Bien, vamos con un poema experimental:

 

un caballo que muere, no de edad o de tiempo,
sino de un galope tendido que no quiere, que no puede detener

 

o un viento frío entre muchos vientos cálidos,
un viento frío que es del color verde de la muerte,
lo dice el poeta a su manera:

 

y el aire que le sigue tiene forma de océano
y perfume de vaga podredumbre enterrada

 

aunque, para que un poema lo sea, es preciso que
algo vivo lo mueva, lo formule,
lo dicte y le dé marcha:
un poema debe ser capaz de mover vida, de hacer vida,
como aquello que dice el poeta:

 

 

en las cuencas vacías,
la libertad pondrá dos piedras de futura mirada

 

 

si el poema no está vivo, es decir, si no tiene magia
como la vida, no alcanza a ser cabalmente un poema,
aunque lo parezca y pase por serlo, y hasta le den
el premio Vizconde de Bragelone, 500 euros y edición
en rústica.

 

o un buey que se muere, lo describe el poeta:

 

como las lilas alrededor del convento,
o la llegada de la muerte a la lengua del buey
que cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos quieren sonar

 

 

claro que, como poetas experimentales,
no tenemos [todavía] un universo [poético]
propio, que suele ser patente en todos
los que se llaman grandes poetas,

cuando leemos a Aleixandre sabemos que,
para comprender algo de lo que dice, tenemos
que entrar en su universo:

 

una boca con alas del tamaño de la nieve

 

 

[pero la boca no tiene alas ni la nieve tiene tamaño,
salvo para Aleixandre, claro, y cuando lo entendemos
en sus términos quizá esté mejor dicho incluso
que en la realidad del universo cotidiano:
alas por labios es un buen trueque,
y unos labios bien vistos no tienen tamaño,
es casi evidente,
pero no tienen tamaño del mismo modo
que no lo tiene la nieve, que es un blanco finito
pero ilimitado, con una textura absolutamente propia
que, sin embargo, no conocemos hasta tocarla]

 

 

Porque un poema no tiene protagonistas,
aunque los tenga,
y no es concreto ni abstracto, ya que sus palabras
no son pensadas, y el poeta puede tratar
un concreto como abstracto, es claro,
y viceversa,
además de que la sintaxis va por libre,
y pueden hacerse asociaciones, además
de las metafóricas, que carecen de sentido
en el universo cotidiano

 

la cólera que quiebra al hombre en niños,
que quiebra al niño en pájaros iguales,
y al pájaro, después, en huevecillos

 

Parece que ya vamos reuniendo lo básico
para escribir un poema experimental, aunque,
en puridad, todos los poemas tienen algo
o mucho de experimental.

 

 

Hay un par de asuntos que ahora,
como poetas experimentales,
no nos conciernen, pero que conciernen a los
poetas de verdad ( ), a saber:

 

uno, el que escribe el poema,
tiene que haberse decidido a ser poeta;

no en exclusiva, claro,
la exclusividad depende de algunas variables,
pero tiene que haberse decidido a ser poeta.

 

Y la segunda condición que debe cumplir un poeta de verdad ( )
es que nada le sea ajeno: debe dirigirse a la entera realidad,
[que es su propio universo completo si tiene un universo poético]

 

No se pueden rechazar ciertos sectores de la realidad
por ningún motivo.
Lo que no significa que haya que escribir sobre todo:
se trata, más bien, de la actitud ante la realidad,
ya que, como al filósofo, al poeta también le interesa toda,
entera.

Sin la decisión de ser poeta y que le importe e interese la
entera realidad, no hay poeta ni poesía ni poemas ni versos:

 

son dos condiciones tajantes que incumplen la mayoría
de los ciudadanos que escriben algo que llaman poesía
y que no lo es, en absoluto, sin este par de cláusulas
imprescindibles.

 

 

Estamos afirmando que ser poeta no significa escribir poesía,
o que escribir poesía no significa ser poeta.

Si el escritor de poesía no es poeta,
escribirá cualquier cosa, cualquier otra cosa,
menos poemas.


Por lo demás, es un asunto que solamente se

considera que puede incumplirse en la poesía
y quizá en alguna otra disciplina:
en el resto de oficios o trabajos o dedicaciones profesionales,
en cambio, se comprende bien que existan cláusulas
semejantes a las que hemos expuesto.

 

 

Tenemos que volver al poema experimental,
que es el objetivo propuesto.

 

m’illumino d’immenso

 

es un poema completo de Giuseppe Ungaretti
que tituló Mattina -mañana, la mañana del día-

 

así, no es la extensión lo que hace o deshace un poema.

Sin embargo, su unidad es de suma importancia.

Como cabe suponer, la unidad queda establecida por el poeta,
esto es, el poeta decide cuando el poema es unitario
o ha alcanzado un grado suficiente de unidad.

 

La presunta libertad para escribir un poema
es bastante engañosa,
naturalmente.
Algún santón dijo aquello de ‘ama y haz lo que quieras’,
sabiendo que, para amar, son necesarias tantas cautelas
y consideraciones,
que no queda opción alguna
para hacer lo que se quiera.

 

Con todo, el poema debe comenzar de alguna manera
y seguir hasta el final.

 

 

El lenguaje es una acción práctica de primer orden y, por tanto,
el poema también lo es, por lo menos en la medida en que el poema
es lenguaje.

 

 

bendito sea el pediatra
con sus cuernos y sus costumbres de caimán

 

 

Bien, podría ser el inicio del poema, si aceptamos
ese par de versos sin premeditación, las primeras palabras
que han llegado. Claro que nunca sabremos si tienen
un origen oculto, ni si son, realmente, las primeras,
ya que hemos podido desechar o censurar, sin saberlo,
algunos versos, aunque por el momento, este asunto
no nos
interesa: tenemos un par de versos, ya está.

Rilke cuenta que estaba buscando inspiración para escribir
una carta a un banco cuando le llegaron con claridad
los versos que comienzan las Elegías de Duino que
en su idioma, dicen:

 

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen?

 

¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre las órdenes
angélicas?

 

Bien, así son las cosas.

 

Por otra parte, el pediatra puede ser incluso el pediatra
que tuvimos en la infancia, ya que unos cuernos
pequeños pueden ocultarse con el pelo, y no sabemos
bien cuáles son las costumbres del caimán, si
dejamos aparte su peculiar manera de alimentarse.

 

 

Con todo, debemos desechar este comienzo:
se trata, con bastante claridad, de un par
de versos que pertenecen a Vallejo, aunque
no los escribió nunca, es decir, llegan directamente
de la poética de Vallejo,
quizá, sobre todo, por ese

 

bendito sea

 

Buscaremos o esperaremos, por tanto,
otro inicio, si llegase, ya que realmente
no tenemos derecho alguno a exigir
un inicio.

 

 

Toda la realidad, en efecto, la realidad entera;
el poeta debe interesarse por la realidad entera;
no se trata de un formalismo,
la misma condición se exige al filósofo.

 

No es difícil, es fácil ver el motivo de esta condición:

 

el amante besa a la amada en la mejilla
o le besa los ojos repetidamente

 

pues bien, no es igual la escena, la imagen
del beso si el poeta conoce la acción del ácido sulfúrico
sobre la piel humana que si no lo conoce.

No es necesario que lo recuerde cuando escribe
la escena del beso, naturalmente, pero aunque
no lo recuerde, el conocimiento del ácido sulfúrico
sobre la piel, está ahí, latente, por decirlo de alguna
manera, está fortaleciendo y debilitando, a la vez,
ciertas aspectos de los besos del amante a la amada.

 

 

Con todo, la cláusula por la que el poeta debe conocer
la realidad entera, no queda capturada por completo
en el ejemplo del beso del amante a la amada,
muy distinto si el poeta conoce o ignora la acción
del ácido sobre la piel.

 

Lo que importa sobre todo es que, cuando el poeta
quiere conocer toda la realidad, nunca se cierra,
siempre está disponible y dispuesto a más realidad,
ningún aspecto de la realidad le es indiferente
ni queda excluido de su interés.

 

De otra manera: el poeta debe ir incorporando
más realidad a su conocimiento y, además, cuando
escribe un poema, sabe que va a por todas,
que no acepta límites y, de algún modo, tal disposición
se trasmite a su lenguaje, que así puede ser más
fecundo, más asociativo y metafórico, y puede
establecer nuevas relaciones entre las palabras,
no sólo relaciones eléctricas, sino también químicas,
atómicas o sociales.

 

 

que sabes cómo me caigo

enseguida me acercaste los faustinos del amor

 

 

bien, aquí tenemos otro comienzo, también repentino,
sin origen ni historia conocidos. No sabemos qué son
los faustinos del amor, la palabra podría ser otra,
pero no lo es. 

Entre ellos, quienes sean, existe confianza, quizá
íntima, todavía no sabemos casi nada, pero tenemos
unos versos que apuntan más allá: que no es poco,
como los caballos del poema de Emily Dickinson:

 

 

las cabezas de los caballos apuntaban a la eternidad

 

 

En suma, ese inicio sin origen trae consigo por lo menos
tres puntos inaclarados: quién es el tú y qué lo relaciona
con el caído, si es que se ha caído; como se cae el que
se ha caído y qué son los faustinos del amor.

Parece que se ha caído en ese momento porque parece
que los faustinos del amor son algún tipo de remedio
para la caída, de manera que puede tratarse de una caída
real y no sólo la referencia en presente continuo
-por decirlo así- a sus caídas que, además, pueden tener algo
peculiar, especial o específico, ya que el tú -pero no cualquier
persona- sabe cómo se cae.

A partir de aquí tenemos dos opciones: esperar a que el propio
poema nos aporte más material o hacernos cargo personalmente
de esos versos cifrados.



Si optamos por esperar, lo que llegue será lo inesperado, ya que
esperar lo consabido se llama aguardar.
Naturalmente, el poema puede habernos dicho ya todo
lo que sabe del asunto, es decir, que nunca nos diga nada más.

 

Tanto si esperamos como si nos hacemos cargo, la génesis
en sustancia del poema se dará en nosotros, lo que no significa
que en los dos casos vaya a ser el mismo poema, ni mucho menos,
ni que en alguno de los dos casos vaya a ser nuestro poema,
ni mucho menos, sólo decimos que su génesis se dará en nosotros.

¿Podemos asegurarlo, afirmar que su génesis se dará en nosotros?
No, de ningún modo, por eso hemos intercalado que sólo en sustancia
la génesis se dará en nosotros.

Aunque no es el momento de complicar las cosas, conviene
añadir que virtualmente, es decir, en términos de realidad virtual,
que es la realidad real, aunque sólo virtualmente, dónde tenga lugar
la génesis del poema no tiene ningún valor. Lo que importa e interesa
es que saldrá a la luz a través nuestro, que posiblemente seamos sus
transmisores.

Para aclarar la virtualidad real, pondremos como ejemplo que,
como somos necesaria e ineludiblemente mortales, esto es,
como la muerte forma parte, de algún modo, de nosotros,
hay que decir que ya estamos muertos, virtualmente muertos.

Lo que no significa que nuestra muerte esté en el futuro y que algún día
aciago nos llegará, sino que en términos de realidad virtual,
ya estamos muertos ahora,
puesto que somos mortales.

 

 

Todavía es necesaria otra aclaración:
aunque todo el poema nos viniera dado
desde un origen desconocido y por medios desconocidos,
y aunque el poema no sea nuestro más que en términos
de cierta legalidad nominal, somos completamente
responsables de él, de su destino, quizá de su publicación
en las mejores condiciones posibles.

 

Esta responsabilidad queda aceptada por el poeta
cuando se decide a serlo.
Y, es claro, debemos aceptar la responsabilidad del poema
como cuando aceptamos el riesgo de una conducta ajena.

 

 

Si el poema nos ha llegado completo, como al dictado,
es posible que no estemos en absoluto de acuerdo con su manera
de decir ciertas cosas, pero igualmente debemos transmitirlo
y sacarlo a la luz: de ahí la responsabilidad que se adquiere, entre
otras responsabilidades varias, con la decisión de ser poeta.

 

 

Bien, no han llegado más versos;
sin embargo hemos podido conocer al asunto del poema,
al que habremos de ponerle las palabras
exactas, necesarias, de manera que cada una exija
a la siguiente.

 

Se podría titular

 

cuando te pones las botas

o

cuando te calzas las botas

 

ella, una mujer, es la que se pone las botas y él, un hombre,
le dice y nos describe el difícil acto de calzarse unas botas ajustadas,
lo que, a veces, la obliga a dejarse caer sobre la cama
si se desequilibra
por la asimetría del esfuerzo.

 

Veamos si se puede decir y cómo conviene decirlo, contando
con que
nos importa e interesa toda la realidad, la entera realidad
del universo.

 

Por cómo están sucediendo las cosas,
es posible que nos veamos sometidos a la disyuntiva
que inventó o descubrió Aleixandre:

 

 

la destrucción o el amor

 

Se trata, en suma, de escribir un poema experimental,
esto es, se puede anticipar lo que se va a decir a las palabras
que se utilicen para decirlo, lo que es una licencia que tal vez
forme parte incluso de la poesía que se escribe como
poesía vera o verdadera, no sólo experimental.

 

 

El problema o la dificultad que intentamos describir,
se refiere a un delicado asunto: la intencionalidad
del pensamiento no coincide con la intencionalidad
del lenguaje: hay un desfase entre intenciones.

 

Pero la pretensión inicial del poeta, de algunos poetas,
es anular tal desfase entre intenciones, de modo
que no se den dos tiempos intencionales al escribir
poesía, sino solamente un tiempo, común a las
intenciones de pensamiento y lenguaje.

 

Dicho de otra manera: al escribir un poema no se da
un pensamiento previo al que se le añaden las palabras,
sino que se pretende y se intenta que la única intencionalidad
sea la del lenguaje, la de las palabras, ya que si se alcanza
esta intención práctica del lenguaje, forzosamente
se ha alcanzado, antes, la intención teórica del pensamiento,
aunque no se perciba.

 

Cuando el poeta, algunos poetas, dicen que, para ellos,
las palabras son cosas, tangibles, con un cuerpo, e incluso
que están vivas, se refieren, por lo común, a esta
distinción de intenciones entre el pensamiento y el lenguaje,
ya que en el lenguaje, y no antes, las palabras se hacen
prácticas, útiles y arrojadizas.

 

Con todo, hacer una sola de las dos intenciones, es un
arduo propósito que tal vez necesite, ineludiblemente,
del estado de inspiración, en que el trato con el lenguaje
se facilita de diversas maneras, de modo que las palabras
acuden y se buscan mágicamente, como criaturas vivas
en acción.

 

 

 

Claro que el poema experimental no va a dar de sí
más que para describir, con más o menos fortuna,
tal vez una escena amorosa tomada con la polaroid,
pero no se puede pedir mucho más a un poema que
no lo es, que es solamente un experimento, un poema
de ensayo error, por decirlo de alguna manera.

 

 

Es posible que existan algunas modalidades de poetizar
que deban excluirse, simplemente porque estén de moda,
ya que la moda ataca a todo lo que se mueve con
el objetivo [siniestro] de repetir lo mismo, de que los
asuntos se sumerjan en la mismidad y se hagan anodinos.

 

 

 

Con todo, en la línea de la mismidad [pero sin relación
alguna con la moda] nos tropezamos forzosamente,
es decir, sin que la escapatoria sea posible, con el mayor
enemigo de la poesía, que es el límite mental.

Se trata de una noción que procede de la gnoseología,
también llamada epistemología y teoría del conocimiento.

 

 

Tal vez llegue el momento de exponer el límite de manera
que pueda comprenderse, ya que es un asunto amplio
y no del todo fácil.

Pero, insisto, repito: es el mayor enemigo de la poesía,
con mucha diferencia sobre cualquier otro: el límite
genera gran cantidad de supuestos que nos presenta
como reales cuando no lo son, lo que, como puede
inferirse, pone en falso muchas cuestiones que tenemos
como claras o evidentes; lo que usurpa es la realidad,
es decir, la existencia, nada menos y, en su lugar,
coloca una presencia
actual, o una actualidad de presencia
que no existe.

 

 

Pero volvamos a lo nuestro: ya Rilke alertaba al joven Kappus
contra
las poesías de amor; le escribió que son las más difíciles,
porque es necesaria una gran fuerza madura para dar algo propio
donde ya existen buenas y brillantes tradiciones.

 

Por tanto, ni siquiera de manera experimental intentaremos
una poesía de amor; no es el momento de averiguar, aunque
sea a través de un ensayo poético, que no poseemos
esa gran fuerza madura de la que habla Rilke.

 

También evitaremos los criterios que consideran
que el amor es un asunto al alcance de cualquier fortuna,
pero sin elitismos, es decir:

si vemos pasar a dos ciudadanos, una mujer y un hombre
[para no complicar las cosas] que parecen ser o formar
una pareja y muestran algún indicio de que están
en una sola intimidad, afirmaremos, de entrada,
que se quieren con un amor suficiente: que se trate
sólo de una suficiencia muy escasa o, en cambio, que estén
viviendo un amor excepcional, no es asunto nuestro.

 

 

En suma, se pretende evitar los prejuicios más graves
o severos: los que vemos pasar son amantes que se quieren
con un amor que les basta, que les permite una sola intimidad.
Ya está, lo demás no es cosa nuestra.

 

 

Los que conviene excluir del repertorio son, entre otros,
los amores que proceden del límite mental, cuya maniobra
sucia más frecuente son los supuestos de realidad
o de existencia, que coloca exactamente como supuestos,
esto es, les proporciona antecedencia, así como el rango
de actos conocidos externos, que provienen del exterior.

 

De otra manera: pone realidad externa, existencia, a los
actos de conocer que no la poseen, pero el límite la pone
como supuestamente real y existente [por eso se dice 
supuesta], de manera que el ciudadano supone que
conoce la existencia y la realidad de aquello que conoce,
lo que es sólo un engaño del límite.

 

 

 

Solamente pretendemos que el poema que estamos ensayando
hable de un amor real y existente, excluyendo los supuestos,
y también las idealizaciones o las modalidades de amor
con un exceso de congruencia, por decirlo de algún modo,
que son, de nuevo, supuestos irreales.

 

Ella se está calzando las botas, el hombre le dice y nos describe:

 

 

no estás del todo fuera

ni del todo dentro:

 

más bien cabalgas

sin soltar las riendas

tomas posiciones

asomas te adelantas

pataleas

y parpadeas con elegancia

 

 

 

Bien, se trata de unos versos postizos y flojos,
están hechos con el pensamiento, que pone
palabras a una imagen previa, se me ocurre
que a la foto publicitaria de una modelo que
intenta ponerse unos ajustadísimos jeans, ya que
es la imagen que más se acerca a la de calzarse
las botas.

 

 

Claro que también puede darse otro artefacto,
a saber: que en vez de buscar la realidad real
de la escena e incitar [a la realidad] para que diera
un poema,
haya ido yo directamente a por el poema, prescindiendo
de la realidad, una sustitución que tampoco es
infrecuente incluso entre los poetas de oficio.

 

Por decirlo de algún modo, se aprovecha un material
ajeno, con frecuencia anónimo, y no sólo publicitario,
es decir, utilizamos ese mix o remix que [casi] todos
llevamos dentro, que se ha metido sobre todo de manera
pasiva desde nuestro entorno y ha aparcado dentro de
nosotros, ahí, justamente donde el corazón polvoriento
golpea, como dijo el poeta:

 

 

si solamente pusieras tu boca en mi corazón,
tu fina boca, tus dientes,
si pusieras tu lengua como una flecha roja
allí donde mi corazón polvoriento golpea,
si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,
sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño,
como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre,
con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo

 

 

En suma: en vez de provenir de la entera realidad
[real, no pensada] que es la vía ortodoxa del poema,
más bien puede surgir del mix cuantitativo que llevamos
dentro y que tiene una marcha fúnebre pero actualizada,
a la última, de manera que lo ortodoxo se convierte
en lo más heterodoxo.

 

Giannuzzi tiene buenos versos que describen
ese mix que se actualiza y nos actualiza
sin que nos percatemos, y del que pueden proceder
nuestros poemas -experimentales o no-.

 

 

la visión de la calle desde mi ventana
sólo ofrece alternativas de una apariencia dislocada
hecha de fragmentos trémulos, colores dudosos
y un sufrimiento de cosa oscuramente mezclada
consigo misma

 

 

 

 

 

Existen un par de formulaciones para explicar
o entender que el pensamiento no incluye la realidad.
La primera, la original, dice

 

el yo pensado no piensa

 

pero hay otra más gráfica:

 

 

un caballo pensado no engendra caballitos

 

 

[a lo que puede añadirse: ya que, en tal caso, la mente
sería un establo]

 

se dice también que el fuego pensado no quema:
se trata, en suma, de una evidencia palmaria.

 

 

 

Ya que estamos más tiempo fuera que dentro
del tema que nos concierne, a saber, el poema
experimental, aprovecharemos para tratar
un asunto que ya hemos nombrado y que está
en relación directa con la realidad o irrealidad
del pensamiento.

 

 

Ciertamente, la poesía es como quiere: puede
ser irreal de una manera del todo legítima,
o puede ser expresa y exclusivamente intelectual
también con plena legitimidad.

 

De modo que hasta ahora sólo hemos hablado de
nuestras preferencias en poesía.

 

 

En la misma línea, nos encontramos con
lo concreto y lo abstracto, ya sea pensado, dicho o escrito.

Se trata de una referencia útil para saber qué terreno
pisamos en un momento dado de nuestra deriva poética.

 

 

 

Salvador Dalí dijo de Lorca algo
interesante:

 

 

Federico, como todos los grandes poetas,
era muy poco inteligente

 

 

lo que es claro que quería decir que Lorca no era nada inteligente.

 

Desconocemos si Dalí podía hacer extensivo su criterio
a todos los grandes poetas, muy posiblemente no podía.

 

Con todo, nos dice de Lorca algo que ya sabíamos:
que escribe sobre lo concreto [o lo particular,
o lo singular, que son equivalentes].

 

 

 

Tal vez una de las dificultades de la crítica poética con
la poesía de Lorca, sea Nueva York, en el sentido de que hay
que dirimir con claridad si Poeta en Nueva York se aleja
de lo concreto para poetizar en abstracto, aunque no es
la única opción, sobre todo porque también el surrealismo
es una posibilidad.

 

Y también porque se puede escribir lo abstracto en concreto,
o mejor, se puede escribir en concreto como si se escribiera
en abstracto.

 

Si confiamos en el criterio de Dalí, Lorca siempre escribió
en concreto.

 

 

Conviene decir, para entendernos, que el abstracto quita
realidad, ya que es una operación mental, mientras que
lo concreto es propiamente la realidad conocida por los
sentidos.

 

De otra manera: el abstracto sube una categoría en el
conocimiento, pero lo paga despersonalizando.

 

 

 

 

 

 

Podemos sacar el poema que estamos ensayando
de la presencia mental, donde nunca sucede nada,
y dejarlo entrar en el tiempo de la existencia:

 

 

 

tú,

que sabes cómo me caigo,

enseguida me acercaste los faustinos del amor

y salimos nadando por el sucio pasadizo

que recorre la curva circular del tiempo.

 

 

Cuando el instante se arrastra

entre flores,

en la hora sin sombra de la siesta,

mientras tú susurrabas cosas de otros días,

llegamos por fin a la eternidad.

 

 

No hemos renunciado a que ella se calce las botas
en presencia mental, pero antes o después de la maniobra,
los encontramos recorriendo a nado un extraño pasadizo que,
al parecer, está en conexión directa con el tiempo o que,
sin más, es el tiempo, del que salen de nuevo para entrar en la eternidad.

 

 

Ahora que existen, se han hecho menos previsibles,
son más ellos mismos, menos obedientes a cualquier influencia
exterior: más libres.

 

Incluso puede comenzarnos a interesar qué les pasa, qué hacen,
adónde van.

 

Además, salir a nado por un pasadizo, se relaciona indirectamente
con una huída; y si en efecto están escapando, ya hemos
incluído la figura del perseguidor.

 

 

En suma, hemos pasado a un poema de aventuras que, desde luego,
es más ameno que calzarse unas botas.

 

 

Lo que opine o piense el lector del poema es completamente secundario.
Antes, tenemos ciertas exigencias de la realidad pero, sobre todo, tenemos
una exigencia con nosotros mismos, ya que en otro caso no estaríamos
escribiendo el poema.

 

 

Y no se trata de una exigencia seria, trascendental ni solemne; quizá
en otra ocasión debamos ser trascendentes, pero ahora las cosas pueden
ser distendidas, debemos disfrutar con el poema.

 

 

 

 

 

 

[continuará… ]

 

 

 

 

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