terry eagleton

cómo leer un poema

traducción mario jurado

How to Read a Poem

Terry Eagleton

2007

Blackwell Publishing Ltd. en 2007

La presente edición para lengua

española, Ediciones Akal 2010

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Un poema es una declaración moral, verbalmente inventiva y de ficción en la que es el autor [y no el impresor o el procesador de textos] quien decide dónde terminan los versos.

Esta definición tan anodina, antipoética hasta el extremo, podría ser la mejor que podemos lograr. Antes de diseccionarla parte por parte, fijémonos en lo que no dice, en vez de en lo que dice.

Para empezar, no hace referencia alguna a la rima, el metro, el ritmo, las imágenes, la dicción, el simbolismo o a elementos semejantes. Esto se debe a que hay muchos poemas que no hacen uso de ellos, y mucha prosa que sí lo hace.

La prosa puede contener rimas internas, y con mucha frecuencia recurre al ritmo, a las imágenes, al simbolismo, a la musicalidad de las palabras, las figuras retóricas y al lenguaje elevado. Wallace Stevens es rítmico, pero también lo es Marcel Proust.

La prosa de Virginia Woolf está mucho más cargada de metáforas que la poesía de John Dryden, por no hablar de la de Gregory Corso.

Encontramos un lenguaje más retóricamente intensificado en Joseph Conrad que en Philip Larkin.

Es cierto que la prosa generalmente no recurre a la métrica. En general, la métrica, como la rima del final de los versos, es propia de la poesía; pero no puede considerarse parte de su esencia, ya que hay tantos poemas que sobreviven bastante bien sin ella.

Nos queda, pues, sólo la longitud de los versos, que el propio poeta decide.

Pero incluso esto no es del todo cierto: un tipo determinado de métrica puede condicionar dónde deben terminar los versos. Pero el poeta escoge la métrica sometido, cuando menos, a ciertas restricciones.

De un dramaturgo que escribiera por el año 1600 se esperaba normalmente que empleara el verso blanco, mientras que un satírico que escribiera por 1750 probablemente considerara que los pareados heroicos eran la forma más apropiada.

Dónde termine un verso en poesía puede que no sea siempre significativo, pero siempre puede hacerse que lo sea.

Puede incluso que actúe como una forma de imagen, del tipo que F. R. Leavis discierne en los siguientes versos de la oda «To Autumn» [«Al otoño»], de John Keats:

And sometimes like a gleaner thou dost keep

Steady thy laden head across a brook . . .

[Y a veces como una espigadora mantienes

firme tu carga sobre la cabeza al cruzar un arroyo …]

«Conforme saltamos en la división de los versos de keep a steady -indica Leavis-, se nos lleva a componer,

por analogía, el porte erguido y firme de la espigadora mientras cruza de una piedra a otra».

El lector puede considerar el comentario como genuinamente perspicaz, o meramente una versión más elaborada de cierto género de crítica que afirma que percibe las estocadas y los mandobles de los floretes en las silbantes sibilantes de una descripción poética de un duelo.

La prosa, por el contrario, es el tipo de escritura en el que es totalmente indiferente dónde terminen los renglones. Es un asunto meramente técnico.

Con todo, no hay apenas ningún recurso considerado «poético» del que no se aproveche algún texto en prosa. La prosa puede ser lírica, introspectiva y estar llena de sentimientos delicados, mientras que la poesía puede relatar narraciones sobre los conflictos por la distribución de las tierras en la Irlanda del siglo XIX. La separación entre una y otra está ya madura para su desmantelamiento.

Consideremos, por ejemplo, este texto agriamente misógino de D. H. Lawrence:

The feelings I don’t have, I don’t have.

The feelings I don’t have, l won’t say 1 have.

The feelings yo u say you have, you don’t have.

The feelings you would like us both to have, we neither of us have.

The feelings people ought to have, they never have.

If people say they’ve got feelings, you may be pretty sure they

haven’t got them.

So if you want either of us to feel anything at all,

You’d better abandon all idea of feelings altogether.

(«To Women, As Par As I ‘m Concerned»)

Los sentimientos que no tengo, no los tengo.

Los sentimientos que no tengo, no diré que los tengo.

Los sentimientos que dices que tienes, no los tienes.

Los sentimientos que quisieras que tuviésemos, ni tú ni yo los tenemos.

Los sentimientos que la gente debería tener, no los tiene.

Si la gente dice que experimenta sentimientos, puedes estar seguro

de que no los tiene.

Por eso, si quieres que alguno de nosotros sienta algo,

mejor abandona cualquier idea de sentimientos.

(«A las mujeres, por lo que a mí respecta»)

¿Qué hace de esto un poema? Desde luego, no las cualidades de su lenguaje, que resulta agresivamente prosaico.

Este texto es tan tosco y directo en su lenguaje como en sus actitudes. El poema no tiene rima (a no ser que consideremos la repetición de have como rima), ni emplea un metro (está escrito en el llamado verso libre). También evita el simbolismo, la alegoría, el lenguaje figurativo, la ambigüedad, la metáfora, las connotaciones sugestivas y elementos de ese cariz.

En vez de explorar intrincados estados de los sentimientos, rechaza airadamente ese empeño.

Sin embargo, maneja el ritmo y la repetición para argumentar. E iniciar esta pauta rítmica implica prestar atención a los finales de los versos. Si no hubiese división entre versos, como en la prosa, ese rítmico martilleo esencial, como el de alguien que golpea con el puño una mesa, se perdería fácilmente.

Así que hay razones en componer un texto como poema. Al presentarlo distribuido en versos en la página, el agresivo y medido impacto de los versos, los cuales dan la impresión de terminar con una tanda de golpes iracundos, es puesto claramente de manifiesto.

Igual le ocurre al paralelismo entre ellos, ya que cada verso teje una variación del anterior. Y esta sensación de repetición mecánica muestra parte del empobrecido estado emocional del hablante, así como de su irritabilidad sexual.

La repetición también participa en otro de los efectos del poema: que a pesar de estar caracterizado por el mal humor, es divertido en cierta medida.

Su franqueza a lo «dejémonos de rollos», su terco rechazo a entrar en detalles o explicarlos, nos hace sonreír, igual que nos ocurriría con alguien que estuviese quitándose los callos de los pies apoyado sobre una elaborada silla rococó de principios del siglo XVIII.

En el descaro del poema encontramos algo retorcidamente divertido, que nos permite disfrutar de un momentáneo respiro de las rigurosas complejidades de los sentimientos. Éste es el tipo de sinceridad violenta que estaríamos tentados a concedernos, si no fuéramos tan temerosamente educados. Los versos son maravillosamente directos. De hecho, que el poema resulte cómico y hosco al mismo tiempo forma parte de su particular impacto emocional. Si su salvaje desprecio por los sentimientos refinados va totalmente en serio, en cierto sentido también se está burlando de sí mismo por imitación, o al menos, es consciente con ironía de su propia exasperación.

El enfático estribillo «don’t have», «you don’t have», «We don’t have», «neither of us have» [«no los tengo», «no los tienes», «no los tenemos» «ni tú ni yo los tenemos»] constituye un ejemplo de agudeza malograda por exceso.

Tiene el aire de una adivinanza cómica. El juego de palabras muestra que el poeta se encuentra distanciado de su propia rabia.

Por supuesto, debe haber una pequeña pausa plena de suspense en mitad de cada verso después de la primera aparición del verbo have [tener], como hace un monologuista a punto de rematar su chiste. (En la poesía en inglés, al contrario que en otras, una pausa puede darse en cualquier punto del verso.)

Cada verso resulta en este sentido un pequeño drama, tirando de la alfombra sobre la que está la persona a la que el hablante se dirige. Es fácil imaginarse la voz del hablante ascendiendo sugerentemente al decir «The feelings you say you have» [«Los sentimientos que dices que tienes»], para luego descender abruptamente y contrastar con la simpleza prosaica de «you don’t have» [«no los tienes»].

No es el tipo de texto que se pueda pronunciar con facilidad en el inglés estándar. En el lenguaje empleado hay mucho que sugiere el habla de provincias del propio Lawrence…

Puede verse, pues, por qué le conviene al poema estar distribuido en versos.

Es poesía también porque realiza una declaración «moral», idea que examinaremos en breve.

Y denominarlo poema, un título que el autor le confiere por medio de la disposición de las palabras en ese modo, sugiere que tiene relevancia más allá de él mismo y su pareja, o quien sea el interlocutor. Examinaremos esta idea en un momento. Incluso así, los versos tienen tan poco en común con el usual tópico de lo poético como pueden.

Y por esta razón, sus formas reflejan su contenido. Su brusquedad hacia los cultos de los sentimientos afectados se hace patente en su calculado lenguaje tosco, con su sentido de áspera inmediatez.

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Recapitulemos y resumamos lo que llevamos visto: 

Ante todo, no es difícil darse cuenta de que empieza sin ninguna gracia, con una fea definición de poema que no nos interesa:

un poema es una declaración moral, verbalmente inventiva y de ficción en la que es el autor [y no el impresor o el procesador de textos] quien

decide dónde terminan los versos.

Con todo, antes de cerrar el libro quizá debamos darle otra oportunidad al bueno de Terry, que seguramente está convencido de que puede ayudarnos a  comprender -y no a aprender, 

nos interesa ir directos al grano, si es posible olvidándonos de la tradición, de esa enorme cantidad de personas que han escrito, a menudo sin parar a lo largo de una larga vida. 

Parece que Terry mejora algo en lo que nos explica a continuación: lo que un poema NO es:

no a la rima, el metro, el ritmo, las imágenes, la dicción, el simbolismo o a elementos semejantes:

muchos poemas que no hacen uso de ellos, y mucha prosa que sí lo hace.

Wallace Stevens es rítmico, pero también lo es Marcel Proust. 

Cuando nombra a algún autor que hemos leído -aún sin fijarnos ni recordar nada de él- parece que el feo discurso de Terry puede sernos útil.

Veremos. Sigue en la misma línea, comparando prosistas y poetas: 

La prosa de Virginia Woolf está mucho más cargada de metáforas que la poesía de John Dryden, por no hablar de la de Gregory Corso.

Encontramos un lenguaje más retóricamente intensificado en Joseph Conrad que en Philip Larkin.

la longitud de los versos es, entonces, lo que el poeta decide.

Pero ni siquiera el corte del verso es algo absoluto para el poema, ya que depende, por ejemplo, del tipo de rima que se esté utilizando.

Pone un ejemplo -no acertado ni gracioso- acerca de la comparación del corte y de la rima con una espigadora que se mantiene erguida ().

Repite que la prosa puede utilizar todos los recursos poéticos, y puede ser

lírica, introspectiva y estar llena de sentimientos delicados

mientras que la poesía puede tratar de temas que se denominan prosaicos. 

poesía y moral

La palabra «moral» siempre supone un problema, y no menos en las culturas anglosajonas.

Sugiere códigos y prohibiciones, severas constricciones, comportamiento civilizado, y rigurosas distinciones entre lo que está bien y lo que está mal. Este intimidante concepto de la moralidad fue el que movió al filósofo Bertrand Russell a decir que los Diez Mandamientos deberían venir acompañados con esa especie de nota aclaratoria que a veces se lee en los exámenes de diez preguntas: «Sólo deben contestarse seis».

Si la poesía trata del placer, la moral podría considerarse su opuesto. En realidad, la moralidad en su sentido tradicional, antes de que los defensores de la obligación y el deber le echasen el guante, es el estudio del modo de vivir más plenamente y más alegremente; y el término moral en este contexto hace referencia a un enfoque cualitativo o evaluativo de la conducta humana y la experiencia.

El lenguaje de la moral no sólo incluye términos como bueno o malo, justo o injusto: su vocabulario se extiende a calificativos tales como imprudente, exquisito, plácido, sardónico, vivaz, resistente, delicado, indiferente o cascarrabias.

Todos ésos son tan términos morales como santo o genocida.

La moralidad tiene que ver con el comportamiento; no sólo con el buen comportamiento. Los juicios morales incluyen declaraciones tales como ‘Sus afirmaciones resultaban más inquietantes que tranquilizadoras’ o ‘A este malhechor habría que sacarle los ojos’.

El vocabulario de la crítica literaria es, en su mayor parte, moral, con una mezcolanza de términos técnicos o estéticos.

Los poemas son declaraciones morales, entonces, no porque emitan juicios severos según un determinado código, sino porque tratan de valores humanos, de significados y propósitos. Por lo tanto, otro antónimo de la palabra «moral» en este sentido podría ser «empírico».

Una oración como

«Ella estaba de pie delante de la inmensa puerta labrada de la catedral, inclinando la cabeza»

es objetiva, o empírica, mientras que una oración como

«Ella estaba de pie delante de la inmensa puerta labrada de la catedral, inclinando la cabeza por la tristeza»

es de índole moral.

Un verso como

«Me monté en mi moto y armé un buen taco»

no es aún un poema, aunque sea un verso con regularidad métrica (endecasílabo).

Así que podría añadir otro verso:

«atropellando a un marino retaco»

Esto ya es más halagüeño, pues tenemos otro verso de la misma medida, junto a la rima y a la aliteración en «r». Pero lo que hemos obtenido hasta ahora es meramente descriptivo: no realiza ninguna declaración moral. Así que se podría añadir:

La muerte cae de arriba como un rayo;

ni lo más pequeño le da esquinazo

Y ya tenemos un poema, si bien, uno bastante lamentable.

[Los versos en inglés con los que Eagleton ilustra su argumentación son los

siguientes tetrámetros yámbicos:

«l rode my cycle into town

And ran a short-legged sailor down.

Death falls like lightning from the sky;

Nothing too small to ‘scape its eye».

El autor hace referencia a la aliteración en el segundo verso [N del T]].

Casi todas las obras literarias incluyen proposiciones objetivas, pero lo que las convierte en obras literarias es que esas proposiciones no se incluyen por su objetividad, a la manera de afirmaciones como «Manténgase a la izquierda» [Keep Left] en las carreteras inglesas.

Declaraciones objetivas como esas siempre pueden emplearse para efectos no objetivos, como ocurre con el símbolo y la metáfora.

«Keep left» puede tener connotaciones políticas y empíricas. Disponemos ya de un grueso archivo de poemas que utilizan la señal del metro de Londres «Mind the Gap» [«Cuidado con el hueco»] con efectos simbólicos. En estos casos, dos significados -uno empírico, el otro moral– forman una unidad.

Pero las declaraciones objetivas o empíricas pueden surgir en las obras literarias porque juegan un papel en su plan moral general.

Balzac podría necesitar proporcionarnos cierta cantidad de información sobre las cloacas de París, por ejemplo, para hacer que un argumento avanzase. Estos hechos no se incluyen meramente a título informativo, del mismo modo que «Eres un canalla detestable» no es mera información.

Esta es la causa por la que no es tan importante si los poetas, al contrario que los cirujanos cerebrales o los ingenieros aeronáuticos, se equivocan en su trato de los hechos.

Con todo, equivocarte de modo desorbitado al tratar los hechos puede constituir una diferencia de índole «moral». Samuel Johnson, por ejemplo, no podía disfrutar de una obra literaria que él considerara inmoral; pero tampoco podía hacerlo con una que le pareciera, en cierto obvio sentido, inexacta.

Por esta razón desaprueba cuando Milton, en su poema Lycidas, habla de Lycidas (el poeta Edward King) y de sí mismo del siguiente modo:

«Drove afield, and both together heard

What time the grayfly winds her sultry horn,

Battening our flocks with the fresh dews of night … »

[«nos encaminamos a los campos, y juntos escuchábamos

la hora en que la moscarda toca su lúbrica trompeta,

alimentando rebaños con rocío de la noche… »].

Johnson indica con irritación en su Lives of the Poets [ Vidas de los poetas] que sabemos con total seguridad que los dos hombres no hicieron nada parecido.

De hecho, apenas se conocían. Los lectores del presente están más dispuestos a concederle a Milton un margen de licencia poética; pero esto no quiere decir que toleremos de buena gana cualquier disparate sobre lo objetivo en nuestra poesía.

Nuestro disfrute de las obras literarias puede verse disminuido si cometen errores empíricos graves. Si el poeta da la impresión de creer que Abraham Lincoln era una mujer de la tribu tuareg, o que Estocolmo se hundió sin dejar rastro en el siglo v a.C., con toda probabilidad nos sentiríamos menos cautivados por los fines retóricos a los que estos hechos pretenden servir.

Un ejemplo al caso es un verso de Dylan Thomas sobre una mujer muerta:

«Her fist of a face died clenched on a round pain»

[«El puño de su cara se asió a un dolor redondo»]

Con toda su audacia metafórica y desenvoltura, el verso no se sostiene porque los dolores claramente no son redondos.

La imagen sólo funciona si nos adscribimos a la idea de que el mundo tal como lo conocemos es falso. Como consecuencia, el verso resulta más grotesco que esclarecedor. Aunque la intención es que sea agresivamente físico, ha surgido más de la cabeza que del instinto. Se trata del tipo de comparación ingeniosa que se te puede ocurrir después de una noche de farra en la ciudad, algo que escribes con excitación a las dos de la mañana; pero llevarlo al papel en la sensata luz del día y mostrarlo al público demuestra una alarmante carencia de criterio.

Esto no quiere decir que mientras leemos obras literarias a veces no aceptemos supuestos e hipótesis que no admitiríamos alegremente en la vida real.

A esto se lo conoce como la suspensión de la incredulidad [suspension of disbelief].

Pero hay límites para nuestra incredulidad, así como los hay para nuestra confianza.

No resulta fácil trazar una línea entre las declaraciones morales y las empíricas. Algunos filósofos de la moral; conocidos como realistas, afirman que las declaraciones morales describen el hecho tanto como lo hacen las declaraciones empíricas o científicas.

Según esta teoría, decir «Eres un psicópata repugnante» es proporcionar una descripción tan fidedigna como decir «Mides un metro setenta y cinco».

No se trata meramente de un modo de describir lo que siento por ti, o de recomendar un modo de comportarse contigo, como otras teorías modales afirman. Una forma similar de fundir lo moral y lo empírico se da en la literatura.

Hay obras literarias como los seis volúmenes de De rerum natura, de Lucrecio, que constituyen un temprano tratado científico, o las Geórgicas de Virgilio, que son un ejemplo de manual de agricultura.

Es cierto que las Geórgicas son también una obra moral, un panegírico de la Italia políticamente unificada que pretende promover ciertos valores conservadores romanos.

Pero grandes fragmentos de la obra se ocupan de asuntos tan aparentemente antipoéticos como la apicultura y la ganadería. De hecho, de la Antigüedad a la Ilustración, la diferencia entre lo moral y lo empírico no es tan rígida como lo es en general para nosotros. La literatura del siglo XVIII podía incluir obras científicas, históricas y filosóficas.

poesía y ficción

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La diferencia entre lo empírico y lo moral no es la misma que la distinción entre realidad y ficción.

Hay un buen número de declaraciones morales, como por ejemplo «algunos miembros de la Familia Real son individuos zopencos de gustos vulgares y de baja inteligencia», que no son ficción: no sólo porque no sean verdad, sino porque pertenecen al mundo real, no al de los poemas y las novelas. Un poema no sólo se ocupa de verdades morales; lo hace, además, de una manera ficcional.

¿Qué queremos decir con esto? 

Volvamos al poema de D. H. Lawrence. Lo que pretendíamos al llamarlo poema es que no debe tomarse como una situación de la vida real -entre Lawrence y su pareja-. Lawrence podría no haber tenido pareja, y eso no afectaría en nada al texto.

El poema no posee el mismo estatus que un fragmento de una carta de Lawrence a su mujer, incluso si es en realidad parte de una carta. Pudo ocurrir que Lawrence tomase un pasaje de una carta que escribió a su mujer y lo reorganizase en la página en verso; pero al hacer eso cambió su estatus al permitir un modo diferente de respuesta en el lector.

Distribuyendo los versos en la página, al mismo tiempo que por el ritmo y la prominencia que le da a la repetición, espera que el lector se relacione con sus palabras de un modo distinto del que abordamos una carta. La forma seccionada de los renglones en la página indica lo que podría considerarse como una interpretación apropiada de ellos. Proclama, por ejemplo, que éste es el tipo de género en el que lo que se trata es primordialmente moral en lugar de la verdad objetiva. Y en ese sentido difiere de un parte meteorológico, o de las instrucciones en una lata de sopa.

No se pretende que consideremos el poema como aclaratorio de la vida matrimonial del autor, una relación que nos podría interesar tan poco como parece que le interesa a él, sino de los sentimientos y de las relaciones personales en general. Esto es un ejemplo del hecho de que el significado de una elocución depende no poco del tipo de lectura que espera.

«Ficcionalizar», por lo tanto, consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a propósitos más amplios. 

Denominar poema a algo es insertarlo en una circulación general, lo que uno no haría con una lista de lavandería. El simple hecho de escribir un poema, no importa lo urgentemente privados que sean sus materiales, es un acto moral, puesto que supone una cierta comunidad de respuesta. Lo que no quiere decir una uniformidad de respuesta. Simplemente por estar dispuesto en la página como está, ya ofrece un significado que es potencialmente compartible.

Porque se ha liberado de su contexto original, o bien porque esa situación era completamente imaginaria, el significado de un poema no puede en rigor estar determinado por ellos. Puedo tener la certeza de lo que significa «Manténgase alejado del cráter del volcán» cuando estoy en la cima del monte Etna; pero un poema no se completa con un contexto ya confeccionado para entender sus palabras.

En vez de eso, nosotros debemos proporcionarle un contexto, y siempre se dispone de un repertorio de distintas posibilidades para esto. Esto no significa que los poemas puedan significar lo que nos apetezca.

«Y justificar los caminos del Señor a los hombres» [«And justify the ways of God to men»]

no puede significar

«Y taponar este pinchazo con goma de mascar» [«And fix my puncture with sorne chewíng gum»]

al menos no tal como está constituida la lengua inglesa en este momento. (Aunque en principio no hay ninguna razón por la que la palabra gum [goma] no pueda significar men [hombres]. Puede que lo haga en alguna lengua africana; o puede que sea una palabra de argot para men en alguna frase hecha en inglés poco conocida. En el dialecto inglés del norte, gum es un eufemismo de God [Dios], como en «By gum» [«Por Dios»].)

Por lo tanto, no estamos hablando de una trifulca verbal. Pero afirmar que los poemas se han liberado de su contexto original implica que la ambigüedad en cierta manera se ha incorporado a ellos, puesto que son textos más inasibles y vagos que, por ejemplo, una solicitud de licencia de obras.

Un poema es una declaración conferida a la esfera pública para que intentemos entenderla. Es un texto escrito que, por definición, nunca posee un único significado. Por el contrario, puede significar cualquier cosa que podamos plausiblemente interpretar, aunque la clave está en lo que consideremos «plausible». Hasta cierto punto, esto se puede afirmar de todo texto escrito, sea «imaginativo» o no.

La escritura no es más que lenguaje que puede funcionar perfectamente en la ausencia física de su autor, lo que no ocurriría en las conversaciones de alcoba. Es transportable de un contexto a otro. Pero esto es más evidente en el caso de la escritura ficcional, donde no tenemos ningún contexto material que cotejar. Incluso si un poema se ocupa de un hecho real, como el Motín del té de Boston, el hecho de que tenga una relación tan oblicua a la verdad empírica conlleva que no pueda contrastarse con ella.

La poesía es lenguaje intentando significar en la ausencia de indicios materiales y limitaciones. Un poema, por tanto, es el tipo de escritura que puede funcionar perfectamente bien en la ausencia de un lector o destinatario. No en la ausencia de cualquier destinatario (no existen poemas no leídos), sino en la ausencia de uno en concreto, como por ejemplo nuestro fontanero o nuestra pareja. Un poeta puede escribir versos destinados especialmente a un lector específico, como Catalina la Grande o Ringo Starr, pero para poder llamarlos poemas deben, en principio, ser también inteligibles para cualquier otro.

A no ser que un poema sea potencialmente inteligible para otros, no será significativo tampoco para el poeta.

Podrías escribir en un idioma privado que sólo tú conozcas; pero para codificar y decodificar tus experiencias de esta manera, de hecho, para poder manejar los conceptos «codificar» y «decodificar», necesitarías un idioma aprendido de otros y compartido con otros, que podrían en principio descifrar aquello que has escrito.

Muchos poemas no cuentan con un contexto que los origine, puesto que las experiencias de las que se ocupan son puramente imaginarias. No se ha partido de ninguna situación real. No tenemos ni idea de si Shakespeare, loco y desnudo, abominó con terribles maldiciones de sus traicioneras hijas mientras estaba en un brezal y, desde un punto de vista crítico, no tiene importancia si lo hizo o no. No es la experiencia detrás de El rey Lear lo que nos interesa, sino la experiencia que la obra es.

T S. Eliot declaró una vez que un poeta auténtico es aquel que ha escrito sobre experiencias antes de que le ocurrieran a él.

De todas formas, no todos los poemas presentan «experiencias»; ¿qué «experiencia>> reflejan la !liada de Homero o El ensayo sobre la crítica de Alexander Pope?

Con todo, esto no es todo lo que querernos decir cuando llamarnos a esos trabajos ficcionales.

«Ficcional» no significa primordialmente «imaginario». Por lo que concierne a la ficcionalización, no es relevante si la experiencia en cuestión tuvo lugar o no. Incluso si descubriéramos que realmente existió un huérfano en la época victoriana que se llamó Oliver Twist, esto no influiría en el modo en que entendemos la obra en la que aparece.

Algunas de las experiencias recogidas en las novelas de Charlotte Bronte le ocurrieron en la realidad a ella, y otras no; pero no necesitamos distinguir unas de otras para responder a su escritura. Un lector completamente ignorante en historia podría disfrutar de Guerra y paz sin saber si Napoleón existió realmente.

Si «ficción» e «imaginario» no son lo mismo, se debe en parte a que no todas las experiencias imaginarias son ficción (las alucinaciones, por ejemplo), pero también puede volverse ficción un texto que tuviese originalmente fines objetivos.

Las notas para el lechero suelen ser escuetas, directas, y estar escritas con gran economía de lenguaje; pero esto no le impediría notar a un lechero con inclinaciones poéticas que

«Two skimmed, two serni-skimmed and one full cream»

[«Una de desnatada, dos semi y dos enteras»]

es un pentámetro yámbico.

El significado de un enunciado está determinado en parte por el tipo de recepción que prevé; pero eso no garantiza que la recepción que va a encontrar sea ésa.

Podernos leer ficciones como si no lo fueran, como ocurriría si estoy convencido de que Crimen y castigo contiene un mensaje secreto, exclusivo para mí, sobre el poco saludable estado de mis pies.

O podemos leer discurso factual como ficción, lo que se puede dar si leemos una previsión meteorológica para despertar en nosotros un sentido sublime de la vastedad de los cielos y de los grandiosos poderes de la Naturaleza.

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