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Francis Bacon

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De la metamorfosis a la disgregación

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Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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Doctor en Filosofía por U. Católica de Valparaíso, CHILE,

y postgrado en la U Complutense de Madrid, ESPAÑA

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El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad

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El mundo de Bacon -su imaginario, sus preocupaciones pictóricas- se centraba en lo que podríamos denominar la realidad

humana irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser humano¹.

Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran,

era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina partida.

A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables cuadros impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano

y toda expresión serían de su incumbencia: los amantes en la cama, los bebedores en el bar, los cuerpos de los luchadores

revolcándose en la arena.

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Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma

más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal.

El resto era «una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades

en seres humanos«².

Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo del hombre como animalidad.

Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí

mismo deconstruyendo las convenciones de género y desafiando no sólo la gramática de los sexos -en particular los estereotipos de la

masculinidad- sino la anatomía de nuestra precaria carne, la que pese a nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y -poder así-

responder a los apetitos de su propia condición animal y autodestructiva, tiende a disgregarse y desaparecer³.

Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes,

con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.

El cuerpo -en la obra de Bacon- se hace carne, se desacraliza, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser

amenazado por su propia definición, esto es, por la dispersión de su identidad⁴. Un cuerpo que se descompone, se vacía, se prolonga

en los torrentes de semen, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo. Frente a la concepción de un cuerpo

o una piel idealizada, Bacon configura -o desfigura- la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la

animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana.

Bacon crea un texto fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia

hacia el propio cuerpo y el de los otros. «Lo abyecto nos confronta con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los

territorios de la animalidad«⁵ .

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La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos

que Bacon pinta. Sus figuras -encerradas en una bestial carnalidad- describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto

larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: «Eso que la pintura de Bacon conforma es una zona de ´indiscernibilidad´

entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal (…) hasta el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura acoplada,

el hombre acoplado con su animal«⁶ .

Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas de pie sobre sus

respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad.

Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior del

rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo; [una abertura profundamente sexual] «Ese terreno ambiguo poblado de

amenazas«.

Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable -utilizando como punto de partida una instantánea de Franz

Kafka^7– plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza de Bacon

muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por el

hecho de que en aquella época la abstracción estaba siendo progresivamente aceptada como la única forma creativa de pintar.

También sobre esta época pinto su primer Autorretrato -reconocible-, otro tema en que se concentraría en la medida que iba

cumpliendo años -avanzando en edad o en años-. Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización de su Estudio

de la niñera de la película El acorazado Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein a una edad muy temprana,

posiblemente durante su adolescencia en Berlín, donde se proyecto la película después de haber sido prohibida.

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El Retrato Conceptual

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Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia, o ¿cuando no hay apariencia que hay?

El pintor dice: «La mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros.

Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa.

Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta

al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo«⁸.

Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vacío

en el que se construye la existencia; lo que el llama el «accidente» a partir del cual surge el cuadro.

Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre,

y los autorretratos constituyen la producción más abundante de su obra. Para la tradición pictórica el retrato es un género de

segundo orden y tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o profesional de un personaje. Para Bacon

es el intento de capturar una identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad.

Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales

que dan como resultado la deformación de los rostros.

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1. PEPPIATT, Michel,Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 161.
2. PEPPIATT, Michael,Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p.162.
3. CORTES, José Miguel G.,Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Editorial Anagrama Barcelona 1997, p 195.
4. Ibid. p 196.
5. KRISTEVA, Julia,Les pouvoirs de l´horreur. Un essai sur l´abjection, París, Seuil, 1980, p. 20.
6. DELEUZE, G.,Francis Bacon, logique de la sensation, París, Ed. La Différence, 1984, p. 20.
7. PEPPIAATT, Michael,Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196.
8. GILLES DELEUZE.Francis Bacon. Logique de la sensation. Éd. De la Différence. 1996. p.198.

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