso del cabello a través de este corte muestra que fue hecho un ajuste adicional a la figura una vez que se había completado la transferencia.

 

 

En esta disyuntiva, el artista parece deliberadamente confrontar la falta de coherencia entre la figura y el fondo por lo que David Sylvester creyó que estaba buscando una solución en este momento, lo que puede responder a las teorías contemporáneas de Clement Greenberg sobre la integridad de la pintura plana. En Reclining Woman, el resultado es una pose inusual, comparable a los dibujos de Rodin de desnudos, puesta en contraste con un fondo que recuerda curiosamente a las pinturas contemporáneas de campo de color de Rothko. Es notable que una pose relacionada (pero con ambas piernas dobladas hacia atrás) y el fondo de manera similar a los de Rothko se utilizaron en dos acuarelas, ambas tituladas Reclining Figure (Tate Gallery T07353 y T07354), que Fabrice Hergott y Hervé Vanel han relacionado con Lying Figure with Hypodermic Syringe, 1963 (colección particular).

 

 

La densidad de la técnica pictórica de Bacon le permitió disfrazar las imágenes que eran implícita homoeróticas. La ubicuidad de la tradición del desnudo femenino explica en parte la identificación errónea de Reclining Woman, pero el artista puede haber tomado ventaja de esta ambigüedad en un tiempo en que la homosexualidad seguía siendo ilegal. A pesar de que pintó desnudos femeninos, en particular los derivados de las fotografías de Henrietta Moraes, la obra de Bacon fue dominada por la presencia masculina. En muy pocos de sus cuadros contemporáneos fue señalado como sexualmente provocativo: el desnudo frontal de Seated Figure on a Couch, 1959 (colección particular) es pasivo, mientras que la pareja luchando en Two Figures in a Room, 1959 (colección particular) son de sexo indeterminado. Incluso en Two Figures, 1953 (colección particular) y Two Figures in the Grass, 1954 (colección particular) los luchadores derivados de las fotografías de Muybridge están suficientemente velados, para ocultar su actividad sexual. Las obras de Bacon, sin embargo, continuaron llevando señales para los iniciados; así, mientras que la reclinada y expuesta pose en la pintura de la Tate ha sido visto como pasivamente femenina, tiene un matiz homoerótica indicado por la extensión sugestivamente fálica de la pierna. De manera significativa, mientras la toma como la imagen de una mujer, Ernst van Alphen ha visto la postura en la pintura como “la encarnación del deseo sexual’ y el ojo único como la fijación de una confrontación con el espectador que neutraliza la tradición del desnudo y el voyeur en el arte occidental.

 

 

 

 

 

Matthew Gale

 

February 1999

 

 

 

 

 

 

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