“PRIMERAS COSAS / «PRIMICIAS»

 

 

Holinshed comienza la historia de Macbeth en su Crónica con genealogías.

Shakespeare empieza con brujas:

 

Trueno y relámpago. Entran tres brujas. (Acotación del Folio)

Es decir, Shakespeare empieza con problemas:

 

 

PRIMERA BRUJA ¿Cuándo volvemos a vernos?

¿En lluvia? ¿En rayos? ¿En truenos?

SEGUNDA BRUJA Cuando pierdan, cuando ganen

la batalla, cuando acaben

tremolina y barahúnda.

TERCERA BRUJA Antes de que el sol se hunda.

PRIMERA BRUJA ¿Dónde el lugar?

SEGUNDA BRUJA Junto al brezal.

TERCERA BRUJA Allí con Macbeth iremos a dar.

PRIMERA BRUJA ¡Ya voy, Beche Gris!

TODAS Hermoso es lo feo y es feo lo hermoso:

volar por la niebla y el aire apestoso.

Salen.

 

 

 

 

 

 

Y luego se marchan.

Transcrita exactamente del Folio para reproducir la más temprana evidencia textual que tenemos de las instrucciones

del dramaturgo respecto a la representación (o la ausencia de ellas), esta escena inicial demuestra la práctica habitual

de Shakespeare consistente en utilizar las primeras escenas para crear una imaginería que, como minas, detonará a

lo largo del resto de la obra.

Establece un ritmo acústico o de dicción y un vocabulario específico para la obra, pero también

una retórica, una forma de hablar.

 

 

E introduce un campo visual, un aparato material que la representación empleará y habitará.

En Macbeth comprime todo eso en solo diez líneas, un rayo de una escena inicial que cae y se desvanece antes de que

los espectadores puedan hacer poca cosa más que «asustarse», como le sucederá a Macbeth más tarde.

Esta escena es una iniciación a la extrañeza que se anticipa al primer encuentro de Macbeth con «tan raros acertijos».

Lo que Shakespeare le hace más tarde a Macbeth, lo ensaya primero con el público.

Nos ofrece un supuesto práctico preliminar sobre la duda.

 

 

 

Todo en esta pequeña escena dificulta la interpretación.

Suena extraña.

La «acústica estándar» en el escenario de Shakespeare es el pentámetro yámbico, como el primer verso de Macbeth

en la obra:

 

«Día tan malo y tan hermoso nunca he visto»

 

Por el contrario,

 

«¿Cuándo volvemos a vernos?

¿En lluvia? ¿En rayos? ¿En truenos?»

 

 

 

nos da un verso cortado, un acento invertido como un latido arrítmico o el sonido de aproximación del escualo en el

clásico de Steven Spielberg, Tiburón, que acelera nuestro pulso hasta la taquicardia[…]

Hay algo extraño en la estructura de la rima.

Es como si las preguntas planteadas («¿Cuándo?», «¿Dónde?») no estuvieran abiertas sino cerradas, limitadas a

respuestas predestinadas, y la rima en sí fuese una especie de voz profética.

Y luego está la retórica de la escena. La obra se inicia con una pregunta:

 

«¿Cuándo volvemos a vernos?»

 

Y las tres escenas siguientes también:

 

«¿Qué hombre es aquel ensangrentado?»,

«¿Dónde has estado, hermana?»,

«¿Se ha hecho ya justicia en Cáudor?».

 

Estas preguntas producen la extraña sensación de un mundo que duda profundamente de sí mismo,

necesitado de respuestas que con frecuencia no llegan, pero al mismo tiempo, de forma paradójica, un mundo

en el que el futuro está ya fijo y todas las respuestas se conocen.

Casi cada verso de esta apertura contiene una pregunta adicional, una paradoja o antítesis, una ambigüedad o

un juego de palabras:

 

«Cuando pierdan, cuando ganen

la batalla»,

«Hermoso es lo feo y es feo lo hermoso»

 

 

 

Esta es la retórica del equívoco, del doble sentido, y resulta ser el lenguaje característico de esta obra.

De acuerdo con la memorable observación de L. C. Knights sobre el «nauseabundo ritmo de vaivén» de

este tipo de versos

 

«¿Puede esta sobrenatural solicitación ser mala? No. ¿Puede ser buena? No»,

la retórica de Macbeth sugiere

«la clase de juego metafísico a cara o cruz que va a disputarse entre el bien y el mal».

 

Las ecuaciones morales que proponen tales versos son aterradoras. ¿Significa «cuando pierdan, cuando ganen

la batalla» que ganar y perder van a ser, de algún modo, lo mismo en Macbeth?

Y si «hermoso es lo feo y es feo lo hermoso», ¿cómo se distingue? ¿Cómo se reconoce la condena o la gracia?

¿Cómo sabes a quién estás mirando?

La escena inicial encuentra esta última pregunta particularmente perturbadora (y continuará molestando: Duncan,

dirá del súbdito de quien nunca esperó que le traicionase:

 

«él era un caballero en quien

fundé una entera fe»

 

Sin embargo, nunca se sabe. Porque

 

«No hay arte alguna

de descubrir en una cara las marañas

del pensamiento»

 

Utilizando todo nuestro «arte» en la escena 1 del acto I, ¿qué pensamos de[…] de «las tres»?

Más tarde, Banquo las describirá como criaturas de antítesis y paradoja:

 

«¿Vivís? ¿Sois cosa […]?», «debéis ser mujeres, pero […]».

 

Las denomina «fantasías», es decir, creaciones ficticias de su propia imaginación. No obstante, «por fuera»

semejan ser corpóreas. Pero entonces «se desvanecen», como burbujas en agua o «soplo en el viento».

En la escena 1 del acto I, el texto no nos ayuda demasiado para decidir quiénes o qué son «las tres».

No se nombran una a otra, ni a sí mismas. Los nombres de los personajes en el Folio son «1.», «2.» y «3.».

Solo en las acotaciones son «brujas», y, de forma increíble, solo una vez en la representación, en I.3.6, cuando

la «piojosa culo-gordo» parece saber muy bien con quién se está negando a compartir sus castañas:

«¡Arredro, bruja!», grita.

 

 

Puede que esté en lo cierto, pues la propia «bruja» explica la pulla sin negarlo.

En esa última escena «las tres» se llaman a sí mismas «las hermanas», y «las fatídicas hermanas» es el nombre que 

Macbeth conoce cuando las cita en su carta a su esposa, y Banquo recuerda cuando admite soñar con ellas en la

escena 1 del acto II. Pero ¿qué es una «bruja» o una «fatídica hermana»?

 

 

 

 

 

 

En la escena 1 del acto I, no lo sabemos (recordemos que no oímos la palabra «bruja» en esta obra hasta I.3.6).

Y si el texto no nos lo dice, tampoco lo hace la representación: los comentarios desconcertados de Banquo en la

escena 3 del acto I, tal como hemos visto, solo toman la medida a las fatídicas hermanas encontrándolas incomprensibles.

Son enigmas, con cuerpo («semejáis») y sin cuerpo («se desvanecen»), lo cual expone las confusiones entre lo material

y lo sobrenatural que vuelven tan problemática la intervención de las fatídicas hermanas en la obra.

 

Lo que sí sabemos en la escena 1 del acto I es que volverán y que ya han identificado a un futuro al que llaman «Macbeth».

Cuando reflexionemos más tarde sobre ello, no podremos citar un momento en esta obra que preceda a la interferencia o

contaminación por parte de las brujas (compárese con Hamlet o Sueño de noche de verano, que empiezan con escenas[…]

de la vida cotidiana —una guardia, preparativos de boda, una discusión familiar— antes de que los encuentros con un fantasma

o con hadas vuelvan sus mundos del revés).

 

Resulta instructivo recordar al rey Jacobo y su manual de brujería, Demonología.

Su libro nos dice cosas que necesitamos saber —y, desde luego, también Macbeth de Shakespeare— sobre los «ministros de las

tinieblas». Para empezar, trabajan «con permiso de Dios».

En un universo en el que Dios es omnipotente y omnisciente, ¿cómo podría ser de otro modo? No obstante, considerando las

implicaciones para el ser humano, impresiona pensar que Dios da libertad a Satán para que actúe sobre Macbeth.

Por otra parte (y ello pretende consolarnos), «Dios no permitirá» que Satán «engañe a los suyos, solo a los que primero se engañen

a sí mismos».

 

¿Es eso Macbeth? ¿Alguien que se engaña a sí mismo? O, lo que es más preocupante, ¿es una víctima permitida de

Satán porque nunca ha sido «suyo», o sea, de Dios, porque nunca fue uno de los elegidos para la salvación, sino alguien

destinado a condenarse? Sobre la profecía y si el diablo y las brujas que le sirven conocen el futuro del hombre, Demonología

afirma[…] que solo Dios es profeta, pero el diablo, que posee «astucia mundana», es capaz de juzgar la «probabilidad de lo

que ha de venir» por lo que «ha pasado antes».

Así, las brujas no conocen nuestro futuro porque sean adivinas sino porque ven y han vigilado nuestro pasado.

Nos han estado observando. ¡Son nuestras «familiares»! No es extraño que las fatídicas hermanas conozcan a Macbeth sin

que él lo sepa.

 

 

 

Según Demonología, el poder de las brujas de causar apariciones va unido al papel de Satán como «padre de todas las mentiras».

Satán es «el imitador de Dios», un mero falsificador que elabora toscos simulacros de las verdaderas creaciones divinas. Por lo tanto,

sus agentes son «imitadores del imitador» y sus apariciones son falsas.

Aun así, pueden provocar males que parecen reales, como causar tormentas, matar el ganado, despojarte de tus impulsos sexuales,

volverte insomne o cruzar el mar en un cedazo, afirmaciones sobre brujas reflejadas en Noticias de Escocia y repetidas en Macbeth.

Pero el poder de las brujas es limitado, como muestra la historia del «marinero» en la escena 3 del acto I.

Se ha ido a Samarcanda, pero no está a salvo, pues dice la primera bruja:”

 

 

 

[…] yo en una ceranda

allá bogaré,

y allí, como rata rabona,

roeré, roeré y roeré.

 

 

 

La bruja promete un montón de problemas para el marino. Sin embargo, «y aunque el barco no se hunda tumbo y tunda tremebunda»,

acaba diciendo.

De forma paradójica, las instrucciones que obtenemos del rey Jacobo hacen a las brujas de Demonología tan ambiguas como las

de Macbeth: tanto irrisoriamente impotentes (pues, sobre el escenario de Dios, Satán siempre interpretará el papel secundario de

un portero) y aterradoramente poderosas (se nos ocurre que nuestro papel, como mortales, es el de marineros perpetuos).

Pero ¿podemos tomarnos en serio su poder? Navegar en un cedazo es un truco propio de los numeritos habituales del doctor Fausto,

escenificados para entretener a sus mecenas de altos vuelos, pero no la clase de crimen contra la ley natural que provocará un caos

universal (aunque, desde el punto de vista iconográfico, el cedazo es el emblema de la castidad y su apropiación por parte de las

brujas resulta monstruosa).

 

Pero ¿y si nos replanteamos el poder de las brujas con un nombre diferente, sustituyendo su impúdica «ceranda» por el sinónimo

que aparece junto a ella en la confesión de brujería que tanto impresionó al rey Jacobo, y a Shakespeare, quien, parece claro, leyó

Noticias de Escocia?

Agnes Sampson le dijo al rey que las brujas «iban por el mar cada una en una criba o ceranda».

Estos utensilios son lo mismo. Las cerandas tamizan partículas finas; las cribas separan materiales gruesos, como pueden ser la grava

o la carbonilla (y el Día del Juicio Final las almas encallecidas, las conciencias calcificadas).”

 

Con sus grandes agujeros, que garantizan el hundimiento inmediato, una criba constituye una embarcación aún más

desconcertante que una ceranda. Por supuesto, la palabra inglesa que significa «ceranda», riddle, tiene también el sentido

de «adivinanza», un acertijo verbal que resulta ambiguo, una especie de magia ejecutada con la expresión, al mismo tiempo

transparente y opaca, que pide a gritos interpretación y sin embargo la bloquea.

Así pues, una criba flotante… es una adivinanza. Y esta es precisamente la clase de broma que más abunda en Macbeth: lo que

diferencia a las brujas de Shakespeare de las del rey Jacobo es un sentido del humor adicto al lenguaje figurado.

Supongamos lo más lógico, o sea, que las brujas de Shakespeare gustan de los juegos de palabras y «viajan» en adivinanzas.

Ello podría sugerir que su verdadero poder para perturbar sistemas reside en su capacidad de hablar en clave.

Así, la tentación que ofrecen no es su «sobrenatural solicitación», su «saludo agorador», sino su adivinación «a medias», es decir,

incompleta. Hablan con acertijos que Macbeth debe completar —«perfeccionar»— llenando los espacios en blanco para precisar

los dudosos e inciertos términos. Eso es lo que está haciendo cuando responde por primera vez[…] a los saludos de las fatídicas

hermanas.

 

 

«Sé, por muerte de Sínel —dice—, que soy barón de Glamis.»

Pero luego, perplejo, pregunta:

«¿cómo de Cáudor? El de Cáudor vive».

Es decir, Macbeth oye «Cáudor» como una adivinanza. ¿Cómo, exige saber, puedo ser yo

Cáudor cuando lo es otra persona?

 

 

La cuestión es que Macbeth se queda perplejo ante el término incorrecto. La palabra de la adivinanza no es «Cáudor», sino «vive».

Porque, como Macbeth averigua por los treinta y siete versos de Angus en la clase de enunciado que ofrece esta obra sin pestañear

siquiera, haciendo de los verbos agentes de duplicidad metafísica, Cáudor está tanto vivo como muerto: «Vive aún el que era Cáudor».

¡Con cuánta malevolencia llega a nuestros oídos este nuevo eco! Que Cáudor «arrastra ya una vida | que ha merecido bien perder» hace

que «pierda y gane», una ironía intensificada por una acción escénica en la que Macbeth está deslizándose en el título que aún no

está libre, suplantando a Cáudor como lo hará con el rey Duncan.

 

Cuando una palabra aparentemente sencilla y familiar como «vive» se vuelve dudosa, es momento de poner en duda todo enunciado.

Muy pronto observaremos en Macbeth una transferencia desmandada del lenguaje, palabras que comienzan en la boca de las fatídicas

hermanas y que más adelante brotan de la lengua de otros personajes.

«Hermoso es lo feo» regresa como primera frase de Macbeth:

«Día tan malo y tan hermoso nunca he visto»;

«Cuando pierdan, cuando ganen» se repite en la última frase de Duncan:

«Lo que él perdió, el noble par Macbeth lo gana».

Podemos observar que las palabras sencillas se convierten en acertijos, como ocurre en la primera escena de la obra.

Y veremos que, de esas primeras cosas, Macbeth nunca se recupera.”

 

 

 

 

 

 

 

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