Gilles Deleuze

FRANCIS BACON

Lógica de la sensación

V

Traducción: Ernesto Hernández B.

Revista “Sé cauto”

Editions de la différence, 1984

Harry Jancovici, 1984

Segunda edición aumentada

V – NOTA RECAPITULATIVA: PERIODOS Y

ASPECTOS DE BACON

Del grito a la sonrisa: la disipación – Los tres períodos sucesivos de Bacon – La coexistencia

de todos los movimientos – Las funciones del contorno.

La cabeza-carne animal, es un devenir-animal del hombre. Y en ese devenir, todo el cuerpo tiende

a escaparse, y la Figura tiende a reunirse con la estructura material. Se lo ve en el esfuerzo que hace sobre

sí misma para pasar por la punta o por el agujero; mejor aún, en el estado que toma cuando pasa en el espejo,

sobre el muro.

Sin embargo, no se disuelve aún en la estructura material, no se ha reunido con color plano para disiparlo

verdaderamente, borrarse sobre el muro del cosmos cerrado, confundirse con una textura molecular. Habría

que ir hasta allá, a fin de que reine una justicia que no será más que Color o Luz, un espacio que no será más

que Sahara. («usted quisiera poder hacer en un retrato la apariencia de un Sahara, hacerlo tan parecido que

parezca contener las distancias del Sahara«).

Es decir que, cualquiera que sea su importancia, el devenir animal no es más que una etapa hacia un

devenir imperceptible más profundo donde la Figura desaparezca. Todo el cuerpo escapa por la boca que grita.

Por la boca redonda del papa o de la nodriza, el cuerpo escapa como por una arteria. Y, sin embargo, no es la

última palabra en la serie de la boca según Bacon.

Bacon sugiere que, más allá del grito, está la sonrisa, a la cual no puede acceder, dice. Bacon es ciertamente

modesto; de hecho, ha pintado sonrisas que están entre las más bellas de la pintura. Y que tienen la más extraña

función, la de asegurar el desvanecimiento del cuerpo.

Sólo en este punto Bacon encuentra a Lewis Carroll, la sonrisa del gato. (Lewis Carroll, Alicia en el país de las

maravillas, cap. 6 «se borraba muy lentamente… terminando por la sonrisa, que persiste algún tiempo después de

que el animal ha desaparecido«).

Hay una sonrisa que cae, inquietante, en la cabeza del hombre del paraguas, y a favor de esa sonrisa el rostro

se deshace como bajo un ácido que consume el cuerpo; y la segunda versión del mismo hombre resalta y restablece

la sonrisa. Más aún, la sonrisa burlona, casi insostenible, insoportable, del Papa de 1954 o del hombre sentado

sobre el lecho: se siente que debe sobrevivir al desvanecimiento del cuerpo.

Los ojos y la boca están tomados sobre las líneas horizontales del cuadro en que el rostro se disipa, en provecho

de coordenadas espaciales donde sólo subsiste la sonrisa insistente. ¿Cómo llamar algo parecido? Bacon sugiere

que esa sonrisa es histérica.

Abominable sonrisa, abyección de sonrisa. Y si sueña introducir un orden en un tríptico, creemos que el de 1953

impone este orden que no se confunde con la sucesión de los paneles: la boca que grita al centro, la sonrisa histérica

a la izquierda, y a la derecha, en fin, la cabeza que se inclina y se disipa.

En este punto extremo de la disipación cósmica, en un cosmos cerrado pero ilimitado, es evidente que la Figura

no puede estar aislada, presa en un límite, pista o paralelepípedo: uno se encuentra frente a otras coordenadas. Ya

la Figura del papa que grita se sostiene detrás de las espesas láminas, como los listones de una cortina de sombra

transparente: la parte superior del cuerpo cae, y no subsiste más que como una marca sobre un sudario rayado,

mientras la parte inferior del cuerpo permanece aún fuera de la cortina que se ensancha.

De ahí el efecto de alargamiento progresivo como si el cuerpo fuera arrastrado hacia atrás en la mitad superior.

Y seguramente durante un largo período, el procedimiento es frecuente en Bacon. Las mismas láminas verticales

de la cortina contornean y rayan parcialmente la abominable sonrisa del «Estudio para un retrato», mientras que la

cabeza y el cuerpo parecen aspirados hacia el fondo, hacia los listones horizontales de la persiana.

Se dirá entonces que, durante todo un período, se imponen convenciones opuestas a las que definíamos al

principio. Por todas partes el reino de lo flotante y de lo indeterminado, la acción de un fondo que atrae a la forma,

un espesor donde se unen las sombras, una oscura textura matizada, de efectos de aproximación y alejamiento:

en una palabra, un tratamiento malerisch, como dice Sylvester. (Mal deriva de «mácula», la mancha (de ahí malen,

pintar, Maler, pintor). Wolfflin se sirve de la palabra Malerisch para designar lo pictórico en oposición a lo lineal, o

más precisamente, la masa en oposición al contorno. Ver Principios fundamentales de la historia del arte, Ed.

Espasa-Calpe S.A.).

Esto lleva a Sylvester a distinguir tres períodos en la pintura de Bacon: el primero, que confronta la Figura

precisa y el color plano vivo y duro; el segundo, que trata la forma «malerisch» sobre un fondo tonal de cortinas;

el tercero, en fin, reune «las dos convenciones opuestas», y remite al fondo vivo y plano, reinventando localmente

los efectos de flotación por rayado y cepillado.

De todos modos, no solamente el tercer período inventa la síntesis de los dos. El segundo período se ajusta

más al primero de lo que lo contradice, en la unidad de un estilo y de una creación: una nueva posición de la figura

aparece, pero coexiste con las otras. Más simplemente, la posición posterior de las cortinas se conjuga

perfectamente con la posición sobre la pista, sobre la barra o el paralelepípedo, para una Figura aislada,

pegada, contraída, pero igualmente abandonada, escapada, evanescente, confundida: como «Estudio para un

desnudo acuclillado» de 1952.

Y «El Hombre del perro» de 1953 retoma los elementos fundamentales de la pintura, pero en un conjunto turbio

donde la Figura no es más que una sombra, el charco, un contorno incierto, el andén, una superficie ensombrecida.

Y esto es lo esencial: hay ciertamente sucesión de períodos, pero también aspectos coexistentes, en virtud de los

tres elementos simultáneos de la pintura que están perpetuamente presentes.

La armadura o la estructura material, la Figura en posición, el contorno como límite de los dos, no dejarán de

constituir el sistema de la más alta precisión; y en ese sistema se producen las operaciones de mezcla, los

fenómenos de vaguedad, los efectos de alargamiento o de desvanecimiento, aun más fuertes pues constituyen un

movimiento él mismo preciso en ese conjunto.

Hay o habría que distinguir un cuarto período muy reciente. Supongamos, en efecto, que la Figura no tenga

solamente componentes de disipación, y aún que no se contenta con privilegiar o cabalgar este componente.

Supongamos que la Figura haya desaparecido efectivamente, no dejando más que un vago trazo de su antigua

presencia. El color plano se abrirá como un cielo vertical, al mismo tiempo que se cargará cada vez más de

funciones estructurantes: los elementos de contorno determinarán cada vez más en él divisiones, secciones

planas y regiones en el espacio que forman una armadura libre. Pero, al mismo tiempo, la zona de interferencia

o de limpiado, que hacía surgir la Figura, va, sin embargo, a valer por sí misma, independientemente de toda

forma definida, aparece como pura Fuerza sin objeto, ola de tempestad, chorro de agua o de vapor, ojo de ciclón,

que recuerda a Turner en un mundo devenido trasatlántico.

Por ejemplo, todo se organiza (especialmente la sección negra) por la confrontación de dos azules vecinos,

el del chorro y el del color plano. El que no conociéramos todavía casos de una organización tan nueva en la obra

de Bacon, no debe excluir que se trate de un período en nacimiento: una «abstracción» que le sería propia, y no

tendría necesidad de Figura.

La Figura se ha disipado realizando la profecía: no serás más que arena, hierba, polvo o gota de agua… 

(Conocemos en la actualidad seis cuadros de esta nueva abstracción; además de los cuatro precedentemente

citados, están un «paisaje» de 1978 y, en 1982, «Agua fluyendo de un grifo»).

El paisaje fluye por sí mismo fuera del polígono de presentación, guardando los elementos desfigurados de

una esfinge que parecía hecha de arena. Pero, sin embargo, la arena no retiene ninguna Figura, no más que la

hierba, la tierra o el agua.

En el punto de unión o bisagra de las Figuras y de esos nuevos espacios vacíos, un uso radiante del pastel.

La arena podrá aún recomponer una esfinge, pero tan desmenuzable y pastelizada que el mundo de las Figuras

se siente amenazado por la nueva potencia.

Si uno se atiene a los períodos atestiguados, lo difícil de pensar es la coexistencia de todos los movimientos.

Y, sin embargo, el cuadro es esa coexistencia. Los tres elementos de base estaban dados, Estructura, Figura y

Contorno, un primer movimiento («tensión») va de la estructura a la Figura.

La estructura se presenta entonces como un color plano, pero que va a enrollándose como un cilindro

alrededor del contorno; el contorno se presenta ahora como aislante, círculo, óvalo, barra o sistema de barras;

y la Figura está aislada en el contorno, es un mundo completo cerrado.

Pero he aquí que un segundo movimiento, una segunda tensión, va de la Figura a la estructura material: el

contorno cambia, deviene semi-esfera del lavabo o del paraguas, espesor del espejo, actuando como un

deformante; la Figura se contrae o se dilata para pasar por un agujero o en el espejo, experimenta un devenir-animal

extraordinario en una serie de deformaciones irritantes, y tiende a reunirse con el color plano, a disiparse en la

estructura, con una última sonrisa, por intermedio del contorno que no actúa aún como deformante, sino como una

cortina donde la Figura se difumina en el infinito.

Ese mundo más cerrado era entonces también más ilimitado. Si se parte de lo más simple -el contorno que

comienza por un simple círculo-, se ve la variedad de sus funciones al mismo tiempo que el desarrollo de su forma:

es de entrada aislante, último territorio de la Figura; pero también es, ya, el «despoblador» o el «desterritorializante»,

puesto que fuerza a la estructura a enrollarse, sacando a la Figura de cualquier medio natural; es entonces

vehículo, pues guía el pequeño recorrido de la Figura en el territorio que le queda; y él es aparato gimnástico,

prótesis, porque sostiene el atletismo de la Figura que se encierra; actúa enseguida como deformante, cuando

la Figura pasa en él, por un agujero, por una punta; y vuelve a encontrarse como aparato gimnástico y prótesis

en un nuevo sentido, por la acrobacia de la carne; es, en fin, cortina detrás de la cual la Figura se disuelve

reuniéndose con la estructura; en una palabra, es membrana, y no deja de serlo, asegurando la comunicación

en los dos sentidos entre la Figura y la estructura material.

En la «Pintura» de 1978 se ve el naranja de oro del contorno que se pega sobre la puerta con todas sus

funciones, listo a tomar todas esas formas. Todo se reparte en diástole y sístole, repercutidos a cada nivel. La

sístole, que cierra el cuerpo, y va de la estructura a la Figura; la diástole, que lo extiende y lo disipa, de la

Figura a la estructura. Pero ya hay diástole en el primer movimiento, cuando el cuerpo se alarga para mejor

encerrarse; y hay una sístole en el segundo movimiento, cuando el cuerpo se contrae para escaparse; y aun

cuando el cuerpo se disipa, permanece aún contraído por las fuerzas que lo agarran bruscamente para volver

a cercarlo. El ritmo es la coexistencia de todos los movimientos en el cuadro.


 

 

 

 

 

 

 

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