miguel delibes

 

muerte y resurrección de la novela

 

Ediciones Destino

Colección Áncora y Delfín

Volumen 1000

Primera edición: mayo 2004

 

 

 

II. sobre la novela

(cuatro conferencias en torno al fenómeno narrativo)

 

la creación literaria

el novelista y sus personajes

novela de posguerra 1940-2000

4.- confidencia

 

CONFIDENCIA

 

Esto de las confidencias literarias puede, indudablemente, resultar un tema socorrido para una charla, pero, para aquellos para quienes la vanidad no es su flaco, resulta, al mismo tiempo, poco complaciente.

Y el tema me parece socorrido en cuanto que uno es, probablemente, de entre todos los humanos, el hombre que mejor conoce, pero, por otro lado, hay algo poco edificante en esto de tomarnos a nosotros mismos como pieza de análisis y practicarnos una autovivisección, esto es, actuar como si, en plena exaltación narcisista, nos consideráramos el ombligo del mundo.

A mí, personalmente, me es ingrato analizarme por tres importantes razones: primera, porque soy un hombre retraído, muy celoso de mi intimidad; segunda, porque considero que mi obra, al lado de las de los grandes autores que en el mundo han sido, es poco significativa y, tercera y última, porque no dispongo del rigor mental suficiente para hacer un lúcido planteamiento y, en consecuencia, poderles ofrecer una lección interesante.

Claro que, llegados a este trance, yo podría echar mano de los agudos juicios de Alfonso Rey, Leo Hickey, Manuel Alvar, Edgar Pauk, R. Buckley, Janet Winecof, y de tantos otros, pero esto, en buenas palabras, no sería otra cosa que escurrir el bulto.

Las circunstancias me obligan, pues, a intentar hilvanar unas palabras sobre mi condición de narrador y sobre el sentido último de mi propuesta. Para ello considero inexcusable aclarar, en breve introducción, el contexto en que mi actividad se ha desarrollado, ya que desde 1939, año en que concluye la guerra civil, hasta nuestros días, han aflorado en España cinco promociones de novelistas que han ido jalonando, a lo largo de medio siglo, nuestro quehacer narrativo. La irrupción de estos grupos va ligada a la evolución política y a la consiguiente flexibilidad de la censura, instrumento que, con mayor o menor rigor, no dejó de ser utilizado por el poder durante cerca de cuarenta años.

Como he dicho, no todos los narradores españoles caben en los cuatro o cinco grupos citados y glosados en páginas anteriores, pero ellos representan, a mi juicio, las tendencias más significativas de la época de posguerra. También es notorio que los novelistas de una u otra promoción no se inmovilizan en sus posiciones de origen sino que, a medida que se va modificando el entorno, evolucionan, cambian de postura, procurando acomodar su manera de hacer a las circunstancias de cada momento.

Y, dentro de este marco que tan sucintamente he esbozado, ¿dónde sitúo mi obra? Debo empezar por reconocer que soy un escritor de vocación tardía. La atracción por los libros no se produjo temprano en mí. Mis aficiones de infancia y de adolescencia fueron el dibujo y el modelado en barro, prácticas que hube de abandonar ante opciones que los padres de entonces consideraban más provechosas.

Pero es éste, seguramente, el primer impulso artístico que advierto dentro de mí. Luego evoluciono, de una manera insensible, hacia las letras, porque yo creo que el arte es uno y la elección de un instrumento u otro obedece, por regla general, a circunstancias personales ajenas a la estética.

En mi caso particular, mi inclinación hacia la literatura se produce, aparte de la influencia de mi mujer, gran lectora, por la conjunción casual de dos factores absolutamente ajenos el uno al otro: mi encuentro con el Curso de Derecho Mercantil de don Joaquín Garrigues y mi ingreso como redactor del periódico de Valladolid El Norte de Castilla, en 1941. El hecho de que una materia tan árida como el Derecho Mercantil influyera en mi destino se debe a la magia de su autor ya que, por debajo de las aburridas teorías jurídicas, yo encontré en él la belleza, la gracia y la exactitud expresivas.

Garrigues aquilataba los términos, administraba los adjetivos con admirable precisión, exponía el mayor número de ideas con el menor número de palabras e, incluso, como fiel orteguiano, iluminaba el prosaísmo inevitable de los textos jurídicos con hermosas y rutilantes metáforas. Garrigues, a mi entender, no fue sólo un gran maestro, sino un excelente escritor. A partir de él, empecé a tomar gusto a la expresión verbal y, por primera vez en la vida, experimenté el placer de encadenar unas palabras a otras para formular con precisión una idea. La palabra se me ofreció como un instrumento bello y poderoso cuyo simple manejo me deparaba un placer que nunca hubiera sospechado.

La segunda concausa fue mi ingreso en el diario El Norte de Castilla, centenario periódico liberal de Valladolid, donde en principio había desempeñado una labor de caricaturista. Tal ingreso se produjo accidentalmente al ser expulsados de su redacción, por el Tribunal de represión de la masonería y el comunismo, cuatro compañeros y con objeto de evitar que el diario fuera incautado y convertido en un órgano oficial.

Mi tarea como redactor en un periódico provinciano, donde como se sabe es preciso hacer un poco de todo, me ayudó a soltar la pluma y, al propio tiempo, me enseñó dos cosas fundamentales que, en mi subsiguiente dedicación a la novela, habían de serme útiles: resaltar el aspecto humano de cada acontecimiento y ceñirme a una expresión sintética que, si siempre es aconsejable en periodismo, lo era más en aquellos años de escasez en los que los diarios españoles apenas contaban con cuatro o seis páginas incluida publicidad.

De aquel tiempo data seguramente mi propensión a considerar el periodismo como un borrador de la literatura. Lo antedicho explica que yo hiciera tarde —veinticinco, veintiséis años— y cara al público lo que en una inteligente dosificación de esfuerzos debí realizar privadamente en la adolescencia y ocultar pudorosamente después. A mí me faltó el pudor porque carecía aún de sentido crítico.

Esta es la razón de que mis dos primeras novelas —La sombra del ciprés es alargada y Aún es de día— vieran la luz, cuando, dentro de un proceso normal de maduración, venían a representar los ejercicios primerizos de un aspirante a escritor y, como tales, unas obras de tanteo y exploración escritas para ser destruidas. De ahí que me resista a considerar estas obras, toscas e inmaduras, como la primera etapa de mi quehacer narrativo, a no ser que merezca la consideración de etapa el período del despertar, el aprendizaje y los coscorrones.

Ahora bien, dentro del esquema de grupos que anteriormente he presentado, ¿en cuál de ellos incluiría mi obra? A esto debo responder que ninguna incitación me ha sido ajena y si yo, por la fecha de publicación de mi primer libro —1948—, pertenezco cronológicamente al primer grupo, por mi edad, mi creciente preocupación por la forma novelesca, evidente a partir de mi tercera novela, El camino, no dudo en adscribirme al segundo; por mi inquietud social, aún tratada desde «individualidades irrepetibles» como dice Buckley, es decir, mediante personalidades concretas, puedo encontrar acomodo en el tercero y, finalmente, por mi afán de explorar nuevos horizontes, mis atentados deliberados contra la gramática —la transcripción literal de los signos de puntuación o el uso y abuso de la onomatopeya— y, en resumen, mis pretensiones vanguardistas en Parábola del náufrago, en el cuarto y en el quinto. Es decir, que yo estoy, como Dios, en todas partes.

En cualquier caso, a lo largo de estos años hay que contar con un elemento perturbador, la censura, que no sólo veda la exposición de situaciones políticas o eróticas, sino realidades económicas y sociales que a la Administración interesa tener ocultas. Pero la censura, que constituyó el freno y la sordina de la novela española a lo largo de cuarenta años, acabó en algunos casos por ser un acicate de la imaginación del escritor que le condujo a buscar soluciones inteligentes para decir lo que pretendía decir sin ofenderla ni encabritarla.

Ella fue, por ejemplo, la que me sugirió la técnica a emplear en mi novela Cinco horas con Mario, de forma que sus efectos se produjeran de rebote, los dedujera el propio lector, puesto que en el reiterado monólogo de Carmen nada había que no fuera oficialmente plausible.

En principio, y a lo largo de un centenar de folios, inicié la novela con Mario vivo, pero su posición disconforme con la dictadura en general, su abrupta crítica de la sumisión política y el consumismo económico, la hacían decididamente impublicable.

Así nació la idea de sacrificar a Mario. Con Mario muerto, escuchando impasible las acusaciones mezquinas de su mujer, se idealizaba su figura y, de paso, yo decía indirectamente todo aquello que no podía expresar de otra manera. La censura que, sin duda alguna, supuso una coacción inadmisible a la libertad del escritor e hizo descarrilar novelas que sin ella hubieran alcanzado otra calidad, fue, en algún sentido, un desafío, una provocación para el escritor, que le incitó a buscar nuevas formas expresivas y a exponer, con mayor eficacia estética, ideas y realidades que entonces, bajo el imperio de la ley del silencio, estaban proscritas.

Mas, al margen de circunstancias históricas y de experimentos ocasionales como el de Parábola del náufrago, no estará de más advertir que mi novela —cuyo embrión suele ser un personaje, como el Ratero en Las ratas, o una idea, como en El disputado voto del señor Cayo— o, mejor dicho, mi concepto de novela, puede parecer a estas alturas un poco anacrónico. Para mí, una novela requiere un hombre (un protagonista), un paisaje (un ambiente) y una pasión (un móvil). Estos elementos, engranados en un tiempo, nos dan una historia, historia, cuya cronología puede ser de horas —El príncipe destronado— o puede ser de lustros —Mi idolatrado hijo Sisí o Madera de héroe—.

Para algunos colegas, este concepto mío peca de estrecho, de envarado, porque viene a regatear a la novela posibilidades de evolución. Mi idea sobre el particular es que no debemos confundir la esencia de la novela —la anécdota, la historia que se revela— con los elementos que en ella se barajan: enfoque, construcción, personajes, tiempo narrativo…

Estos elementos pueden ser, a mi juicio, sometidos a las innovaciones que se quiera, cambiarlos, alterarlos, jugar estéticamente con ellos, siempre que no se inhiban de la servidumbre de contar algo. Dos títulos que seguramente están en la mente de todos aclararán lo que vengo diciendo: La casa Verde, de Vargas Llosa, y Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos.

Decir de estas novelas que son dos novelas tradicionales se me antoja un disparate. Son, sencillamente, novelas figurativas porque en ambas, por debajo de los trucos literarios de buena ley que ambos utilizan, se mueven unos personajes y discurren sendas historias. Mi concepto de la novela no es, pues, tan cerrado como parece puesto que, dentro de ella, cabe la renovación de sus elementos, siempre que respetemos su esencia, la historia. Y ¿qué ocurriría si intentáramos suprimir ésta, si decidiéramos prescindir de la historia?

La experiencia ya está hecha, el nouveau roman, la antihistoria, un género que participa de la novela —en su ingrediente descriptivo—, de la poesía y del ensayo pero no es ninguna de las tres cosas. Sus propios cultivadores la designan como «antinovela», esto es, lo contrario de la novela, un nuevo género, literariamente bello, gratificante para muchos, seguramente enriquecedor, que se adapta a las exigencias del mundo moderno y todo lo que se quiera, pero que ha dejado de ser novela para pasar a ser precisamente su antítesis.

De lo antedicho se deduce que yo manejo hombres y cosas, no ideas (éstas van implícitas en la acción), con lo que para mí la novela, en líneas generales, sigue siendo un intento de exploración del corazón humano y me resisto a considerar al hombre como un objeto más. Esto no es obstáculo para que yo aplauda la buena novela de ideas —Thomas Mann, Camus, Lionel Trilling—, o la novela intimista, sofrenada, escrutadora de sensaciones, proustiana para mejor entendernos, por la que siento no sólo respeto sino una viva admiración.

Cada novelista es un ser que le pone un tamiz a la vida para quedarse con los ingredientes que le conviene y con ellos urdir una trama. Pero la vida se repite y, por ello, antes que la originalidad de un tema, el lector suele buscar en cada novela los nuevos reflejos que aun pueden arrancarse de temas ya usados. En otras palabras, el lector no debe perseguir en un relato tanto una historia inédita como la interpretación que el autor realiza de unos hechos más o menos conocidos.

En definitiva, el lector busca en una novela, antes que un argumento nuevo, la huella de otra personalidad y el grado de coincidencia y discrepancia que la lectura le depara con ella. Tengamos en cuenta que un mismo tema propuesto a distintos escritores nos daría diferentes novelas, lo que demuestra que, en el aspecto literario, el tema no es en sí más importante que la manera de tratarlo.

Lo fundamental, a mi juicio, es la fidelidad del escritor a sí mismo. El agudo crítico español Rafael Vázquez Zamora afirmó en una ocasión que si Faulkner escribía en un estilo de largos párrafos encadenados y abundantes oraciones subordinadas, prolija y confusamente, era porque no sabía hacerlo de otra manera. Es decir, Faulkner, el cerebro de Faulkner, era así, caótico y difuso.

Pero Faulkner fue un maestro porque, pese a su estilo laberíntico, disponía de un mundo personal y unos personales caminos para recorrerlo. Tratar de imitar su estilo será un recurso que el lector advertirá enseguida. En fondo y forma, el novelista debe mostrarse como es. Yo asumí el papel de «literato» en mis dos primeras novelas y me estrellé.

Un estilo brillante o apagado, una forma sencilla o abrupta, unos temas optimistas o pesimistas, que conllevan una determinada visión del mundo, nos irán desvelando, novela a novela, lo que el escritor es y piensa, no lo que pretende ser. Es su auténtica imagen lo que interesa al lector.

Esta fidelidad al propio yo, con la creación de tipos humanos creíbles, y la sencillez de estilo quizá sea lo más personal que yo advierto en mi obra. A través de unas constantes que traslucen mi afición, mi devoción o mi preocupación, como son la naturaleza (el hombre como parte de ella), la muerte (la gran incógnita), la infancia (como edad activa y suficiente) y el prójimo (el sentimiento, el respeto, el amor al otro), presentes en todos mis libros, yo vengo haciendo mis propias radiografías de la sociedad en que vivo, en un escenario muy reducido y concreto: Castilla. Y, si echo la vista atrás, observo que, a lo largo de medio siglo, no he sido capaz de producir más que dos relatos optimistas, Diario de un cazador y Mi vida al aire libre, siquiera en los demás no falte la ironía, que no enmascara mi escepticismo, pero sí engrasa y hace más soportables, sin restarles eficacia, las situaciones más tensas, bloqueadas y dramáticas.

En el resto de mis libros expongo un solo tema con variantes anecdóticas: la frustración, el acoso del individuo por una sociedad indiferente, opresiva, cuando no hostil. En el fondo, los escritores somos gentes de pocas ideas; si me apuran diría que somos seres de una sola idea obsesiva que, de una u otra forma, se reitera a lo largo de nuestra obra.

En mi caso, tal vez podría afirmarse que, desde mi infancia, ensombrecida por un prematuro temor a la muerte, y mi adolescencia y primera juventud, atormentadas por las guerras civil y mundial, hasta nuestros días, dominados por amenazas hasta ayer insospechadas (el terror atómico, la progresiva destrucción de la naturaleza, el hambre en el mundo, los fundamentalismos, etc.), me han poseído unos sentimientos de soledad, de incomprensión y de miedo.

El hombre, en mi mundo novelístico, es inevitablemente un pobre animal acosado, bien por la ignorancia (Las ratas), la crueldad (Aún es de día) o la estulticia y la hipocresía (Cinco horas con Mario).

A través de la lectura de mis novelas, creo que se llega fácilmente a dos conclusiones importantes: primera, que en mi mundo narrativo me he erigido en notario de mi tiempo, para registrar unos tipos que aún perviven pero que, por una razón o por otra, están en trance de desaparecer: el jubilado don Eloy, Desi, la criada analfabeta; el tío Ratero; Carmen, la de Cinco horas con Mario; el señor Cayo; Paco, el bajo; Cipriano Salcedo…

Y, segunda, que, ante el dilema que plantea la sociedad contemporánea, y frente a esa misma sociedad, yo, sin caer en dogmatismos políticos, he tomado parte por los débiles, los oprimidos, los pobres seres marginados que bracean y se debaten en un mundo materialista, estúpidamente irracional. Esto implica algo terrible, imperdonable desde un punto de vista literario, a saber, que yo, como novelista, he adoptado una actitud moral, hecho que, por otra parte, nunca he desmentido, puesto que a mi aspiración estética —hacer lo que hago lo mejor posible— ha ido siempre enlazada una preocupación ética: procurar un perfeccionamiento social.

Afirmo esto teniendo muy presentes las palabras de Gide: «Es con los buenos sentimientos con los que se hace mala literatura», y a conciencia de que la moral nada tiene que ver con el arte, antes bien, es un lastre para ella.

La novela que quede, quedará por sus valores literarios al margen de la preocupación moral de su autor. Pero, pese a esta convicción, yo no he podido desprenderme de ella e, incluso, estoy por asegurar que sin una norma ética como guía es muy posible que mi obra literaria, buena o mala, no se hubiera realizado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

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