un país mundano

 

 

nuevos poemas

 

 

john ashbery

 

 

 

 

 

 

Traducción e introducción de Daniel Aguirre Oteiza

Lumen Editores, Barcelona 2009

 

 

 

Daniel Aguirre Oteiza: introducción:

 

“Mapamundi o mappemonde: transición y traducción en John Ashbery”

 

 

       

El título del último libro de John Ashbery puede inducir a errores de lectura.

Como señala Brian Appleyard, A Worldly Country contiene otro título: A Wordy Country, un país palabrero o de palabras. Cabría otro más: A Wordly Country, un país que hace, por ejemplo, ejercicios de vocabulario con los conocidos manuales estadounidenses Wordly Wise. El lector que considere estos juegos de azar textual una complicación gratuita puede probar suerte con las múltiples opciones que ofrecen obras de Ashbery como “Cien preguntas tipo test”. La diversidad de lecturas que admite este tipo de poesía parece depender de la atención del lector: “Me temo que es terriblemente complicado, / aunque bastante sencillo cuando se mira directamente”. Como aconseja el mismo Appleyard, el truco con Ashbery consiste en relajarse. Y mirar directamente.

Fijémonos en un poema. A quien lea relajada y directamente Un país mundano tal vez no le sorprendan versos como los que cierran “Afinidades imperfectas”:

 

“¿Qué estuvimos pensando todo el tiempo? ¿Quién trazó

este inquieto mappemonde, falto de carreteras secundarias

y de crisis de identidad?

Llega un momento en que la lana te llena la boca,

pero quedaba tanto por decir”

 

¿Un mapamundi? ¿O un mappemonde? ¿Importa mucho cómo entendamos y transmitamos la extrañeza que supone el término francés, si luego siempre queda tanto por decir? Lo traduzcamos como lo traduzcamos, al menos importa recordar que el poema es un mapa. Tal vez así, sabiendo que sólo se trata de una representación, sea posible mirarlo directamente. La mirada directa del lector advierte ante todo una multiplicidad de palabras. Si tal como Ashbery sostiene, el poema ha de ser “representativo”, no será sólo por todo lo que deja por decir. Dice mucho: es palabrero. Y además “inquieto”: está en movimiento.

Si atendemos al adjetivo que sí contiene el título de este libro (Worldly), el país que trazan sus poemas resulta “mundano” porque limita o se complementa con uno o varios mundos. Mundos prácticamente incognoscibles.

Al menos así lo sugiere Ashbery en un comentario sobre la poesía de Frank O’Hara que cabe extender a la suya: “la obra parece enteramente natural y disponible a la multitud de grandes y pequeños fenómenos que se combinan para constituir la poco menos que incognoscible sustancia que es nuestra experiencia”. Pero el país no es el mundo de múltiples fenómenos, solo lo “representa”.

Podría aventurarse una definición de poema “representativo” a partir de los términos empleados por Ashbery para describir el expresionismo abstracto de Pollock o de Kooning, o la música aleatoria de Morton Feldman o John Cage:

“Lo que me gusta de la música es su capacidad para resultar convincente,

para llevar un argumento satisfactoriamente hasta la conclusión, aunque

los términos del argumento sigan siendo cantidades desconocidas. Lo que

queda es la estructura, la arquitectura del argumento, escena o la historia.

Me gustaría hacer esto en poesía”.

La multitud de fenómenos en movimiento 

 

“las estaciones ya no son lo que una vez fueron

pero la naturaleza de las cosas es que las veamos una sola vez”,

 

leemos en Houseboat Days, aparece señalada por las palabras que integran el “inquieto mappemonde que es el poema entendido como obra en marcha.

      

 

En este sentido, el poeta no debe “planear el poema con antelación, sino dejar que tome su camino, vivir en estado de alerta y estar dispuesto a cambiar de idea si la ocasión parece exigirlo”.

El lector de este tipo de poema habrá de mantener su mente “tan abierta que llegue a distraerse”.

La “ocasión” hacia la que dirige la mirada constituye una de las “cantidades desconocidas”, toda vez que no deja de moverse; para que el lector no pierda tal ocasión, el poema le proporciona, por ejemplo, un flow chart (título de un libro de Ashbery publicado en 1991). Un “diagrama de flujo” es una representación gráfica de procesos complejos. Complejos como la vida misma, podría añadir el lector de Un país mundano:

 

“y el presente es irredento,

y todas las frutas son de temporada”.

 

El presente de cada estación es irrecuperable: aunque el año que viene traiga la misma fruta, sólo la vemos una vez.

John Ashbery publicó Un país mundano en 2007, a la edad de 80 años.

Un año después su posición en el “canon” de la poesía estadounidense quedaba afianzada: su obra escrita hasta 1987 salía reunida en la prestigiosa Library of America. Con relación a Un país mundano, críticos como Stephen Burt, Helen Vendler, Sam Munson y el mismo Bryan Appleyard vienen a coincidir en dos puntos: Ashbery muestra unas facultades imaginativas plenas y una conciencia del paso del tiempo aún más aguda que de costumbre. En sus últimos poemas la percepción de la inminencia del fin, el sentimiento de pérdida, la atmósfera elegíaca y evocadora se modulan a un ritmo vivo y aun vertiginoso. “La sensación de lo inasible parece más apremiante”, sostiene Vendler. Los multitudinarios fenómenos a cuya representación ha de dirigir la mirada el lector se revelan ahora especialmente caducos y fugaces.

 

Según Burt, la obra reciente de Ashbery, leída como poesía de senectud, es de una calidad equiparable a la del último Wallace Stevens. Con todo, se diría que Ashbery no busca en sus poemas el acabado formal que se advierte en los del autor de La roca. La riqueza verbal que presenta su nuevo libro estaría trazada en un mapa incompleto. En Un país mundano referencias, razonamientos, géneros, construcciones gramaticales y sintácticas se suceden y varían a tal velocidad que llegan a producir desorientación y ahogo:

 

“¿Puedes verla,

su diferencia, distinguir entre medias tintas,

matices fugitivos, medir el nivel creciente

incluso cuando nos sofoca”

 

El lector puede advertir alusiones a mitos, cuentos o fábulas; reminiscencias de tradiciones orales como la canción infantil, el ripio, la adivinanza, la música pop; giros propios de la jerga académica, cinematográfica, política, publicitaria, cibernética o comercial; o guiños a la Biblia, Emerson, Wallace Stevens o T. S. Eliot. Por ejemplo:

“La primavera es la más importante de las estaciones”

 

Con todo, hasta las referencias más reconocibles acaban perdiendo su lugar en la vorágine del tiempo consuntivo:

 

“¿No te dijeron dónde te extraviaron,

en qué avenida, hendidura de la ciudad,

veloz y más veloz como el aliento?”

 

 

Según Charles Bernstein (destacado valedor de la language poetry), Ashbery tiene costumbre de insertar conjunciones entre piezas de collage discrepantes. De este modo, sus poemas producen “la sensación espacial de una superposición y la sensación temporal de un pensamiento divagador”.

En cambio, el “coloquialismo cordial” de Un país mundano suaviza las aristas de las transiciones sintácticas (“como rocas de la playa erosionadas por el tiempo”, añade Bernstein). Así, la corriente discursiva parece remansarse sin dejar por ello de avanzar caudalosamente:

 

“la sospechada sorpresa

y su hermana, la cansada impaciencia,

marcan el flujo una vez que las compuertas

se han abierto un poco. Entonces pasa sin más,

con un horizonte improvisado sujeto a él”

 

Aunque en ocasiones pueda causar un efecto de sofoco, el flujo lingüístico se articula mediante el despliegue de una amplísima gama de tonos e inflexiones. Tarde o temprano prácticamente cualquier lector occidental puede sentirse “representado” como impaciente, desconcertado, afectuoso, reticente, sombrío, exuberante, alarmado, exaltado, desdeñoso, sarcástico…

Vendler denomina este rasgo de la poesía de Ashbery “hospitalidad tonal”. Musical también: tonos e inflexiones se entretejen con una multiplicidad de ritmos de intensidades y timbres diversos. He aquí donde le cabe al lector dirigir la mirada.

Según Vendler, Ashbery está convencido de que es capaz de “rescatar del metálico fragor del ruido contemporáneo los golpes de emoción y giros de lenguaje sentidos universalmente en que pueden reconocerse los lectores”.

Esta hospitalidad respondería a la aspiración de articular un lenguaje “demótico” o coloquial que el propio poeta ha asociado a las Vistas democráticas de Walt Whitman. Ashbery toma estas “lecciones de variedad y libertad”, tan influyentes en la poesía estadounidense moderna, para descargarlas de certeza y didacticismo mediante apóstrofes entre paródicos y siniestros:

 

“Me preguntas qué hago aquí.

¿Esperas que de verdad lea esto?

Si así es, tengo una sorpresa para ti:

Se lo voy a leer a todos”.

 

En el mapa de tales vistas, el poeta trataría tenazmente de “representar” incluso el trazado de los puntos de fuga, al servirse de una elocución tan heterogénea y alusiva que llega a teñirse de pathos:

 

“‘Completamente decidido’, escribe uno una carta

a la calle, en el habla popular, esperando que un amigo

la encuentre, se la guarde y la analice”

 

A medida que se le acaba el tiempo, Ashbery imprime velocidad al trazado.

El presente apenas deja margen para replanteamientos:

 

“¿Y por qué no probar, en efecto, algo nuevo?

La verdad, se me ocurren unas cuantas razones.

Espera…

Ahora resulta que no se me ocurre ninguna.

Está el presente aquí, sus aves, sus abejas,

fons et origo de la vida, folie de toucher

que infecta hasta a las clases civilizadas:

ninguna de estas razones sirve para ‘empezar’ a vivir”

 

El “inquieto mappemonde” queda así reducido a

 

“tiras de mapas que se suceden,

como olas en la playa, cada una inimaginable

y con probabilidades de seguir siéndolo”

 

El coloquialismo resulta ahora cordial porque su premura parece alcanzar a todos.

En una conversación a propósito de la traducción de su anterior libro de poemas, Por dónde vagaré, Ashbery afirmaba:

“De joven corregía. Lo dejé: llevaba mucho tiempo”.

Se diría que con el paso de los años la mirada del poeta se concentra cada vez más en el discurrir del presente:

 

“¿Aún estás en ello, amigo?

A Dios le gusta que nos enteremos de estas cosas

por nosotros mismos. En muchos sentidos es una lotería”

 

En la misma conversación, al ser preguntado por una expresión incluida en el mismo libro, Ashbery respondía:

“La habré oído en algún lado. No era consciente de ella”. Las referencias entran en los poemas como en un juego de azar. Pero hay que seguir apostando, dirigiendo la mirada. Paradójicamente, cuanta más directa es la mirada, mayor es el azar.

 

La importancia que cobran los elementos fortuitos en estas composiciones pone de manifiesto el interés de Ashbery en la incertidumbre epistemológica derivada de una atención no jerárquica al inasible “ahora” (interés que reforzó en el poeta la obra de, por ejemplo, Gertrude Stein).

En este contexto, merece la pena citar por extenso para el lector hispanohablante la singular “poética” que propone un personaje de Cicatrices, de Juan José Saer, contemporáneo de Ashbery:

 

“La singularidad de este juego reside en que se trata de un juego de naturaleza

compleja que me impide desde todo punto de vista una conducta racional,

un juego en cuyo interior, un espacio limitado, debo moverme con los manotazos

de ciego de mi imaginación y mi emoción y en el que la única certeza que puedo

verificar por medio de mis sentidos, se presenta ante mis ojos con un relumbrón

rápido, cuando ya no me sirve porque he debido apostar a ciegas, y enseguida

desaparece. […] No quiero decir que no haya una relación, sino sencillamente

que no podemos conocerla.

Digo que toda apuesta es desesperada, porque apostamos por un solo motivo: para ver”.

 

 

   

 

Con intención semejante, Ashbery cita el famoso consejo de Henry James: “sé una de esas personas a las que nada se les escapa”, para concluir a continuación “el poder de la visión es nuestro tormento así como nuestra salvación”.

Si el poema es “representativo” de un tipo de visión que da cabida al azar, el traductor ha de volver a trazar la “arquitectura del argumento”, las reglas del juego, el cauce, de manera que al lector le parezca que el caudal de referencias entra en el poema aleatoriamente.

El mapa original resulta incompleto en la medida en que sigue en movimiento, al albur de las idas y venidas de fenómenos multitudinarios.

Los detalles que señale quedan extrañados, fuera de él; el “mundo”, las “referencias” permanecen más allá, poco menos que incognoscibles, por explorar. La traducción también constituye un mappemonde, un mapa que no se traduce (autónomo, dirían algunos).

Con todo, al ofrecer otra gama de tonos e inflexiones reconocibles, puede permitir al lector tener la sensación de que ha oído las referencias en alguna parte, mientras su imaginación y su emoción dan manotazos de ciego. 

El traductor intenta que el nuevo mapa resulte hospitalario no sólo al señalar a su modo las referencias más o menos extraviadas del original, sino también al reproducir, por ejemplo, la rimas comedidamente burlescas que pautan “Un país mundano”, las aliteraciones anti-retóricas sutilmente insertas en “Del encanto del río ‘Este’”, los vehementes dejes coloquiales entretejidos en “El gallardo necesario”, la desconcertante yuxtaposición que abre “Boda revelación”, las flagrantes ambigüedades programáticas que acentúan “Hasta siempre, Santa Claus” o los enigmáticos ecos de versos anacrónicos que cierranCanción a coro”.

Si se relaja, sin dejar por ello de dirigir la mirada al cauce constituido por el poema, el lector podrá sentir que está siguiendo el movimiento de la multitud de fenómenos que pasan por él. Y, aunque sólo alcance a verlos relumbrar, el viaje por el mapa le resultará placentero:

 

“Ésta era la más o menos previsible

manera de salir corriendo de las cosas. Y de volver

juntas de nuevo. Lo que no podíamos ver era

un placer. Julio pasó muy rápido”

 

Bien miradas, las cosas resultan extrañas: dejan al lector fuera de lugar:

 

“Ahora puedo verte, dijo.

Me alegro de que estés enfocado,

tú, dentro y fuera de los sueños, dijo”

 

Pero en el vertiginoso discurrir del presente (“y está el reloj marcando”), el diagrama, en su inquietud, apunta a una intimidad que podría ser compartida, aunque sólo sea entre el lector y las voces que lo interpelan desde el poema:

 

“Mierda, es que todo es de ese modo,

este modo, ese modo, torcido al sol

del aguante…,

el modo de entrar por atrás entonces,

la afirmación de la formalidad fuera

de la celebración la próxima vez.

Eso es todo lo que cualquiera de nosotros consigue,

por lo que soy feliz contigo, a solas, sólo nosotros”.

 

Se diría que sólo fuera de lugar tenemos la sensación de que podemos acercarnos unos a otros.

Ashbery siempre ha mostrado interés en dirigir la mirada al presente:

 

“El mañana es fácil, pero el hoy está inexplorado” dice en Autorretrato en un espejo convexo (poema en busca de un oyente invisible, según Vendler).

En la medida en que el presente cobra velocidad en su poesía, cabría matizar este verso para adecuarlo a una posible definición de la obra reciente de Ashbery: “el mañana es difícil, pero el hoy está inexplorado”. Cuando se aproximan hoy y mañana, el mapa se queda corto o termina hecho tiras: crece lo inexplorado.

De ahí que quepa leer “Canción a coro”, poema que cierra Un país mundano, como una invitación que extiende el poeta anciano a los poetas futuros para que continúen explorando:

 

“Esos lugares que quedan sin plantar serán cultivados

por otro, por otros”

 

En la “atmósfera póstuma” que, al decir de Stephen Burt, se respira en estos poemas, el yo reconoce, “en ropa de calle”, en su “habla coloquial”, lo arduo que es representar un presente cada vez más perfecto, una acción presente que por el apremio del futuro se precipita hacia el pasado:

 

“Tiene que ser difícil

si hasta aquí nos ha traído”

 

Desaparecen las transiciones, aumenta la erosión. Pero lo que más llama la atención del poema no es su facilidad o dificultad, sino que logre con todo traer al lector hasta aquí, que le haga señas y le invite a aproximarse y explorar:

 

“Había poco que ver al principio;

luego, cuando se nos acostumbró la vista a la oscuridad,

logramos distinguir en un puente figuras

que nos hacían señas, como queriendo que nos acercáramos”

 

Se trata de una invitación a que dirijamos la mirada a la veloz corriente de un tiempo que, con independencia de cómo lo llamemos, huye:

 

“Si

pasó en tiempo real, estuvo bien, y también estuvo

bien si fue en tiempo de novela”.

 

Aquí cobraría sentido la “representación”. El mapa no promete nada más allá del vertiginoso presente que señala.

Fuera del presente, la lectura se oscurece, porque “el momento en que damos media vuelta no tarda en convertirse en el banco de arena donde nuestro penoso esquife encalla”.

Los poemas de Ashbery parecen evitar a toda costa dar media vuelta.

Volver la mirada hacia los antiguos diagramas de flujo sirve para percatarse de que el presente también los ha invadido y arrastrado:

 

“El flujo envolvente que intuimos

como tiempo tiene otros derechos sobre nuestro inventiva”

 

Tal vez por este motivo Un país mundano también puede verse, según Appleyard, como un país que es un mundo; un mundo propio dentro del mundo de fenómenos; una suerte de microcosmos mental, consustancialmente incognoscible, donde cada vuelta fuera otra vuelta al presente; cada representación, otra presentación. Como leemos en El doble sueño de la primavera, uno de los primeros libros de Ashbery:

 

“Y parece que toda la fuerza

de la temperatura cósmica vive en forma de contactos

que ninguna intervención puede resolver,

ni siquiera la de un creador al volver a la

desolada escena de este primer experimento: este microcosmos”

 

Aunque el año que viene traiga la misma fruta, sólo la vemos una vez.

Esta primavera ya se extravió; pero “está aquí aun cuando no lo está”.

Las voces que pueblan el microcosmos de Ashbery parecen interpelar al lector como espectros que hablan desde otra orilla, desde un tiempo y un lugar extrañados:

 

Eras mortal,

así que ¿por qué no dijiste nada? No te cabe más que la base

de lo básico, amigo mío. Otro día veremos

que la ola se queda corta en la orilla del agua,

lo que a su vez justifica nuestras divagaciones:

Una vez existimos, ¿cierto?”.

 

En “Remitido”, el yo enumera las consecuencias de su amor, tal vez tormento y salvación: “el sueño de verlo todo”.

Por extraño que resulte el camino que nos indica, el mappemonde del poema constituiría una invitación a acercarnos a un lugar hecho de palabras, un lugar otro, otherworldly, dentro del mundo de fenómenos, desde donde aventurar una mirada a nuestra condición mortal. Un relumbrón rápido: este presente.

 

 

 

 

Daniel Aguirre Oteiza

Cambridge, abril y mayo de 2009

 

 

referencias

 

 

Brian Appleyard, “A Poet with a Gift for the Odd and Unique”, Philadelphia Inquirer, 11 de febrero de 2007

John Ashbery, Collected Poems, 1956-1987, Library of America, 2008

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Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, University of Minnesota Press, Trad. de Robert Hullot-Kentor, 1997 [1970]

Charles Bernstein, “The Meandering Yangtze”, Conjunctions: 49, Otoño de 2007

Stephen Burt, “John Ashbery, a Poet for Our Times”, The Times Literary Supplement, 26 de marzo de 2008

Sam Mumson, “The Worldly Epitaphs of John Ashbery”, New York Sun, 15 de febrero de 2007

Akitoshi Nagahata, “Fetishism and Memories: Ashbery and Time”, Gengo-Hyogen to Jikan [Verbal Expression and Time], 1990

Edward Said, El mundo, el texto, el crítico. Trad. de Ricardo García Pérez, Debate, 2004 [1983]

Juan José Saer, Cicatrices, Seix Barral, 1994 [1969]

Jessica Sequeira, “Portrait in a Crimson Mirror: John Ashbery ’49”. The Harvard Crimson, 1 de mayo de 2009

John Shoptaw, On the Outside Looking Out: John Ashbery’s Poetry , Harvard University Press, 1994

Helen Vendler, Invisible Listeners: Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery, Princeton University Press, 2005

Helen Vendler, “The Democratic Eye”, The New York Review of Books, 29 de marzo de 2007

Walt Whitman, Poetry and Prose, Library of America, 1982

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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