3ª parte

 

 

 

4quartets

 

cuatro cuartetos

 

t. s. eliot

 

 

edición y traducción de andreu jaume

penguin random house

grupo editorial españa

 

 

Οτα νυν ιδων παντα εωρακεν, οσα τε εξ

αιδιου εγενετο και οσα εις το

απειρονεσται: παντα γαρ ομογενῆ και

ομοειδῆ.

 

‘Quien ha visto el presente, todo lo ha visto,

aquello que nace de lo eterno y lo que va hacia

lo infinito: todas las cosas tienen la misma forma y

origen’

Marco Aurelio, Meditaciones, libro VI, 37.

 

 

       

 

 

East Coker es un poema sobre la tierra, sobre el humus y la humildad.

Cualquier preocupación pasada por el agotamiento de la propia estirpe queda destruida por la visión retrospectiva de la casa del hombre, construida y destruida sin cesar, reducida al fango, una impresión probablemente agravada por los bombardeos nazis que entonces sufría Londres:

 

 

Si no te acercas demasiado,

si no te acercas demasiado, en ese campo abierto,

en plena noche de verano, podrás oír la música

de la suave flauta y el tambor leve

y ver cómo bailan alrededor de la hoguera,

unidos la mujer y el hombre

en plena danza, en su expresión del matrimonio

—sacramento confortable y solemne.

De dos en dos, conjunción necesaria,

tomados de la mano o el brazo,

de concordia augurio. Dan vueltas y vueltas al fuego,

cruzando las llamas o formando círculos,

salvajes y serios o salvajes y alegres,

alzan pies duros con zapatos pobres,

pies de tierra, pies calizos que se alzan con agreste júbilo,

la alegría de los que llevan tiempo bajo tierra

nutriendo la cosecha.

 

 

En el primer movimiento de cada uno de los Cuartetos se repite una misma descripción de un espacio donde se acusa un intenso sentido del pasado.

En Burnt Norton aparecían las sombras de los difuntos del jardín y las voces de los niños ausentes, presencias intemporales evocadas por un ser en la vida.

Aquí el oído retrocede hasta los círculos primitivos de una danza ritual, hasta la unión originaria, reanudada siempre bajo tierra y que acaba por ser la única procreación, más allá de la ilusoria perpetuidad personal.

«En mi comienzo está mi fin» no supone, pues, la definición del círculo de una vida ni de un apellido, sino la de una esfera mucho más amplia, el giro del mundo y la efusión de la existencia:

 

 

El alba despunta y otro día

se ofrece al calor y al silencio. Afuera en el mar

el viento de mañana ondula y se desliza. Estoy aquí

o allí, o en cualquier lugar. En mi comienzo.[ 32]

 

La repentina referencia al mar —como si se empezara a anunciar The Dry Salvages, el tercer poemadesarma la seguridad de la ruta y disuelve el polvo del ego en un viento sin nombre.

En el segundo movimiento, se repite el juego de Burnt Norton, pero Eliot avanza un poco más, volviéndose sobre sí mismo.

El introito lírico —sobre la confusión de estaciones y tiempos, un asunto muy propio de toda la secuencia—

es aquí irónico, una crítica a una manera de hacer poesía —el simbolismo— en la que se había educado:

 

¿Qué hace este noviembre tardío

con el trastorno del estío

y criaturas del calor veraniego

y a los pies copos de nieve muertos

y la malvarrosa demasiado alta

rojo en gris desmoronada

rosas tardías con nieve temprana?

El trueno entre estrellas rodantes

simula carros triunfales

empleados en guerras consteladas

Escorpión lucha contra el Sol

hasta que el Sol y la Luna bajan

vuelan Leónidas y lloran cometas

a la caza de cielos y praderas

absorbidos por un torbellino

que destruirá al mundo con el fuego

antes de que lo cubra todo el hielo.

 

 

En la segunda parte, en un tono más conversacional y suelto, parece reírse de sí mismo:

 

Era una manera de decirlo, no demasiado convincente:

un estudio perifrástico en un agotado estilo poético

que le deja a uno perplejo con la intolerable disputa

de palabras y sentidos. La poesía no importa.

No era (por volver a ello) lo que uno esperaba.

 

Que alguien como Eliot diga que «la poesía no importa», mientras está escribiendo además su obra formalmente más perfecta, revela una relación distinta con la literatura y el lenguaje, que han pasado de ser objetos de culto estético a instrumentos para acceder a otra cosa.

Hay en este pasaje un proceso de despojamiento que no afecta solo a la poesía, sino también a la edad. Eliot es aquí el

poeta del primer envejecimiento, cuando todas las certezas se desmoronan y los lugares comunes muestran toda su vaciedad.

La voz que habla está a solas con el miedo:

 

¿Cuál iba a ser el valor de lo largamente aguardado,

la calma tan esperada, esa serenidad crepuscular

y la sabiduría de la edad? Los mayores de voz queda

¿nos han mentido o se engañaron ellos solos,

legándonos únicamente la fórmula de la mentira?

La serenidad era tal vez un deliberado letargo,

la sabiduría, un simple conocimiento de secretos muertos,

inútiles en la oscuridad que espiaban

o desde la que volvían la mirada. Hay, nos parece,

a lo sumo solo un valor limitado

en el conocimiento derivado de la experiencia.

El conocimiento impone un orden y falsea,

pues el orden es nuevo a cada momento

y cada momento es una nueva y desconcertante

valoración de todo lo que hemos sido. Lo único que no puede

defraudarnos

es aquello que, siendo mentira, ya no podría hacer daño.

A mitad y no solo a mitad del camino

sino durante todo el camino, en una selva oscura, en una zarza,

al borde de una ciénaga, donde no hay ningún punto de apoyo,

amenazados por monstruos, luces espectrales,

con riesgo de ser encantados. No me habléis

de la sabiduría de los viejos, sino de su locura,

de su miedo al miedo y al delirio, su miedo a ser poseídos,

a pertenecer a otro, o a otros, o a Dios.

La única sabiduría que podemos aguardar

es la sabiduría de la humildad: la humildad es infinita.

 

Todas las casas están ya bajo el mar.

 

Yacen los danzantes bajo la colina.[ 35]

 

 

El tercer movimiento es el del enfrentamiento con la oscuridad que a todos nos espera y por ello mismo el del recogimiento espiritual.

Eliot exhibe aquí las argucias aprendidas en el cultivo del teatro, pues, para introducir un asunto complejo y de aceptación problemática para el lector moderno como es la unión mística con Dios, pasa sin aviso de la abstracción a las metáforas sacadas de la vida cotidiana, situándose en un plano de igualdad con sus oyentes:

 

Le dije a mi alma: debes estar sosegada y dejar que venga a ti lo

oscuro

que será la oscuridad de Dios, igual que en el teatro,

cuando se atenúan las luces para cambiar el escenario

y se oye un seco batir de alas con oscuridades móviles

y sabemos que las colinas y los árboles, el paisaje lejano

y la vistosa y severa fachada están siendo desplazadas.

O como cuando el metro se para mucho rato entre estaciones

y la conversación se aviva para caer luego en el silencio

y en las caras se trasluce cómo la vacuidad mental se ahonda

hasta dejar tan solo el terror progresivo a no pensar en nada;

o como cuando, anestesiada, la mente es consciente pero

consciente de nada

—le dije a mi alma: debes estar sosegada y esperar sin

esperanza,

pues la esperanza sería esperanza de algo malo; sin amor espera

pues el amor sería el amor de algo malo; queda la fe,

pero la fe y el amor y la esperanza están todos en la espera.

Espera sin pensar pues para pensar aún no estás listo:

así la oscuridad será luz y la quietud danza.[ 36]

 

 

De tal manera que el lector ya está mentalmente preparado para aceptar el ejercicio copiado de san Juan:

 

 

Dices que repito

algo que ya había dicho antes.

Lo diré otra vez. ¿Lo digo otra vez? Para llegar ahí,

para llegar a donde estás, para ir desde donde no estás,

has de ir por un camino donde no haya éxtasis.

Para venir a lo que no sabes

has de ir por un camino que es el de la ignorancia.

Para venir a lo que no posees

has de ir por donde no posees.

Para venir a lo que no eres,

has de ir por donde no eres.

Y lo que no sabes es lo único que sabes

y lo que posees es lo que no posees

y donde estás es donde no estás.[ 37]

 

 

El cuarto movimiento es el que más puede desconcertarnos hoy en día, por su simbología alegórica de la pasión de Jesucristo y su música de sacristía.

Hay que tener en cuenta, de todos modos, que Eliot está imitando de una manera muy deliberada el estilo poético de los metafísicos, una escuela que ayudó a revalorizar como crítico en la década de 1920 y a cuya estética pretendía adscribirse.

El siglo XVII —en su dimensión literaria, religiosa y política— es uno de los trasfondos de los Cuartetos y su significación se descubre sobre todo en Little Gidding.

En este poema, escrito para el Viernes Santo de 1940, Eliot se inspira en el estilo de John Cleveland y Edward Benlowes, aunque secretamente debía de estar pensando en George Herbert, su favorito entre los metafísicos.

Es curioso que Eliot, como hemos visto antes, quisiera desembarazarse de ciertos aspectos del simbolismo y en cambio aceptara recrear una forma aún más pretérita y rebuscada.

Quizá se deba a que el credo de los simbolistas era ya para él inoperante mientras que el dogma cristiano tenía plena validez, incluso como gesto de desafío. Y lo cierto es que solo la fe en el dogma salva al poema de la parodia:

 

 

El cirujano herido levanta el escalpelo

que interroga al órgano enfermo;

bajo las manos en sangre sentimos

la seca compasión del arte curativo,

solución del enigma febril en su baremo.

 

En la salud está la enfermedad

dice en su agonía la enfermera

que cuida siempre sin curar

y evoca de Adán la peste con la nuestra,

diciendo que es lo mismo curarnos y enfermar.

La tierra entera es nuestro hospital

fundado por un rico arruinado

donde acabaremos, si bien obramos,

muriendo de un cuidado paternal

que nos vigila y está siempre a nuestro lado.

 

Asciende el frío de los pies a las rodillas,

canta la fiebre en los cables mentales.

Debo helarme para calentarme

y temblar en purgatorio de llamas frías

de las que son rosas el fuego, humo los zarzales.

 

Gotas de sangre nuestra única bebida,

la carne abierta nuestra única comida

y a pesar de ello aún pensamos

que estamos sanos, carne y sangre vivas

—otra vez, sin embargo, llamamos a este Viernes Santo.[ 38]

 

 

Al final, en el último movimiento, Eliot vuelve la mirada a los años de entreguerras, los años perdidos de su juventud. De alguna manera, asume el fracaso que supone para todo escritor honesto su propia obra, por extraordinaria que pueda parecerle a los demás:

 

 

Aquí estoy, en mitad del camino, con veinte años más a la

espalda

—veinte años mayormente perdidos, los años de l’entre deux

guerres,

aprendiendo a usar palabras, y a cada intento

se empieza siempre de nuevo y se fracasa de otra manera,

pues uno ha aprendido a extraer lo mejor de las palabras

solo para aquello que ya no necesita decir; o de un modo

en que uno ya no está dispuesto a expresarlo.[ 39]

 

 

Y el complejo orden del tiempo se hace más evidente cuanto más se acerca uno a él. En los últimos versos se empieza a oír el oleaje que romperá

en The Dry Salvages:

 

 

El hogar está donde uno empieza. A medida que envejecemos

el mundo se vuelve más extraño, más complicado el orden

de vivos y muertos. No es el momento intenso

aislado, sin antes ni luego,

sino el tiempo de toda una vida que arde en cada momento

—y no la vida de un hombre tan solo

sino el de viejas piedras indescifrables.

Hay un tiempo para atardecer a la luz de las estrellas

y un tiempo para atardecer a la luz de la lámpara

(la tarde con el álbum de fotos).

El amor está más cerca de sí mismo

cuando el aquí y el ahora ya no importan.

Los viejos deberían ser exploradores

no importa si aquí o ahí o dónde

debemos estar quietos y quietos movernos

hacia otra intensidad

para una unión más honda, una comunión más profunda

a través del frío oscuro y la desolación vacía,

el aullido de la ola y el viento, las vastas aguas

del petrel y la marsopa. En mi fin está mi comienzo.[ 40]

 

 

 

East Coker había empezado como una meditación acerca de un linaje, de la historia de una familia, cuyo nombre es ahora ilegible en las lápidas, las «viejas piedras indescifrables» del cementerio en cuya tierra se pudrieron los restos de los antepasados.

El desapego a la propia vida —el aquí y el ahora— permite percibir cómo el magma de todas las vidas arde en cada momento.

«Los viejos deberían ser exploradores» —qué verso tan shakespeariano— porque en las últimas horas de la vida el tiempo ya no importa, el futuro desaparece, el pasado es un engaño y el anciano puede empezar a verlo todo como si ya no estuviera, paseándose por el mundo como por una selva recién creada.

 

En estos últimos versos, Eliot oye en esas aguas un origen que se ha desprendido de toda genealogía.

The Dry Salvages es el poema sobre el agua y el principio de la vida.

Como antes en East Coker, la meditación parte de una anécdota autobiográfica que luego se disuelve en un mar común y sin denominación.

La tirada inicial describe el paso del río Mississippi por St. Louis, la ciudad natal de Eliot, como una primera manifestación de lo sagrado en la conciencia del niño:

 

 

 

No es que yo sepa mucho sobre dioses, pero me parece que el río

es un dios pardo y fuerte, hosco, indómito y huraño,

paciente hasta cierto punto, reconocido al principio como límite,

útil e inseguro como ruta de comercio;

luego nada más que un problema para quien hace puentes.

Pero una vez solventado el problema, los habitantes de la

ciudad

casi no se acuerdan del dios pardo, aunque sea siempre

implacable,

fiel a sus furias y ciclos, destruyendo y recordando

aquello que los hombres han preferido olvidar, despreciado y

desoído

por quienes rinden culto a la máquina; pero a la espera,

vigilando y a la espera.

Su ritmo podía sentirse en el cuarto de los niños,

en el abril exuberante del ailanto frente a la casa,

en el olor otoñal de las uvas en la mesa

y en el círculo vespertino de la luz de gas en invierno.

 

 

 

La visión del río como un dios olvidado que sin embargo sigue existiendo por encima de la negligencia de los hombres contrasta con el paisaje desacralizado de La tierra baldía, donde el Támesis era un basural desencantado y tóxico.

En la siguiente estrofa aparece enseguida el mar, el Atlántico del puerto de Gloucester donde Eliot pasó todos los veranos de su infancia y de su primera juventud:

 

 

El río lo llevamos dentro, el mar nos rodea por entero;

el mar es también el confín de la tierra, el granito

al que se abraza, las playas adonde echa

indicios de una creación distinta y más temprana:

la estrella, el cangrejo herradura, la vértebra de la ballena;

las pozas donde nuestra curiosidad encuentra

la anémona salina y la más delicada de las algas.

El mar devuelve nuestros restos, la jábega rasgada,

la nasa rota de la langosta, el remo partido

o los enseres de extranjeros muertos. El mar tiene muchas

voces,

muchos dioses y muchas voces.[ 41]

 

 

Con una sencillez imbatible, Eliot consigue formular el problema del ser y el individuo, unidos por una misma agua que fluye y desemboca, para volver a fluir y desembocar.

El mar devuelve indicios primitivos —el cangrejo herradura, la vértebra de la ballena— y restos de nuestro paso reciente por la vida, retales de redes, trozos de remos. La costa de Nueva Inglaterra es el paisaje uterino de Eliot, el escenario de algunos de sus mejores poemas, como «Marina» o la serie de «Paisajes», pero aquí, como antes en Burnt Norton y en East Coker, lo personal es algo momentáneo que abre los ojos y los oídos a una fuga en el tiempo donde se pierde todo nombre, se borran los topónimos y se intenta captar un tiempo anterior a los relojes:

 

 

El aullido

y el grito marino son voces distintas

que a menudo se oyen al unísono: el tintineo de las jarcias,

el peligro y la caricia de la ola que rompe en el agua,

el lejano estruendo en los dientes de granito,

el vigía que canta los bajíos al acercarse el cabo

son todas voces del mar, también la boya silbante

que baila vuelta hacia tierra, y la gaviota:

y bajo la opresión del silencio en la niebla

las notas de la campana

 

miden un tiempo que no es nuestro tiempo, tocado

sin prisa por la mar gruesa, un tiempo

más viejo que el de los cronómetros, más viejo

que el tiempo contado por mujeres ansiosas y angustiadas,

insomnes en la cama, prefigurando el futuro,

tratando de descoser, desovillar, desenredar

y reunir el pasado y el futuro,

entre la medianoche y el alba, cuando es una ilusión el pasado,

no hay futuro en el mañana, antes de la vigilia matutina,

cuando el tiempo para y el tiempo nunca acaba

y la mar gruesa, ahora y siempre desde el comienzo,

golpea la

campana.[ 42]

 

 

Las presencias fantasmales que aparecen en el primer movimiento de todos los poemas son ahora las esposas de los pescadores que esperan angustiadas a que sus maridos regresen de sus peligrosas travesías, muchas veces en vano, como en las imágenes de La terra trema de Visconti, con esas mujeres vestidas de negro sobre las rocas, aguardando contra el viento, habitantes todavía de un tiempo más hondo y ancho, medido por la campana de alta mar y que ya ha desaparecido.

 

The Dry Salvages es el poema más significativo de los cuatro porque en él se cifra la compleja cuestión de la espiritualidad ecuménica que Eliot busca transmitir, sin renunciar al mismo tiempo a su fe en cuanto feligrés de la Iglesia de Inglaterra.

El agua es un símbolo clásico de fertilidad y nacimiento que ya había utilizado negativamente en La tierra baldía al referirse a la sequía del páramo, trasunto de una esterilidad íntima y colectiva.

En «Muerte por agua», la sección cuarta del poema, el mismo mar de la costa este de Estados Unidos era solo la tumba de Flebas el fenicio, una lápida.

En este tercer cuarteto, el agua remite en cambio a una fertilidad que ya no es física sino espiritual y positiva, del alma.

Eliot va a exponer aquí con detalle su religiosidad para dejar claro cuál es su punto de escucha, convocando al mismo tiempo todas las tradiciones que le habían ido acompañando a lo largo de su vida.

Ya en los versos finales de La tierra baldía aparecían una serie de voces fragmentadas y dispersas:

 

 

Me senté en la orilla

pescando, con la árida llanura a mi espalda

¿Pondré al menos orden en mis tierras?

El Puente de Londres se está cayendo cayendo cayendo

Poi s’ascose nel foco che gli affina

Quando fiam uti chelidon —oh golondrina golondrina

Le Prince d’Aquitanie à la tour abolie

Con estos fragmentos he soportado mis ruinas

Bueno, os ayudaré. Jerónimo está loco otra vez.

Datta. Dayadham. Damyata.

Shantih shantih shantih[ 43]

 

 

El poema se cerraba así con una prosodia discordante y una enumeración de fragmentos inconexos que soportaban una ruina, una imposibilidad de trascendencia.

Se reconocen las voces de Dante, los poetas isabelinos menores o palabras en sánscrito de los Upanishad, los libros sagrados hinduistas.

En sus notas al poema, Eliot equiparaba el significado de «Shantih» con una frase de san Pablo a los Filipenses:

«Y la paz de Dios, que sobrepasa todo entendimiento, guardará vuestros corazones y vuestros pensamientos en Cristo Jesús».

Casi veinte años después de haber escrutado esos residuos de lo sagrado —como los de sí mismo desperdigados en el suelo, si recordamos la imagen confiada a Frank Morley—, Eliot intentó levantarlos e integrarlos en un vuelo nuevo, alzado mediante la experiencia de su bautizo.

Llegados a este punto, el lector agnóstico o ateo podría plantarse y decidir que todo es una farsa o una doctrina que no va con él, pero la propuesta es más complicada y difícil de rechazar.

Burnt Norton se publicó con unos epígrafes de Heráclito que con el tiempo pasaron a encabezar toda la secuencia de Cuatro cuartetos.

Son dos fragmentos:

 

 

«Aunque el verbo es común, muchos viven como si tuvieran un entendimiento propio»

y «El camino que sube y el que baja son uno y el mismo».

 

Eliot estudió filosofía en Harvard y llegó a tener un conocimiento muy hondo de la tradición epistemológica occidental, desde los griegos hasta el siglo XX.

Para su tesis, eligió a F. H. Bradley —hermano de A. C. Bradley, el especialista en Shakespeare—, filósofo idealista británico y rara avis en Inglaterra, donde han venido dominando escuelas empiristas.

En Harvard también había estudiado con detalle algunos aspectos de la filosofía hindú, como recordó en un ensayo:

 

 

Los dos años que pasé estudiando sánscrito con Charles Lanman y el año en que estuve en los laberintos

de la metafísica de Pantajali guiado por James Wood me dejaron en un estado de iluminada perplejidad.

Buena parte del esfuerzo por entender aquello que perseguían los filósofos indios —y sus sutilidades

convierten a la mayoría de los filósofos europeos en escolares— estribó en tratar de borrar de mi mente

todas las categorías y tipos de clasificación habituales en la filosofía europea desde tiempos de los griegos.

Mi estudio previo y concomitante de la filosofía europea era apenas mejor que un obstáculo.

Y llegué a la conclusión —viendo también que la «influencia» del pensamiento brahmán y budista en Europa,

ya fuera en Schopenhauer, Hartmann y Deussen, se había producido a través del malentendido romántico—

de que mi única esperanza de penetrar verdaderamente el corazón de ese misterio estribaría en olvidar

cómo pensar y sentir en cuanto americano y europeo, algo que, tanto por razones prácticas como sentimentales,

no estaba dispuesto a hacer.[ 44]

 

     
     

Ese gesto de retraimiento hacia el «pensar y sentir» americano y europeo, tras haberse asomado con miedo a un sistema filosófico tan iluminador como difícil de asumir, está probablemente en el corazón de Cuatro cuartetos y en particular de The Dry Salvages.

Que Eliot elija esos fragmentos de Heráclito como epígrafes indica que está situando su punto de partida en un estadio anterior a Platón y Aristóteles, el momento maduro de la filosofía occidental, cuando se divorciaron la filosofía y la poesía y todo el conocimiento se dividió en la clasificación de la que somos hijos.

En los restos de los presocráticos —sobre todo en Anaximandro, Heráclito y Parménides, los filósofos del inicio, según Heidegger— todavía no existe esa diferencia y la aprehensión de la realidad es aún poética en un sentido lato e inevitable.

Por otra parte, las imágenes y los conceptos manejados por esos filósofos primitivos denotan un cauce común con las tradiciones sapienciales de Oriente, como si fueran las ruinas de un pensamiento arcaico unitario que solo la especialización posterior dividió.

A eso se refiere la primera de las citas: aunque el verbo —el lógos, la palabra, la razón— es común, muchos viven como si tuvieran una forma de entender propia.

En su búsqueda, Eliot intenta volver a encontrar ese xynós, ese ámbito indisociado que comparten diversas culturas y distintas religiones y que estaría en lo más profundo de la condición humana.

 

 

Si uno atiende a una de las ideas motrices y más conocidas de Heráclito según la cual pólemos —la guerra— es el padre de todas las cosas —o aquella otra, tan bella, que Heidegger tenía grabada en su cabaña de Todtnauberg y que dice que «el rayo lo gobierna todo», sintetizando con el resplandor instantáneo del relámpago los opuestos de la existencia— y lee luego algunas de las citas de la Noche oscura de san Juan incorporadas en East Coker, reconocerá una misma raíz.

Lo mismo que en la frase «el camino que sube y el que baja son uno y el mismo», en la que la clasificación queda anulada por la desautorización del punto de vista individual. Igualmente, los ejemplos de mística cristiana que encontraremos en Little Gidding —Juliana de Norwich, La nube de la ignorancia y finalmente el Dante del Paraíso— se van acordando con las apropiaciones que hace en este cuarteto del Bhagavad Gita, el texto sagrado hinduista.

Esta «restauración de la sensibilidad», por decirlo con la jerga crítica del propio Eliot, sería inalcanzable mediante un método filosófico y es solo factible a través de la poesía, con un lenguaje previo al lógos psílos de Platón, a la «palabra desnuda», libre de métrica, es decir, a la prosa.

 

Cuatro cuartetos no tiene parangón en el siglo XX a la hora de demostrar que la poesía es una forma de pensar insustituible.

En la cita de la página anterior, Eliot habla de que la influencia de cierto pensamiento oriental se había producido en Europa a través del «malentendido romántico».

Otro de sus empeños como crítico y como poeta fue intentar escapar de la hegemonía del romanticismo, tratando de obviar o reparar el quiebro que a finales del XVIII se había producido en la mentalidad occidental.

Como cualquier poeta moderno, no pudo dejar de ser un descendiente del romanticismo —y La tierra baldía, pese a sus disimulos, es un buen ejemplo de ello—, pero en Cuatro cuartetos llevó muy lejos el cometido.

Por un lado, logró vaciar su meditación del ego que los románticos habían delimitado, acusando una irreversible distancia con la naturaleza, es decir, con la divinidad. Y por otro, trató de recuperar una armonía prosódica que se había roto en La tierra baldía, cuyas estridencias eran sintomáticas de un desacuerdo con el mundo.

La escucha de una pulsión universal de trascendencia es en los Cuartetos indisociable de una efectiva y audible restauración prosódica que comunica algo antes de ser plenamente entendido.

En The Dry Salvages, Eliot habla al mismo tiempo en cuanto súbdito anglocatólico, dejando muy clara cuál es su forma de relación con Dios, posiblemente porque el cristianismo era la única religión viva que tenía a su alcance como americano convertido en europeo.

 

Por ello, en la primera parte del segundo movimiento, como preludio lírico a la meditación posterior, expone sin ambages el dogma fundamental para los cristianos, el mito de la encarnación.

Adaptando a su gusto una sextina —una estrofa de origen medieval cuya recuperación evoca el principio de la poesía cristiana—, Eliot da vueltas al inexcusable devenir:

 

 

¿Dónde hay un final para el lamento mudo,

el callado morirse de flores otoñales

mientras dejan los pétalos, impasibles;

dónde hay un final para los restos del barco,

la oración de los huesos en la playa,

el inefable rezo en la fatal anunciación?

 

No hay final sino adición: el flujo

consecuente de horas y jornales,

mientras la emoción muerta describe

los años de vida entre el naufragio

de lo que se creía y esperaba

—y que mueve por tanto a la renegación.

 

Y hay una final adición: el orgullo

caído o el rencor al poder declinante,

el fervor desafecto que suena increíble,

el barco a la deriva que se va inundando,

la silenciosa atención a la clara

nota de la campana en la última anunciación.

 

¿Dónde hay un final para la pesca, rumbo

a la cola del viento, donde la niebla cae?

Un tiempo sin océano es inconcebible,

como un océano sin basura flotando

o un futuro que no acabara,

como el pasado, en su plena consumación.

 

Ya siempre les soñamos en apuros,

arriando y fondeando, el nordeste bate

en bajíos intactos e invencibles,

ganan dinero y secan en el muelle los trapos;

pero no haciendo un viaje sin paga

para una pesca que no da recaudación.[ 45]

 

 

Hasta aquí se habla de la inevitable sucesión de días, de la usura del tiempo, del trasiego de los pescadores, de sus frustraciones y de su rumbo hacia la muerte, la «fatal anunciación» de los huesos en la playa.

Pero en la última estrofa, la misma concatenación de dolor y muerte encuentra una solución en el último verso:

 

 

No hay final para el aullido mudo

ni fin en el morir de las flores otoñales

o en el fluir sin dolor del dolor impasible,

o en la deriva del mar y los restos del barco,

en el rezo de huesos al Dios Muerte en la playa.

Solo la casi inefable plegaria de la Anunciación.[ 46]

 

 

La anunciación del principio es ahora mayúscula porque es ya el mensaje del ángel a María anunciando la concepción de Jesús, la primera vez en la mitología de Occidente que un dios se hace mortal para redimir a la humanidad de la muerte.

En la encarnación, el verbo divino se hace carne, a través del Espíritu Santo, en la Virgen María, asumiendo una naturaleza humana sin abandonar su naturaleza divina.

Y ese es el nacimiento que Eliot canta en su poema sobre el agua, el nacimiento que intentó hacer inmortales a los humanos. En la meditación de la segunda parte vuelve sin embargo a la reflexión general, ladeando su fe:

 

 

Hemos adquirido la experiencia pero extraviamos el sentido

y acercarse al sentido restaura la experiencia

de otra forma, más allá de cualquier significado

que podamos atribuir a la felicidad. Ya he dicho antes

que la pasada experiencia revivida en el sentido

no es tan solo la experiencia de una sola vida

sino la de tantas generaciones, sin olvidar

algo que quizá sea en el fondo inefable:

la mirada hacia atrás, más allá de los cómodos

anales de la historia, la rápida mirada

por encima del hombro hacia el terror primitivo.[ 47]

 

 

En estos versos el lector no cristiano puede instalarse con sus propias creencias o incluso con su escepticismo y restaurar su propia experiencia, aprendiendo a mirar hacia el terror primigenio. Eliot se distancia así otra vez de los románticos y hace posible la separación entre la vivencia del poema y la reflexión derivada de ella, dejando aire para que el lector pueda elaborar la suya propia.

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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