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[para facilitar el seguimiento del trabajo de Bloom, iremos actualizando en esta misma entrada su estudio de Macbeth, sin romper la unidad
a través de entradas numeradas, como hemos hecho habitualmente. Así, cada actualización pondrá esta entrada en primer lugar, y así
evitaremos que nos pase desapercibida]
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harold bloom
shakespeare:
la invención
de lo humano
traducción de tomás segovia
EDITORIAL ANAGRAMA
2002
BARCELONA
Shakespeare:
The invention of the Human
Riverhead
NY 1998
[/ezcol_1third] [ezcol_2third_end]
Dedicatoria: Para Jeanne
Citas:
AQUELLO PARA LO QUE ENCONTRAMOS PALABRAS ES ALGO YA
MUERTO EN NUESTROS CORAZONES. HAY SIEMPRE UNA ESPECIE
DE DESPRECIO EN EL ACTO DE HABLAR
Nietzsche, EL crepúsculo de los idolos
LA VOLUNTAD Y EL SINO NUESTROS CORREN TAN ENCONTRADOS
QUE TODA ESTRATAGEMA NUESTRA ES DERRIBADA,
SON NUESTRAS LAS IDEAS NUESTRAS, PERO AJENOS SUS FINES
El Actor Rey en Hamlet
[Our wills and fates do so contrary run / That our devices still are overthrown,
/ Our thoughts are ours, their ends none of our own.]
séptima parte
LAS GRANDES TRAGEDIAS
Hamlet
Otelo
El rey Lear
Macbeth
Antonio y Cleopatra
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macbeth
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La tradición teatral ha hecho de Macbeth la más desafortunada de todas las obras de teatro de Shakespeare, en particular para quienes actúan en ella.
El propio Macbeth puede llamarse el más desafortunado de todos los protagonistas shakespeareanos, precisamente porque es el más imaginativo. Gran máquina asesina, Macbeth es dotado por Shakespeare con algo menos que una inteligencia ordinaria, pero con un poder de fantasía tan enorme que pragmáticamente parece ser el del propio Shakespeare.
Ningún otro drama de Shakespeare -ni siquiera El rey Lear, Sueño de una noche de verano o La tempestad– nos sumerge de tal manera en una fantasmagoría.
La magia de Sueño de una noche de verano y de La tempestad es decisivamente efectiva, mientras que no hay ninguna magia o brujería declarada en El rey Lear, aunque a veces la esperamos porque el drama es de enorme intensidad alucinatoria.
La brujería en Macbeth, aunque omnipresente, no puede alterar los acontecimientos materiales, pero la alucinación sí puede y efectivamente los altera.
La ruda magia de Macbeth es enteramente shakespeareana; se entrega a su propia imaginación como nunca antes tratando de encontrar sus límites morales (si es que los hay).
No sugiero que Macbeth represente a Shakespeare de ninguna de las complejas maneras en que Falstaff y Hamlet pueden representar ciertos aspectos interiores del dramaturgo. Pero en el sentido renacentista de la imaginación (que no es el nuestro), Macbeth bien puede ser el emblema de esa facultad en Shakespeare, facultad que tiene que haber asustado a Shakespeare y debería aterramos a nosotros, cuando leemos o presenciamos Macbeth, pues la obra depende del horror de sus propias imaginaciones.
La imaginación (o la fantasía) es un asunto equívoco, para Shakespeare y su época, en la que significaba a la vez el furor poético como una especie de substituto de la inspiración divina y un desgarrón en la realidad, casi un castigo por el desplazamiento de lo sagrado en lo secular.
Shakespeare de alguna manera mitiga el aura negativa de la fantasía en sus otras obras, pero no en Macbeth, que es una tragedia de la imaginación. Aunque la obra proclama triunfalmente «El tiempo es libre» [The time is free] cuando Macbeth es muerto, las reverberaciones de las que no podemos escapar
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cuando salimos del teatro o cerramos el libro tienen poco que ver con nuestra libertad.
Hamlet muere en la libertad, aumentando tal vez nuestra propia liberación, pero la muerte de Macbeth es menos liberadora para nosotros.
La reacción universal ante Macbeth es que nos identificamos con él o por lo menos con su imaginación.
Ricardo III, Yago y Edmundo son héroes-villanos; decir que Macbeth es uno de éstos parece enteramente equivocado. Ellos se deleitan en su maldad; Macbeth sufre intensamente de saber que hace el mal y que tiene que seguir haciendo cosas cada vez peores.
Shakespeare se asegura de manera bastante aterradora de que seamos Macbeth; nuestra identificación con él es involuntaria pero inescapable. Todos nosotros poseemos, en un grado o en otro, una imaginación proléptica; en Macbeth, es absoluta.
Él es apenas consciente de una ambición, deseo o anhelo antes de verse a sí mismo del otro lado o en la otra orilla, habiendo ejecutado ya el crimen que cumple equívocamente su ambición. Macbeth nos aterra en parte porque ese aspecto de nuestra propia imaginación es efectivamente aterrador: parece convertirnos en asesinos, ladrones, usurpadores y violadores.
¿Por qué no podemos resistir a identificarnos con Macbeth? Domina de tal manera su drama, que no podemos volvernos a ningún otro lugar.
Lady Macbeth es un personaje poderoso, pero Shakespeare la excluye del escenario después de acto III, escena IV, salvo su breve regreso en estado de locura al principio del acto V.
Shakespeare había matado pronto a Mercucio para evitar que robase Romeo y Julieta, y había permitido sólo a Falstaff una escena de muerte relatada para impedir que sir John empequeñeciera al Hal «reformado» en Enrique V.
Una vez que lady Macbeth ha desaparecido, la única presencia real en el escenario es Macbeth. Astutamente, Shakespeare no hace mucho por individualizar a Duncan, a Banquo, a Macduff y a Malcolm.
El portero borracho, el hijo pequeño de Macduff y lady Macduff son más vívidos en sus breves apariciones que todos los varones secundarios de la obra, que van envueltos en una común grisura.
Puesto que Macbeth dice un buen tercio de los versos del drama, y el papel de lady Macbeth queda truncado, el designio de Shakespeare para nosotros resulta manifiesto.
Debemos viajar hacia dentro por la oscuridad del corazón de Macbeth, y allí nos encontraremos más verdaderos y extraños, asesinos en espíritu y del espíritu.
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El terror de esta obra, comentado con gran competencia por Wilbur Sanders, es deliberado y saludable.
Si nos vemos obligados a identificarnos con Macbeth, y si nos abruma (y a sí mismo), entonces también nosotros debemos ser temibles.
Trabajando contra la fórmula aristotélica de la tragedia, Shakespeare nos inunda de miedo y piedad, no para purgarnos sino para una especie de apoyo sin propósito que ninguna interpretación comprende enteramente.
La sublimidad de Macbeth y de lady Macbeth es abrumadora: son personalidades convincentes y valiosas, profundamente enamorados el uno del otro.
En realidad, con una ironía a ultranza, Shakespeare los presenta como la pareja casada más feliz de toda su obra.
Y son todo menos dos demonios, a pesar de sus espantosos crímenes y sus merecidas catástrofes.
Tan rápida y escorzada es su obra (más o menos la mitad de larga que Hamlet), que no se nos da ociosidad para confrontar su descenso al infierno mientras sucede.
Algo vital en nosotros queda desconcertado por la evanescencia de lo mejor de sus naturalezas, aunque Shakespeare nos da suficientes emblemas del camino hacia abajo y hacia fuera.
Macbeth es una extraña unidad de lugar, argumento y personajes, fundidos juntos más allá de toda comparación con cualquier otra obra de Shakespeare.
El cosmos del drama más drástico y enajenado incluso que el de El rey Lear, donde la naturaleza quedaba tan radicalmente herida.
El rey Lear era precristiana, mientras que Macbeth, abiertamente católica medieval, parece menos situada en Escocia que en el keroma, la vacuidad cosmológica de nuestro mundo tal como lo describen los antiguos herejes gnósticos.
Shakespeare sabía por lo menos algo del gnosticismo, gracias a la filosofía hermética de Giordano Bruno, aunque creo que sólo puede haber muy poca o ninguna influencia directa de Bruno en Shakespeare (a pesar de las interesantes sugerencias de Francés Yates).
Pero el horror gnóstico del tiempo parece haberse infiltrado en Macbeth, emanado de la naturaleza nada-menos-que-universal de la propia conciencia de Shakespeare.
El mundo de Macbeth es un mundo al que hemos sido arrojados, una mazmorra, lo mismo para los tiranos que para sus víctimas.
Si El rey Lear era precristiana, entonces Macbeth es extrañamente post cristiana.
Hay, como hemos visto, presagios cristianos que obsesionan a los paganos de Lear, aunque sin ningún propósito ni ningún efecto.
A pesar de algunas alusiones desesperadas de algunos personajes, Macbeth
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no ofrece ninguna pertinencia a la revelación cristiana.
Macbeth es el engañoso «hombre de sangre» aborrecido por los Salmos y otros lugares de la Biblia, pero apenas puede asimilársele con la villanía bíblica.
No hay nada específicamente anticristiano en sus crímenes; ofenderían virtualmente a toda visión de lo sagrado y lo moral que haya conocido la crónica humana.
Tal vez ése es el motivo de que el Trono de sangre, de Akira Kurosawa, sea tan extrañamente la mejor versión cinematográfica de Macbeth, aunque se aparta mucho de las especificaciones de la obra de Shakespeare.
La tragedia de Macbeth, como la de Hamlet, la de Lear y la de Otelo, es tan universal, que un contexto estrictamente cristiano le resulta inadecuado.
He aventurado varias veces en este libro mi sugerencia de que Shakespeare evade (o incluso emborrona) intencionalmente las categorías cristianas a lo largo de toda su obra.
Es cualquier cosa antes que un poeta y dramaturgo devoto, no hay Sonetos sagrados de Shakespeare.
Incluso el Soneto 146 («Poor soul, the centre of my sinful earth» [«Pobre alma, centro de mi tierra pecadora»]) es un poema equívoco, particularmente en su decisivo verso II «Buy terms divine in selling hours of dross» [«Compra plazos divinos vendiendo horas de escoria»].
Una importante edición de Shakespeare glosa terms divine como «vida eterna», pero terms se presta a varias lecturas menos ambiciosas.
¿«Creía» Shakespeare en la resurrección de la carne?
No podemos saberlo, pero no encuentro nada en las obras de teatro o en los poemas que sugiera un sobrenaturalismo coherente en su autor, y más indicios tal vez para sugerir un nihilismo pragmático.
No hay más consuelo espiritual que sacar de Macbeth que de las otras altas tragedias.
Graham Bradshaw arguye sutilmente que los terrores de Macbeth son cristianos, pero comparte también las reflexiones de Nietzsche sobre la obra en Aurora (1881).
He aquí la sección 240 de Aurora:
Sobre la moralidad del escenario: Quien piense que el teatro de Shakespeare tiene un efecto moral, y que la vista de Macbeth le repele a uno irresistiblemente del mal de la ambición, está en el error: y está otra vez en el error si piensa que Shakespeare mismo sentía como él siente.
El que está realmente poseído por una ambición furiosa contempla esta imagen suya con alegría-, y si el héroe perece por su pasión, ésta es
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precisamente la especia más picante, en el pago ardiente de esta alegría.
¿Puede haber sentido el poeta de otra manera?
¡Qué regiamente, y no en absoluto como un granuja, persigue su hombre ambicioso su curso desde el momento de su gran crimen!
Sólo a partir de entonces ejerce una atracción «demoníaca» y excita a la emulación a las naturalezas similares, demoniaco significa aquí: en desafío contra la vida y con ventaja a favor de un impulso e idea.
¿Suponéis que Tristán e Isolda están predicando contra el adulterio cuando ambos perecen por él? Eso sería poner a los poetas patas arriba: ellos, y especialmente Shakespeare, están enamorados de las pasiones, como tales y no menos de sus estados de ánimo que dan la bienvenida a la muerte, esos estados de ánimo en los que el corazón se adhiere a la vida no más firmemente que una gota de agua a un vaso.
No es la culpa y su perverso resultado lo que se toman a pecho, Shakespeare lo mismo que Sófocles (en Áyax, Filoctetes, Edipo): tan fácil como habría sido en esos casos hacer de la culpa el resorte del drama, con la misma seguridad con que ha sido evitado.
¡El poeta trágico tiene el mismo escaso deseo de tomar partido contra la vida con sus imágenes de vida! Más bien exclama: «¡Es el estimulante de los estimulantes, esta existencia excitante, cambiante, peligrosa, sombría y a menudo quemada por el sol! Es una aventura vivir; ¡abraces en ella el partido que quieras, siempre conservará este carácter!»
Habla así desde una época que está medio borracha y estupidizada por su exceso de sangre y energía, desde una época más malvada que la nuestra: que es la razón de que necesitemos primero ajustar y justificar la meta de un drama shakespeareano, es decir, no entenderlo.
Nietzsche se conecta aquí con el proverbio de William Blake de que el arte más alto es inmoral, y de que «la exuberancia es belleza».
Macbeth tiene ciertamente «un exceso de sangre y energía»; sus terrores pueden ser más cristianos que griegos o romanos, pero sin duda son tan primordiales que me parecen más chamanistas que cristianos, del mismo modo que los «plazos divinos» del Soneto 146 me impresionan como bastante más platónicos que cristianos.
De todas las obras teatrales de Shakespeare, Macbeth es la más «tragedia de sangre», no sólo en sus asesinatos sino en las implicaciones últimas de la imaginación de Macbeth, que son ellas mismas sangrientas.
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El usurpador Macbeth se mueve en una fantasmagoría consciente de sangre: la sangre es el constituyente principal de su imaginación.
Ve que lo que se le opone es la sangre en uno de sus aspectos —llamémoslo naturaleza en el sentido de que él se opone a la naturaleza- y esta fuerza opositora lo empuja a derramar más sangre: «Tendrá sangre, dicen: la sangre tendrá sangre» [«It will have blood, they say: blood will have blood»].
Macbeth dice estas palabras después de haberse enfrentado al fantasma de Banquo, y, como siempre, su coherencia imaginativa supera su confusión cognitiva.
Eso que tendrá sangre es la sangre como natural -llamémoslo rey Duncan- y la segunda «sangre» es todo lo que puede experimentar Macbeth. Su usurpación de Duncan trasciende la política del reino, y amenaza a un bien natural profundamente arraigado en los Macbeth, pero que han abandonado, y que ahora Macbeth intenta destruir, incluso en el nivel cosmológico, si es que pudiera.
Podemos llamar cristiano, si queremos, a este bien natural o primer sentido de «sangre», pero el cristianismo es una religión revelada y Macbeth se rebela contra la naturaleza tal como él la imagina.
Esto hace claramente al cristianismo tan poco pertinente en Macbeth como en El rey Lear, y de hecho en todas las tragedias shakespeareanas.
Otelo, cristiano converso, no se aparta, al caer, del cristianismo, sino de su mejor naturaleza, mientras que Hamlet es la apoteosis de todos los dones naturales, pero no puede permanecer en ellos.
No estoy sugiriendo, ni aquí ni en otras partes de este libro, que Shakespeare mismo fuese un gnóstico, o un nihilista, o un vitalista nietzscheano tres siglos antes de Nietzsche.
Pero como dramaturgo, es todas esas cosas o cualquiera de ellas justo en la misma medida en que es cristiano. Macbeth, como he sugerido ya, es cualquier cosa antes que una celebración de la imaginación de Shakespeare, pero es también cualquier cosa antes que una tragedia cristiana.
Shakespeare, que entendía todo lo que nosotros comprendemos y muchísimo más (la raza humana nunca acabará de ponerse a su altura), había exorcizado a Marlowe desde hacía mucho, y con él a la tragedia cristiana (por invertida que fuese). Macbeth no tiene nada en común con Tamerlán o con Fausto.
La naturaleza que más ferozmente viola Macbeth es la suya propia, pero aunque aprende eso ya cuando inicia la violación, se niega a seguir a lady Macbeth en la locura y el suicidio.
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Como el Sueño de una noche de verano y La tempestad, Macbeth es un drama visionario y, por difícil que sea para nosotros aceptar ese extraño género, una tragedia visionaria.
El propio Macbeth es un vidente involuntario, casi un médium oculto, espantosamente abierto a los espíritus del aire y de la noche.
Lady Macbeth, inicialmente más emprendedora que su esposo, cae en una decadencia por causas más visionarias que otra cosa.
Los Macbeth están tan hechos para la sublimidad, figuras como son de un eros feroz, que sus ambiciones políticas y dinásticas parecen grotescamente inadecuadas a sus mutuos deseos. ¿Por qué quieren la corona?
El Ricardo III de Shakespeare, todavía marlowiano, busca el dulce disfrute de una corona terrenal, pero los Macbeth no son unos extralimitados maquiavélicos, ni son tampoco sádicos ni están obsesionados con el poder como tal.
Su mutua lascivia es también una lascivia por el trono, un deseo que es su venganza nietzscheana contra el tiempo y la irrefutable declaración del tiempo: «fue».
Shakespeare no se preocupó de aclarar la puerilidad de Macbeth.
Lady Macbeth habla de haber criado a un niño, presumiblemente suyo pero ahora muerto; no se nos dice que Macbeth es su segundo marido, pero podemos suponer que lo es.
Él la conmina a traer al mundo sólo hijos varones, en admiración ante la decisión «viril» de ella, pero pragmáticamente no parecen esperar herederos de su propia unión, mientras que él trata ferozmente de asesinar a Fleance, hijo de Banquo, y destruye a los hijos de Macduff.
Freud, más agudo con Macbeth que con Hamlet, dijo que la maldición de no tener hijos era la motivación de Macbeth para el asesinato y la usurpación.
Shakespeare dejó esta cuestión más incierta; es un poco difícil imaginar a Macbeth como padre cuando es, ante todo, tan profundamente dependiente de lady Macbeth. Hasta que enloquece, ella parece tan madre de Macbeth como esposa suya.
De todos los protagonistas trágicos de Shakespeare, Macbeth es el menos libre.
Como insinuó Wilbur Sanders, las acciones de Macbeth son una especie de precipitación hacia adelante («precipitarse en el espacio», lo llamó Sanders).
Estuviera o no en lo cierto Nietzsche (y Freud después de él) al creer que somos vividos, pensados y queridos por fuerzas que no son nosotros mismos, Shakespeare se adelantó a Nietzsche en esa convicción. Sanders sigue con agudeza a Nietzsche al darnos un Macbeth que pragmáticamente carece de toda voluntad, en contraste con lady Macbeth, que es pura voluntad hasta que se desmorona.
La visión de Nietzsche es tal vez la clave de las diferentes maneras en que los Macbeth desean la corona: ella la desea, él no desea nada, y paradójicamente ella se derrumba mientras que él ultraja a los demás cada vez más aterradoramente, ultrajado él mismo, mientras se convierte en la nada que proyecta.
Y sin embargo esa nada sigue siendo una sublimidad negativa; su grandeza merece la dignidad de las perspectivas trágicas.
El enigma de Macbeth, como drama, será siempre el poder de su protagonista sobre nuestra aterrada simpatía.
Shakespeare adivinó las imaginaciones culpables que compartimos con Macbeth, que es Mr. Hyde para nuestro Dr. Jekyll. La maravillosa historia de Stevenson subraya que Hyde es más joven que Jekyll, sólo porque la carrera de Jekyll es todavía joven en villanía aunque vieja en buenas obras.
Nuestro inquietante sentimiento de que Macbeth de alguna manera es más joven que nosotros en hechos es análogo. Por virtuosos que podamos ser (o no ser), tememos que Macbeth, nuestro Mr. Hyde, tiene el poder de realizar nuestra propia potencialidad de mal activo.
El pobre Jekyll se convierte finalmente en Mr. Hyde y no puede regresar;
el arte de Shakespeare consiste en sugerir que podríamos tener un destino semejante.
¿Es también Shakespeare -en cualquier nivel- un Dr. Jekyll en relación con el Mr. Hyde de Macbeth?
¿Cómo podría no serlo, dado su éxito al alcanzar una sublimidad negativa universal gracias a haber imaginado las imaginaciones de Macbeth?
Como Hamlet, con el que tiene algunas curiosas afinidades, Macbeth proyecta un aura de intimidad: con el público, con los desdichados actores, con su creador.
Los críticos formalistas de Shakespeare -de la vieja y la nueva guardias— insisten en que ningún personaje es más grande que la obra, puesto que un personaje es «solamente» un papel de actor.
El público y los lectores no son tan formalistas: Shylock, Falstaff, Rosalinda, Hamlet, Malvolio, Macbeth, Cleopatra (y algunos otros) parecen fácilmente transferibles a contextos diferentes de sus dramas.
Sancho Panza, como demostró Kafka en la maravillosa parábola «La verdad sobre Sancho Panza», puede convertirse en el creador de Don Quijote. Algún nuevo Kafka, más borgiano aún, debe alzarse entre nosotros para mostrar a Antonio como el inventor de Shylock, o al príncipe Hal como el padre de sir John Falstaff.
Decir que Macbeth es más grande que su obra no es rebajar en ningún modo la que es mi favorita entre todas las obras de Shake-
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19 de mayo de 2017: primera entrega
speare. La economía de Macbeth es inexorable, y los eruditos que la encuentran truncada, una obra en parte de Thomas Middleton, no han entendido el designio más oscuro de Shakespeare.
Lo que domina visiblemente esta obra, más que cualquier otra de Shakespeare, es el tiempo:
un tiempo que no es la misericordia cristiana de la eternidad,
sino el tiempo devorante, la muerte mirada nihilistamente como lo terminal.
Ningún crítico ha podido distinguir entre muerte, tiempo y naturaleza en Macbeth;
Shakespeare los fusiona de tal manera que todos nosotros estamos bien metidos en la mezcla. Oímos voces que gritan las fórmulas de la redención, pero nunca de manera convincente, comparadas con los sonidos de la noche y la tumba de Macbeth.
Técnicamente, los hombres de Macbeth son «guerreros cristianos», como les gusta subrayar a algunos críticos, pero su catolicismo medieval escocés es de dientes para fuera.
El reino, como en El rey Lear, es una especie de baldío cosmológico, una Creación que era también una Caída, en el comienzo.
Macbeth es radicalmente una pieza nocturna; su Escocia es más un Norte mitológico que la nación efectiva de la que emergió el protector de Shakespeare.
El rey Jacobo I provoca sin duda algunos de los énfasis de la obra, pero apenas el más decisivo, el sentido de que la noche ha usurpado al día.
El asesinato es la acción característica de Macbeth:
no sólo el rey Duncan, Banquo, y lady Macduff y sus hijos son las víctimas.
Por firme implicación, cada persona de la obra es un blanco potencial para los Macbeth.
Shakespeare, que tal vez se burlaba de los horrores escénicos de otros dramaturgos en su Tito Andrónico, experimentó mucho más sutilmente con el aura del espíritu asesino en Macbeth.
No es tanto que cada uno de nosotros entre el público sea una víctima potencial.
Mucho más incómodamente, el pequeño Macbeth que hay dentro de cada aficionado al teatro puede sentirse tentado de adivinar uno o dos crímenes propiamente suyos.
No puedo pensar en ninguna otra obra literaria con el poder de contaminación de Macbeth, a menos que sea el Moby Dick de Melville, esa epopeya en prosa profundamente influída por Macbeth.
Ahab es otro visionario maniático, obsesionado con lo que parece un orden maligno del universo. Ahab golpea a través de la máscara de las apariencias naturales, como Macbeth, pero la Ballena Blanca no es una víctima fácil. Como Macbeth, Ahab está escandalizado por el equívoco del demonio que miente como la verdad, y sin embargo el profeta
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de Ahab, el arponero parsi Fedallah, es él mismo mucho más equívoco que Las Hermanas Fatales.
Nos identificamos con el capitán Ahab de manera menos ambivalente que con el rey Macbeth, puesto que Ahab no es ni un asesino ni un usurpador, y sin embargo pragmáticamente Ahab es más o menos tan destructivo como Macbeth: todos los del Peguod excepto Ishmael, el narrador, quedan destruidos por la persecución de Ahab.
Melville, astuto intérprete de Shakespeare, toma prestada la imaginación fantasmagórica y proléptica de Macbeth para Ahab, de manera que tanto Ahab como Macbeth se convierten en destructores del mundo.
El brezal escocés y el océano Atlántico se amalgaman: cada uno es un concepto donde las fuerzas sobrenaturales han escandalizado a una conciencia sublime, que se
defiende luchando en vano y sin suerte, y cae en una gran derrota.
Ahab, prometeico americano, es tal vez más héroe que villano, a diferencia de Macbeth, que pierde nuestra admiración pero no nuestra simpatía atrapada.
Hazlitt observó en relación con Macbeth que no está seguro de nada salvo del momento presente.
A medida que la obra avanza hacia su catástrofe, Macbeth pierde incluso esa certidumbre, y sus angustias apocalípticas provocan la identificación que hace Víctor Hugo de Macbeth con Nimrod, el primer cazador de hombres de la Biblia.
Macbeth es digno de la identificación: su escandalosa vitalidad imbuye de fuerza y majestad bíblicas la violencia del mal, dándonos la paradoja de que la obra parece cristiana no por ninguna expresión benevolente, sino únicamente en la medida en que sus ideas sobre el mal rebasan las explicaciones meramente naturalistas. Si alguna teología es aplicable a Macbeth, entonces tiene que ser la más negativa de las teologías, una que excluya la Encarnación.
El cosmos de Macbeth, como el de Moby Dick, no conoce ningún Salvador; el brezal lo mismo que el mar son grandes sudarios, de cuya muerte no habrá resurrección.
Dios está exiliado de Macbeth y de Moby Dick, y de El rey Lear también.
Exiliado, no negado o muerto; Macbeth gobierna en un vacío cosmológico donde Dios está perdido, o demasiado lejos fuera o demasiado lejos dentro para ser conminado de nuevo.
Lo mismo que en El rey Lear sucede en Macbeth: el momento de la creación y el mo-
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[actualizado el 21 de mayo 2017]
mento de la caída se funden en uno solo.
La naturaleza y el hombre por igual caen en el tiempo a la vez que son creados.
Nadie desea que Macbeth pierda sus brujas, por su inmediatez dramática, y sin embargo la visión cosmológica de la obra las hace un poco redundantes.
Entre lo que Macbeth imagina y lo que hace, hay tan sólo una brecha temporal, en la que él mismo parece desprovisto de voluntad.
Las Hermanas Fatales, musas de Macbeth, toman el lugar de esa voluntad.
No son hombres huecos; Macbeth sí.
Lo que le sucede a Macbeth es inevitable, a pesar de su propia culpabilidad, y ninguna otra obra de Shakespeare, ni siquiera las primeras farsas, se mueve con tal velocidad (como observó Coleridge).
Tal vez la rapidez aumenta el terror de la obra; no parece haber ningún poder de la mente sobre el universo de la muerte, un cosmos casi idéntico a la vez a las fantasmagorías de Macbeth y a las Hermanas Fatales.
Shakespeare otorga poco poder cognitivo a todos los personajes de Macbeth, y menos que a nadie al propio protagonista. Los poderes intelectuales de Hamlet, Yago y Edmundo no son pertinentes para Macbeth y para su obra de teatro.
Shakespeare dispersa las energías de la mente, de modo que ningún personaje individual representa en Macbeth ninguna capacidad particular de entendimiento de la tragedia, ni tampoco lo harían mejor en conjunto.
La mente está en algún otro sitio en Macbeth, ha abandonado por igual a los humanos y a las brujas y se aloja descaradamente donde quiere, cambiando caprichosa y rápidamente de un rincón del vacío sensible a otro.
Coleridge odiaba la escena del portero (II.III), con sus famosos golpes en la puerta, pero Coleridge se hacía el sordo ante la urgencia cognitiva de esos golpes.
La mente llama a la puerta e irrumpe en la obra con la primera y única comedia permitida en este drama.
Shakespeare emplea al payaso principal de la compañía (probablemente Robert Armin) para traducir un saludable toque natural donde Macbeth nos ha intimidado con lo sobrenatural y con las mutuas fantasmagorías de asesinato y poder de los Macbeth:
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Portero.
¡Están llamando, seguro! Si un hombre fuera Portero de la Puerta del Infierno, se haría viejo dando vuelta a la llave.
[Llaman.] Llama, llama, llama. ¿Quién está ahí, en nombre de Belcebú? Ahí está un granjero que se colgó esperando
la fortuna: ven en buena hora, servidor; trae bastantes pañuelos; aquí sudarás por ello. [Llaman] Llama, llama.
¿Quién es, en nombre del otro diablo? A fe mía, ahí está un casuista, que podría jurar en ambos platillos de la balanza
contra cualquiera de los platillos; que cometió bastantes traiciones en nombre de Dios, pero no podría enredar al cielo:
¡Oh!, pasa, casuista. [Llaman.] Llaman, llaman, llaman. ¿Quién es? A fe mía, ahí está un sastre inglés que viene aquí
para robar un caballo francés; pasa, sastre; aquí puedes asar tu ganso. [Llaman.] Llaman, llaman. Nunca hay paz.
¿Quién sois? Pero si este lugar es demasiado frío para ser el Infierno. No voy a inferno-portear más: había pensado
dejar entrar a unos pocos de todas las profesiones, que van por un camino de flores a las llamas eternas. [Llaman.]
Ya voy, ya voy: os lo ruego, recordad al portero.
[casuista: Equivocator (literalmenre equivocador, hombre de equívocos), que solía usarse
para referise a los jesuitas. (N.T.)]
[Porter. Here’s a knocking, indeed! If a man were Porter of Hell Gare, he should have old turning the key. (Knocking.) Knock, knock, knock. Who’s there, i’ th’ name of Belzebub? -Here’s a farmer, that hang’d himself on th’ expectation of plenty: Come in timeserver; have napkins enow about you; here you’ll sweat for’t. (Knocking.) Knock, knock. Who’s there, i’ th’ other devil’s name?- Faith, here’s an equivocator, that could swear in both the scales against either scale; who committed reason enough for God’s sake, yet could not equivocate to heaven: O! come in, equivocator. (Knocking.) Knock, knock, knock. Who’s there?-Faith, here’s an English tailor come hither for stealing out of a French hose: come in, tailor: here you may roast your goose. (Knocking.) Knock, knock. Never at quiet! What are you—Bur this place is too cold for Hell. I’ll devil-porter it no further I had thought to have let in some of all professions, that go the primrose way to th’ everlasting bonfire. (Knocking.) Anon, anon: I pray you, remember the Porter.]
Reponiéndose alegremente de una borrachera, el portero admite a Macduff y a Lennox por lo que de hecho es ahora la Puerta del Infierno, el matadero donde Macbeth ha asesinado al buen Duncan.
Es muy posible que Shakespeare esté haciéndose burla a sí mismo cuando dice «un granjero, que se colgó esperando la fortuna», pues la inversión en granos era uno de los riesgos favoritos de Shakespeare con su capital. El humor más profundo llega en los contrastes prolépticos entre el portero y Macbeth.
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Como guardián de la Puerta del Infierno el portero da jactanciosamente la bienvenida a «Un equívoco», presumiblemente un jesuita como el padre Garnet, que sostenía el derecho a las respuestas equívocas para evitar la autoincriminación en el proceso de la conjuración de la pólvora a principios de 1606, el año del estreno de Macbeth.
Historizar Macbeth como una reacción a la conjuración de la pólvora a mí me parece que es agregar oscuridad a la oscuridad, pues Shakespeare siempre va más allá del comentario sobre su propio momento en el tiempo.
Más bien se nos pide que contrastemos al portero borrachín con el propio Macbeth, que nos recordará al portero, pero no hasta el acto V, escena V, cuando Birnam Wood llega a Dunsinane y Macbeth empieza:
«A dudar de los equívocos del diablo
que miente como verdad»
[«To doubt th ‘equivocation of the fiend
That lies like truth»].
De Quincey limitó el análisis de los golpes en el cancel de Macbeth al choque de los cuatro golpes mismos, pero como agudo retórico debió poner más atención en el diálogo subsiguiente del portero con Macduff, en el que el portero satiriza para siempre la noción de equívoco exponiendo cómo el alcohol provoca tres cosas:
Portero.
Vaya, señor, nariz colorada, sueño y orina. La lujuria, señor,
la provoca y la desprovoca: provoca el deseo, pero suprime la
realización. Por lo tanto, puede decirse que mucha bebida es
un casuista para la lujuria: se la hace, y se la invalida; lo pone
en ella y lo saca de ella; lo persuade y lo descorazona; le hace
alzarse y no alzarse: en conclusión, hace casuística con él en
un sueño, y dándole un mentís, lo abandona.
[Porter. Marry, Sir, nose-painring, sleep, and urine. Lechery, Sir, it provokes, and unprovokes: it provokes the desire, but it rakes away the performance. Therefore, much drink may be said to be an equivocator with lechery: it makes him, and it mars him; it sets him on, and it takes him off; it persuades him, and disheartens him; makes him stand to, and not stand to: in conclusion, equivocates him in a sleep, and giving him the lie, leaves him.]
La borrachera es otro equívoco, que provoca lascivia pero luego niega al varón la capacidad de realizarla.
¿Se nos lleva tal vez a preguntamos si Macbeth, como Yago, trama sus asesinaros porque su capacidad sexual ha quedado deteriorada?
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Si tiene uno una imaginación proléptica tan intensa como la de Macbeth, entonces el deseo o la ambición se adelanta a la voluntad, llegando a la otra orilla, o al otro banco de arena del tiempo demasiado pronto.
La feroz pasión sexual de los Macbeth posee una cualidad de intensidad frustrada, posiblemente relacionada con sus infancias, de modo que el portero apunta tal vez a una situación que trasciende su conocimiento posible, pero no las adivinaciones del público.
La ferocidad de Macbeth como máquina de matar excede incluso la de los grandes carniceros shakespeareanos tales como Aarón el Moro y Ricardo III, o las heroicas proezas de batallas romanas de Antonio y de Coriolano.
La posible impotencia de Yago podría tener alguna relación con la humillación de ser dejado atrás por Cassio.
Pero si la hombría de Macbeth ha quedado dañada, no hay para él ningún Otelo a quien echar la culpa; la victimización sexual, si existe, se genera a sí misma por una imaginación tan impaciente con las obras del tiempo que siempre prepara en exceso todo acontecimiento.
Éste puede ser un elemento de los sarcasmos de lady Macbeth, casi como si la hombría de Macbeth pudiera restaurarse únicamente con el asesinato de Duncan dormido, al que lady Macbeth no puede matar porque el buen rey se parece al padre de ella en su dormir.
El nihilismo ascendente de Macbeth, que culminará en su imagen de la vida como un cuento que no significa nada, tiene tal vez entonces más afinidad con la devaluación de la realidad de Yago que con la fría potencia de Edmundo.
A. C. Bradley encontraba en Macbeth más «ironía sofocleana» que en ningún otro lugar de Shakespeare, y a lo que se refería con esa ironía era a una creciente conciencia en el público que rebasa con mucho la del protagonista de que está perpetuamente diciendo una cosa y significando mucho más de lo que él mismo entiende en lo que dice.
Estoy de acuerdo con Bradley en que Macbeth es la obra maestra de la ironía shakespeareana, que trasciende la ironía dramática o sofocleana. Macbeth constantemente dice más de lo que sabe, pero también imagina más de lo que dice, de tal manera que la brecha entre su conciencia manifiesta y sus poderes imaginativos, que es ya desde el principio profunda, se hace extraordinaria.
El deseo sexual, en particular en los varones, tiene probabilidades de manifestar todas las vicisitudes del impulso cuando ese abismo es tan vasto. Esto es tal vez parte del fardo del lamento de lady Macbeth antes de la escena del banquete dominada por el fantasma de Banquo:
[actualizado el 23 de mayo 2017]
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