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Escrita en 1935 por encargo eclesiástico, Asesinato en la Catedral es el arco toral del teatro de Eliot. Muy lejos de la suya ser una trama policiaca — como algún incauto podría suponer — se trata antes bien de una reflexión espiritual contenida en un drama que, consecuente con el principio eliotiano llamado “la revolución conservadora de la forma”, quería alejarse de la indisciplina y la carencia de forma del naturalismo y el simbolismo y dar a conocer el orden, en este caso, el orden cristiano.

sobre asesinato en la catedral

franz kuna

ensayo

 

 

Cuando en Venecia. en el año 1952. se estrenó la versión fílmica de Asesinato en la Ca­tedral. algunos críticas ha­brían mostrado su decepción si. por el título, habían espe­rado ver una intrigante no­vela policíaca, y en cambio se encontraron con una estática obra religiosa. Dicho en otras palabras, el título es engañoso. Y no le fue puesto por Eliot, sino que lo propuso La señora E. Martín, espo­sa del primer director de los dramas de Eliot Tal tí­tulo provocó erróneas expectaciones. Cuando en una moderna obra de teatro ocurre un asesinato, ello de ninguna manera significa que la obra ha de tratar precisamente del crimen. El Asesinato en la Catedral de Eliot no contiene una trama policiaca sino que es una obra religiosa, fundamentada sobre tres temas principales: la constitución espiritual de un mártir próximo a la muerte, la gradual conver­sión de las mujeres de Canterbury. testigos del cri­men. hasta llegar a un absoluto fervor místico, y la arbitraria separación del poder de la Iglesia y el del Estado.

La pieza no deja nada que desear por lo que hace a tensión. ¿Cómo ha logrado Eliot fundir, en una sola obra bien trabada, tres temas aparentemente inco­nexos. cada uno de los cuales habría bastado como argumento para tres dramas diferentes? Asesinato en la Catedral no debe su existencia a una inspira­ción poética, sino a una solicitud de colaboración para el festival de Canterbury de 1935.

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En el siglo XX casi todos los poetas dramáticas han intentado, de vez en cuando, reconciliar los concep­tos prerrománticos y posrrománticos sobre el arte. El renacimiento de la tradición de los festivales, en el primer tercio de este siglo, y los espectáculos docu­mentales de hoy son sus muestras más claras.

A pesar de todo, debe admitirse que el sentido úl­timo de tales experimentos no puede ser otro que el de profundizar en el concepto del arte heredado del romanticismo —por lo tanto, el nuestro— y darnos un nuevo vislumbre, y no simplemente destruirlo. Los poetas contemporáneos, en su interpretación del pasado del arte —de la que Auden afirma que debe ser una polémica— tienen una peculiar respon­sabilidad. Y de las repercusiones de este problema moral no puede librarse ninguna interpretación pro­funda de Asesinato en la Catedral Eliot habría sido el primero en afirmarlo (cf. su ensayo “La tradición y el talento individual, así como sus posteriores escri­tos sobre política y cultura). En las páginas siguien­tes analizaremos el intento hecho por Eliot de bo­rrar las líneas de demarcación de la crítica de la cultura, la religión y la literatura, y de mostrar sus consecuencias sobre toda evaluación critica de Ase­sinato en la Catedral.

Uno de los más agudos críticos de Eliot es Denis Donoghue, en cuyo libro sobre el drama poético The Third Voice se encuentran algunos capítulos sobre los dramas de Eliot En cierto pasaje señala Do­noghue la segmentación semilírica de los períodos retóricos del coro en la segunda parte de Asesinato en la Catedral. Entre las partes independientes no hay ningún nexo alegórico, metafórico, simbólico ni rítmico, sino sólo uno mecánico y conceptual. Tal es una perspicaz observación. Sin embargo,

Donoghue olvida que esta segmentación es perfectamente compatible con el carác­ter y la estructuración de los misterios religiosos de la Edad Media —en cuya tra­dición se entronca Asesinato en la Cate­dral—, en la especie de salto mortal lírico que encontramos en el coro griego y en la propia tradición de la liturgia. Donoghue hace algunas otras atinadas observaciones. Las cuales, empero, deben tomarse con ciertas reservas, para no dificultar más el problema del puesto que  corresponde a Eliot como dramaturgo. Cuando afirma que Asesinato en la Catedral es, antes que nada, un soberbio docu­mento, con gran contenido sociológico, histórico y filosófico, ‘‘teología como drama” y “acto de piedad”, lo que dice, en buenas cuentas, es que se trata de una típica pieza religiosa, y como tal debe ser evaluada.  

Como bien lo sabemos por experiencia, la confu­sión del moderno drama coral-latréutico de Eliot con una obra literaria independiente de toda función ajena al arte ha exaltado innecesariamente los áni­mos y creado entre los críticos una situación de polé­mica, de la cual siempre ha salido triunfante Eliot, como divertido espectador. La actual discusión so­bre las llamadas obras documentales de la posguerra también corre peligro de resultar, por idénticos mo­tivos, infructuosa.

Establezcamos de una vez por todas que Asesinato en la Catedral no es una pura “obra de arte” (ni si­quiera una mala), sino un magnífico misterio religio­so, en el que ciertos elementos y formas tradiciona­les en tales obras y en otros géneros similares resur­gen con la energía de obras modernas, como sólo podía lograrlo Eliot. En este contexto, sería erróneo hablar (como tan a menudo se ha hecho) de una vio­lencia infligida a la tradición; debe hablarse, antes bien, de una compenetración intelectual e ideológi­ca, y de la maestría con que se ha creado el equiva­lente moderno de una forma tradicional.

Si bien es cierto que algunos versos de Asesinato en la Catedral no tienen la fuerza poética de los de “Tierra yerma” o de los “Cuatro cuartetos”, no debe­mos olvidar —como fundadamente ha sostenido la profesora Helen Gardner— que estos versos sirven a la Función elegida por Eliot para Asesinato en la Cate­dral. Tampoco debe negarse que entre el drama pu­ramente artístico y el milagro religioso existen, en lo estilístico y en lo estructural. interesantes puntos de contacto.

Pero atengámonos a la pieza de Eliot: es fácil ver que sus dos partes, de diferente concepción cada una se compenetran en todos sus matices, así como en sus recursos técnicos. La moderna artística estruc­tura de la primera parte arroja Luz sobre el arcaico contenido del misterio que es la segunda parte, y vi­ceversa Los sucesores de Eliot se han apresurado a aprovechar para sus propios fines esta particulari­dad. Y como esta interacción puede intensificarse a voluntad, frecuentemente el misterio del siglo XX pudo presentarse con aires de gran arte y literatura. Casi podría hablarse de un “temperamento artísti­co” del tipo de Leverkühn, que en nuestra época in­tentara equiparar el arte realizado según los géneros tradicionales, pero enfocado con todo el refinamien­to contemporáneo, a una función ritual No debiera ser ya ningún secreto (aunque sigue guardándose si­lencio al respecto) que Eliot poseía este tempera­mento, el cual lo moviera a intentar entablar un diá­logo con Mefistófeles. Pero volvamos a las revelado­ras palabras de Becket y de su otro yo, tras de cuya hábil trasposición parece ocultarse algo más que la elegante solución de un problema de forma.

Hemos dicho ya que en este pasaje de la primera parte hubo de tener Eliot un extraordinario cuidado de la forma, para establecer el equilibrio verdadera­mente perfecto que logró entre los cambios de signi­ficado de sus periodos de retórica y la interrelación o independencia de los personajes. Busquemos ahora el punto de apoyo que hizo posible a Eliot alcanzar esa aparente sencillez, gracias a su dominio de la for­ma. En su alocución al coro. Becket puede identifi­carse a si mismo con el que actúa y al coro con el que padece, parque se ve en una relación enteramente je­rárquica con las pobres mujeres. Desde un nivel es­piritual más elevado, Becket debe hacer algo en favor de quienes se hallan en un peldaño inferior del cono­cimiento. También el discurso del cuarto tentador, dirigido al propio Becket, se basa en la aceptación de diversas jerarquías. Y esta vez es Becket quien se encuentra debajo: en la relación de la criatura con Dios. Si unimos todas las partes, el resultado no es otro que la jerarquía cristiana tradicional. Dios (causa primera) —Becket (la Iglesia militante)— Sacerdote (una especie de in­termediario inferior) —coro (la comuni­dad a la que hay que socorrer).

La integra observancia de esta jerarquía en Asesinato en la Catedral no guarda gran relación con la teología moderna; an­tes bien, es rigurosamente tomista. En KUNA las figuras de los cuatro tentadores y de los cuatro caballeros, desempeña el Mal, el Anticristo, su papel correspondiente.

Como esperamos haberlo mostrado en nuestro aná­lisis, en esta pieza de Eliot. a diferencia de otras obras de arte, forma y contenido son fáciles de sepa­rar. La forma revela ser un inteligente esfuerzo de construcción alrededor de un contenido en el que ya no pueden creer todos y sobre el que no es posible ge­neralizar. El efecto artístico no sólo queda así limita­do, sino que, por la manera en que Eliot trata su ma­terial, virtualmente lo neutraliza. La forma sólo está allí para hacer resaltar el contenido. La naturaleza misma del misterio —y Asesinato en la Catedral es u n ejemplo casi sublimado de este género— exige que la forma se convierta en función, Kari Kraus dijo una vez sobre el periodismo “que su forma no puede en­trelazarse orgánicamente con sus ideas, que es, tan sólo, el instrumento del periodista”. Si adaptamos esta frase a Eliot, podremos decir que la forma del misterio Asesinato en la Catedral no es más que el instrumento del moralista y del predicador religioso.

Y. a pesar de todo. Eliot ha intentado confundir a sus contemporáneos. Les ha confirmado su creencia de haber descubierto la fórmula para realizar el pro­ceso artístico de transformación mediante el uso de ciertos géneros dramáticos tradicionales. El enorme trabajo invertido por Eliot en la primera parte de Asesinato en ¡a Catedral muestra claramente que, como poeta, su intención era hacer pasar toda su obra no sólo como un misterio escrito para el Festi­val de Canterbury, sino, antes que nada, como una moderna y ejemplar obra de arte. Esta tendencia programática se revela aquí y allá a lo largo de toda la obra. En sus declaraciones sobre Asesinato en la Ca­tedral y sobre el drama en general, Eliot nunca trató de aclarar esta confusión; antes bien, sostuvo, con gran despliegue de documentación, que las versiones contemporáneas de los géneros tradicionales, a ve­ces primitivos, religiosos y culturales, también son obras del arte moderno. Algunos críticos perspica­ces han percibido el carácter equivoco de esta afir­mación. pero, en general, toda una generación se dejó imponer un programa de arte que, en nuestra opinión, no lo era en realidad, y nunca podría serio.

En la década de los cincuenta. Eliot vio las cosas de manera diferente. De esta época son las sinceras confesiones de sus propias debilidades, y las leales advertencias, que tanto bien hubieran hecho al pú­blico de sus obras anteriores. Pero, como de costum­bre (cf. la actitud de Eliot ante Milton y Goethe), todo llegó con un retraso de cerca de veinte años. En la cúspide de su fama, con irritante seguridad —que había de tener consecuencias— Eliot borró los lími­tes de sus actividades políticas y de su labor poética. Su autoridad llegó a ser ilimitada, y sus irreflexivos imitadores la consideraron como la última palabra en toda materia de crítica y poesía. Claudel. Hofmannsthal y Yeats también conocieron el halago de la soberanía literaria, pero se apartaron de sus ten­taciones. Sus escritos son, antes que nada, documen­tos humanas, en los que también pueden verse la duda, la inseguridad y la cautela. Nada de ello se en­cuentra en Eliot. Sus célebres “Si …” y “Pero ” son, cuando mucho, obra de un estilo casi dogmático, que todo puede reducirlo a una fórmula bien pulida y aceptable en sociedad. Una extensa historia de la li­teratura del siglo xx no podrá dejar de rendir home­naje a la labor de Eliot, pera para estar completa, también dedicará un capítulo al demagogo de la lite­ratura T. S. Eliot. El aferrarse al “pathos de la época” —y ningún drama moderno lo revela más claramen­te que Asesinato en la Catedral— constituyó el inten­to personal de Eliot de liberar al dramaturgo de la condición de epígono. 

Traducción de Juan José Utrilla.

Franz Kuna es autor de El teatro de T.S. Eliot, un estudio publicado en 1971 y que sigue siendo crucial para entender esta vertiente de la pluma de Eliot; en ella subyace siempre el principio que él dio en llamar la revolución conservadora de la forma. con el que se propuso hacer frente a lo indisciplinado y lo divagante de los dramas naturalistas y simbolistas. Hemos retomado de aquel breviario estos fragmentos.

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