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Gilles Deleuze

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FRANCIS BACON

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Lógica de la sensación

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II

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Traducción: Ernesto Hernández B.

Revista “Sé cauto”

Editions de la différence, 1984

Harry Jancovici, 1984

Segunda edición aumentada

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II – NOTA SOBRE LAS RELACIONES DE LA PINTURA

ANTIGUA CON LA FIGURACION

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La pintura, la religión y la foto – Sobre dos contra-sentidos

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La pintura debe arrancar la Figura a lo figurativo. Pero Bacon invoca dos datos que hacen 

que la pintura antigua no tenga la misma relación que tiene la pintura moderna con la figuración o la

ilustración.

Por una parte, la foto se ha hecho cargo de la función ilustrativa y documental, lo cual hace que

la pintura moderna no tenga que llenar esta función que pertenecía aún a la antigua.

Por otra parte, la pintura antigua estaba aún condicionada por ciertas «posibilidades religiosas»

que daban un sentido pictórico a la figuración, mientras la pintura moderna es un juego ateo.

Bacon se pregunta porque Velázquez podía permanecer tan próximo a la «figuración». Y

responde que, de una parte, la foto no existe; y de otra, que la pintura estaba ligada a un sentimiento

religioso, aun vago.

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No es seguro, sin embargo, que estas dos ideas, retomadas de Malraux, sean adecuadas. Pues

las actividades se hacen concurrentes, puesto que la una no se contenta con llenar el rol abandonado

por la otra.

Uno no imagina una actividad que se encargaría de una función abandonada por un arte superior.

La foto, aún instantánea, tiene otra pretensión que la de representar, ilustrar o narrar. Y cuando

Bacon habla por su cuenta de la foto, y de las relaciones fotografía-pintura, dice cosas muy profundas.

Por otra parte, el lazo del elemento pictórico y del sentimiento religioso, en la pintura antigua,

parece a su vez mal definido por la hipótesis de una función figurativa que estaría simplemente

santificada por la fe.

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Sea un ejemplo extremo, «El entierro del conde de Orgaz», del Greco. Una horizontal divide

el cuadro en dos partes, inferior y superior, terrestre y celeste. Y en la parte baja, hay una figuración

o narración que representa el entierro del conde, aunque ya ahí están presentes todos los coeficientes

de deformación de los cuerpos, y principalmente el alargamiento.

Pero en lo alto, donde el conde es recibido por Cristo, hay una liberación loca, un total

franqueamiento: las Figuras se levantan y se alargan, se afinan sin medida, fuera de toda limitación.

A pesar de las apariencias, no hay historia que contar, las Figuras están liberadas de su rol representativo,

entran directamente en relación con un orden de sensaciones celestes.

La pintura cristiana ha encontrado ya esto en el sentimiento religioso: un ateísmo propiamente

pictórico, del que se podía tomar al pie de la letra la idea de que Dios no debía ser representado. Y en

efecto, con Dios, pero también con Cristo, con la Virgen, con el Infierno también, las líneas, los colores,

los movimientos se desprenden de las exigencias de la representación.

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Las Figuras se levantan o se pliegan, o se contorsionan, liberadas de toda figuración.

No tienen nada que representar o narrar, puesto que se contentan con remitir en ese dominio al 

código existente de la Iglesia. Entonces, por su cuenta, no tienen asuntos más que con las «sensaciones»

celestes, infernales o terrestres.

Se hará pasar todo bajo el código, se pintará el sentimiento religioso de todos los colores del mundo.

No es necesario decir «si Dios no está, todo está permitido». Justamente se trata de lo contrario.

Pues con Dios todo está permitido. Es con Dios que todo está permitido.

No sólo moralmente, puesto que las violencias y las infamias encuentran siempre una santa

justificación. Sino estéticamente, de manera mucho más importante, porque las figuras divinas están

animadas de un libre trabajo creador, de una fantasía que se permite cualquier cosa.

El cuerpo de Cristo está verdaderamente trabajado de una inspiración diabólica que lo hace

pasar por todos los «dominios sensibles», por todos los «niveles de sensación diferentes».

Sean aún dos ejemplos: el Cristo de Giotto, transformado en ciervo-volante en el cielo, verdadero

avión, que envía los estigmas a San Francisco, mientras que las líneas sombreadas del camino de los

estigmas son como las marcas libres según las cuales el santo maneja los hilos del avión ciervo-volante.

O bien la creación de animales del Tintoretto: Dios es como un starter que da la partida de una

carrera en handicap, los pájaros y los peces parten adelante, mientras que el perro, los conejos, el ciervo,

la vaca y el unicornio esperan su turno.

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No se puede decir que el sentimiento religioso sostenga la figuración en la pintura antigua: al

contrario, haría posible una liberación de las Figuras, un surgimiento de figuras fuera de toda figuración.

No se puede decir que renunciar a la figuración sea más fácil para la pintura moderna como juego. Al

contrario, la pintura moderna está invadida, asediada por fotos y clichés que se instalan sobre la tela

aun antes de que el pintor comience su trabajo.

En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La

superficie está por entero cubierta virtualmente por todo tipo de clichés con los que tendrá que romper.

Y Bacon lo dice cuando habla de la foto: ella no es una figuración de lo que se ve, es lo que el hombre

moderno ve.

Volveremos sobre este punto, que explica la actitud de Bacon por relación a la fotografía, a la vez

fascinación y desprecio. En todo caso, lo que reprocha a la foto, es algo distinto de ser figurativa.

No es peligrosa simplemente por ser figurativa, sino porque pretende reinar sobre la visión, entonces

sobre la pintura. Así, habiendo renunciado al sentimiento religioso, pero asediada por la foto, la pintura

moderna se encuentra en una situación muy difícil, como se dice, para romper con la figuración que

parecía su miserable dominio reservado.

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La pintura abstracta atestigua esta dificultad: es necesario el extraordinario trabajo de la pintura

abstracta para arrancar el arte moderno de la figuración. Pero, ¿no hay otra vía, más directa y más sensible?

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Sand dune, 1983

Oil and pastel on canvas

198 x 147.5 cm

Courtesy Fondation Beyeler, Riehen/Basel

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Figura en movimiento

1985

Óleo sobre lienzo

198 x 147.5 cm

Prestado a la Tate procedente de una colección particular

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