william carlos williams

 

poesía reunida

 

traducción juan antonio montiel
Penguin Random House
Grupo Editorial España
Edición en formato digital: 2017

 

Incluye: Kora in Hell, The Desert Music

and Other Poems, Journey to Love,

Pictures from Brueghel and Other Poems

 

 

               

 

 

prólogo de william carlos williams

 

 

EL RETORNO DEL SOL

 

Su voz era como un vals de fragancia de rosas en el

viento.

Parecía una sombra, manchada de

colores de sombra,

Nadando a través de olas de sol…

 

 

El único antecedente que puedo encontrar para el estilo accidentado de mi prólogo es el Longino sobre lo sublime, y aún es bastante improbable.

Mi madre estaba en Roma durante aquel extraño viaje inolvidable, vivía en una pequeña pensión cerca de los jardines de Pincio.

El lugar lo había elegido mi hermano, por su facilidad de acceso y porque era un barrio al margen del tráfico caótico, la calle quedaba cerca del parque y además el tranvía para la American Academy pasaba por la esquina. Aun así, mi madre no salía nunca sin riesgo de perderse. Al girar a la izquierda cuando debía haberlo hecho a la derecha, una vez llegó a desviarse tanto que tardó casi una hora en encontrar un punto de referencia que la ayudase a superar la completa extrañeza.

Siempre ha habido algún hombre de mala reputación y de personalidad pintoresca asociado a esta dama. Sus relaciones han estado marcadas por el más jovial espíritu de camaradería. Primero fue William, antiguo marinero de la flota del almirante Dewey en Manila, luego Tom O’Rourck, que se acercó a ella con el fin de hacerle algunas chapuzas y para que alguien cuidara un poco de él cuando estuviera borracho o enfermo, su Penélope.

William se dejaba caer desde el emparrado para diversión y placer de mi madre y para su vergüenza de fanfarrón, o se tambaleaba hacia la puerta trasera casi inconsciente por el whisky barato.

 

Allí ella le serviría café muy caliente y fuerte, para luego ponerlo a fregar el suelo de la cocina, echando media botella de amoníaco en el cubo espumoso; jadeaba y lagrimeaba en su trabajo, hasta que se le pasaba la borrachera.

Ella siempre ha sido capaz de aprender tanto del provecho como del desastre.

Si un hombre la engañaba se acordaría de él con una violencia que pocas veces he visto igualada, pero en cuanto a si ello influía en su opinión del siguiente hombre o mujer, podría estar viviendo en el Edén.

Y de hecho ella es un Edén empobrecido, violado, pero indestructible como la imaginación misma.

Cualquier cosa que pase delante de sus narices es suficiente para ella y así lo valora. Aunque más delicada en fibra, su carne puede compararse con la de Villon y la grosse Margot:

 

Vente, gresle, gelle, j’ai mon pain cuit!

 

Carl Sandburg canta la canción de un algodonero negro sobre el gorgojo. Verso tras verso relata lo que le harían al insecto. Proponen hundirlo en la arena, en cenizas calientes, en el río y otros lugares improbables, pero el estribillo del gorgojo es siempre: «¡ Será mi CASA! ¡Será mi CAASA!».

Mi madre se ve arrastrada por períodos de grandes depresiones siendo por naturaleza, según creo, la cosa más ligera de corazón que hay en el mundo.

Pero su discurso sufre de repente un giro grotesco, una anécdota macabra asociada a algún sueño, una aseveración apasionada sobre la muerte, que eleva su humor sin desfigurarlo, a veces de la manera más asombrosa. Un día mirando por la ventana de nuestro comedor le dije: «Vemos todos los espectáculos desde aquí, ¿no?, todas las bodas y funerales». (Habían estado preparando un funeral al otro lado de la calle, el dueño de las pompas fúnebres estaba poniéndose el abrigo.)

Ella contestó: «Profesión curiosa esa, enterrar a los muertos. Estoy segura de que no se engañan acerca de la vida».

W.: «Oh sí, no es más que una profesión».

M.: «Hum. ¡Y cómo se lo tienen estudiado! Dicen que a veces la gente tiene un aspecto horrible y llegan ellos y los ponen guapos. ¡Les meten cosas en la boca!». (Gesto realista.)

W.: «¡ Mamá!».

M.: «Sí, cuando no tienen dientes».

 

Mediante un giro enigmático termina elevando su relato por encima de lo ordinario: «¡ Mira esa silla, mírala. [Los yeseros acababan de marcharse.] Si la señora J. o la señora D. lo vieran se pondrían histéricas».

W.: «Invítalas a pasar, a lo mejor esto las mataría».

M.: «Pero no son ni por asomo tan malas como aquella mujer, sabes, su marido cantaba en el coro, tiene una hija pequeña, Helen. La señora B., sí. Una vez quiso alquilar habitaciones en esta casa. Me negué. Me dijeron: “Señora Williams, he sabido que va a tener a la señora B. en su casa. Ella sí que es rara”. Ella misma lo admitió. ¡Oh no! Una vez se quemó la cara entera pintando debajo del fregadero».

 

 

Así que, viendo la cosa en sí sin meditación previa ni posterior, pero con una gran intensidad de percepción, mi madre pierde el norte o se asocia con una persona de mala fama o emana un humor tenebroso. Es una criatura de gran imaginación.

Puedo decir que la imaginación es la única cualidad que conserva.

Es una náufraga expoliada y desplumada, pero gracias a esta facultad sigue desmenuzando la vida entre los dedos. En una ocasión, almorzando con Walter Arensberg en un pequeño local de la calle Sesenta y tres, le pedí que me explicara la tendencia de los pintores más modernos, aquellos clasificados grosso modo en esa época como «cubistas»: Gleizes, Man Ray, Demuth, Duchamp; todos ellos por entonces vivían en la ciudad.

Me respondió que lo único que distingue al hombre de toda otra criatura es su capacidad de improvisar la novedad, y, dado que estábamos hablando de artistas plásticos, cualquier cosa en la pintura que sea realmente nueva, una creación realmente fresca, es buen arte.

 

  

Por tanto, según Duchamp, que era el ídolo de Arensberg por aquel entonces, una vidriera caída que permanecía más o menos intacta en el suelo tenía mucho más interés que algo convencionalmente compuesto in situ.

Volvimos al suntuoso estudio de Arensberg, donde subrayó sus comentarios mostrándome lo que parecía el original del famoso cuadro de Duchamp Desnudo bajando una escalera. Pero esta, dijo, es una fotografía a tamaño natural del primer cuadro con muchos retoques hechos por el propio Duchamp, y entonces, tanto por la técnica de composición como en otros sentidos, es una novedad.

Movido por ese entusiasmo, Arensberg trabajó infatigablemente para el salón anual de la Sociedad de Artistas Independientes, Inc. Me acuerdo del ardor con el que describía un peregrinaje a la casa de aquel viejo eremita de Boston que, vigilado por una casera amenazante (obviamente pagada por él), pinta desnudos del tipo que se ven en las tapas de cajas de puros en cuyos dedos mete anillos de verdad con joyas de cristal compradas en alguna tienda de baratijas.

Me gustaría que Arensberg tuviera la oportunidad que yo tuve de fisgonear en casas atestadas donde las pinturas de la época florida de mamá y papá cuelgan todavía en las paredes. Propongo que Arensberg sea contratado por los Artistas Independientes para peinar el país en busca de las pinturas frustradas de aquellos hombres y mujeres que sin maestro ni método desarrollaron tal vez dos o tres creaciones peculiares en sus años mozos. Empezaría la colección con una pintura que tengo de una pequeña mujer inglesa, A. E. Kerr, 1906, que en su alegría sobrenatural de flores y en la sobriedad de su diseño posee exactamente esa extraña frescura a la que se acerca un día de primavera sin conseguirlo, una expansión de abril, algo que aquella pobre mujer encontraba demasiado costoso para poder poseerlo —no podría tragárselo como hacen los negros en las minas de diamantes—.

 

Seleccionados con cuidado, estos productos raros pueden almacenarse provechosamente en alguna modesta sala de exposiciones en la otra punta de la ciudad respecto del Metropolitan Museum of Art.

En el vestíbulo quizá se podrían colgar fotografías de pinturas rupestres y grabados sobre cuerno: bisontes y ciervos galopantes cuyas patas traseras han sido captadas por el artista en una posición tal que desde aquel momento hasta la invención de la cámara oscura, cuestión de seis mil años o más, nadie sobre la tierra había vuelto a retratar esa delicada y expresiva posición de la carrera.

La divertida polémica entre Arensberg y Duchamp, de una parte, y el resto de los miembros del comité de selección de obras, de la otra, sobre si el orinal de porcelana iba a ser admitido en el Palacio de Exposiciones de 1917 como una pieza representativa de la escultura norteamericana, no debería acabar en el olvido.

Un día Duchamp decidió que su obra para esa ocasión sería lo primero que le saltara a la vista en la primera ferretería a la que entrara. Resultó ser un pico que compró y montó en su estudio. Esa fue su obra. Junto a Mina Loy y unos cuantos más, Duchamp y Arensberg publicaron un periódico, The Blind Man, al que Robert Carlton Brown, con su visión de suicida precipitándose desde una ventana altísima del edificio Singer, contribuyó con unos poemas.

A diferencia del sur que ellos establecieron, el comentario que me hizo una tarde Marianne Moore en casa del párroco de Chatham —mi esposa y yo estábamos a punto de irnos— establece un norte: «Mi trabajo ha llegado a tener una sola cualidad válida por sí misma: no tocaría ni tendría nada que ver con cosas que detesto».

En esta austeridad de humor ella encuentra la libertad suficiente para el juego que elige. De cuantos escribían poesía en Estados Unidos en la época en que Mina Loy estuvo aquí, Marianne Moore era la única a la que ella temía.

 

 

Mediante virtudes divergentes esas dos mujeres han logrado una frescura de entrega, novedad, libertad y ruptura con lo banal.

Cuando Margaret Anderson publicó mis primeras improvisaciones, Ezra Pound me escribió una de sus cartas apresuradas en la que me instaba a dar alguna pista para que el lector de buena fe pudiera captar mi intención.

Antes de que Ezra se instalara de modo permanente en Londres, en uno de sus viajes a Estados Unidos —motivado según creo por un ataque de ictericia— estaba hojeando algún libro de mi padre.

«No es necesario —dijo— leer un libro entero para poder hablar de él con inteligencia. No le digas a nadie que te lo he dicho», añadió.

Durante esa visita mi padre y él estuvieron leyendo y hablando de poesía. A Pound siempre le gustó mi padre. «A mí, claro, me gusta tu viejo y he bebido su Goldwasser.»

Tenía muchas ganas de pelea ese día. Mi padre estaba discurseando con frases lapidarias sobre mis «tonterías inútiles» cuando se volvió y vertió la misma vehemencia sobre algo que Ezra había escrito: ¡qué demonios había querido decir Ezra con «joyas», en un verso sobre el que estaban discutiendo! Estas joyas, rubíes, zafiros, amatistas y no sé qué más, explicaba Pound con gran determinación y esmero, son los lomos de los libros en las estanterías de un hombre. «Entonces, ¿por qué demonios no lo dices?», fue la contrarréplica triunfal y contundente de mi padre.

 

   

La carta:

 

[…] Dios sabe que tengo que trabajar bastante duro para escaparme, no de la propagande sino para centrarme en la propagande. ¿Y Norteamérica? Qué c— o sabes tú un maldito extranjero sobre este lugar. Tu père solo penetraba la superficie, y tú nunca has estado al oeste de Upper Darby, o en el camino sinuoso de Maunchunk. ¿H., con el torbellino de la pradera en su ropa interior, o el Sandburg Viril, te reconocerían a ti, un hombre del este decadente, como un norteamericano DE VERDAD? ¡¡¡¡ INCONCEBIBLE!!!! 

Mi querido chico, nunca has sentido el vértigo de las Praderas.

Nunca has visto las montañas de la Sierra Nevada. ¿KE puedes saber tú del país? Tienes la cándida credulidad de un emigrante del condado de Clare. Pero yo (der grosse Ich) tengo el virus, el bacilo del país en mi sangre, balando desde hace tres siglos. (Maldito esnob. ¡¡¡ Tírale un ladrillo!!!)…

Me alegré mucho de ver todos tus poemas totalmente incoherentes y no americanos en el L. R. Por supuesto Sandburg te dirá que has perdido las «grandes dunas», y Bodenheim protestará porque no eres lo bastante decadente.

Puedes dar gracias a tu condenado dios de tener suficiente sangre española para ensuciarte la mente, e impedir que la ideación norteamericana actual la atraviese como un colador apestado. Lo que salva tu obra es la opacidad, no lo olvides.

La opacidad NO es una cualidad norteamericana. Efervescencia, chasquido, parloteo y verborrea son echt americanisch. Y, ay, ay, los pobres viejos maestros.

Mira el Poetry de oct. Consiénteme la costumbre norteamericana de citar: «Si le cosmopolitisme littéraire gagnait encore et qu’il réussit à éteindre ce que les différences de race ont allumé de haine de sang parmi les hommes, j’y verrais un gain pour la civilisation et pour l’humanité tout entière […] »L’amour excessif d’une patrie a pour immédiat corollaire l’horreur des patries étrangères. Non seulement on craint de quitter la jupe de sa maman, d’aller voir comment vivent les autres hommes, de se mêler à leur luttes, de partager leurs travaux, non seulement on reste chez soi, mais on finit par fermer sa porte. »Cette folie gagne certains littérateurs et le même professeur, en sortant d’expliquer le Cid ou Don Juan, rédige de gracieuses injures contre Ibsen et l’influence, hélas, trop illusoire, de son œuvre, pourtant toute de lumière et de beauté». Et cetera. Acuéstate y serénate.

 

 

Me gusta pensar en los griegos zarpando hacia las colonias de Sicilia y la península Itálica. El temperamento griego era dado a cierta fase escultural simétrica y a un grueso equilibrio poético de líneas que generó una obra importante, pero me gustan más los griegos que daban la espalda a Atenas.

La fermentación fue siempre más rica en Roma, la explosión dispersiva siempre estaba más cerca, la influencia llegó más lejos y permaneció candente por más tiempo. El helenismo, especialmente el de tipo moderno, es demasiado formal, demasiado frío, demasiado poco fecundo para impregnar mi mundo.

Hilda Doolittle antes de empezar a escribir poesía o al menos antes de empezar a mostrarla, hubiera dicho:

«No estás contento conmigo, ¿verdad, Billy? Falta algo, ¿verdad?».

Cada vez que me encontraba con ella tenía la sensación de que mis pies se pegaban al suelo mientras ella caminaba sobre las puntas de los tallos de hierba.

Diez años más tarde, como ayudante del editor del Egoist, se refiere a mi poema largo, «Marzo», que gracias a su amistosa atención y a la de su marido finalmente salió en la revista en una versión depurada:

 

14 de agosto de 1916

 

Querido Bill: Espero que no me odies por querer eliminar de tu poema todas las ligerezas. La razón por la que quiero hacerlo es que las líneas bellas son tan bellas —tan llenas del tono y del espíritu de tu Postlude —( que para mí representa una Niké entre tus poemas).

Creo que existe una belleza real —y la belleza real es una cosa rara y sagrada para esta generación— en toda la pirámide, trozos de Asurbanipal y en Fiesole y en el viento en última instancia. No sé qué piensas pero yo considero que este asunto de la escritura ¡es algo en verdad sagrado!

Creo que tienes la «chispa», estoy segura de eso, y cuando hablas directo eres un poeta.

Siento en el toque hey-ding-ding que atraviesa tu poema una tendencia tributaria que, para mí, no eres tú, no es tu ser verdadero. Es como si tuvieras vergüenza de tu Espíritu, ¡vergüenza de tu inspiración!, —como si te burlaras de tu propia canción. Está bien burlarse de uno mismo, pero es un pecado espiritual burlarse de tu inspiración.

 

HILDA

 

 

  

Oh, todo esto podría ser muy desconcertante si no fuera porque lo «sagrado» ha sido usado últimamente hasta el punto de saturación, donde se estabilizó por largo tiempo. No existe nada sagrado en la literatura, está condenada de punta a punta.

No existe nada en la literatura salvo el cambio y el cambio es una burla. Escribiré lo que me venga en gana, cuando me venga en gana y como me venga en gana, y será bueno si el espíritu auténtico del cambio está ahí.

Pero, en todo caso, H. D. pierde enteramente de vista la intención de mi trabajo por muy justos que sean sus comentarios respecto a ese poema en particular.

El toque hey-ding-ding era en efecto tributario, pero llenó una laguna que yo no sabía cómo llenar mejor en ese momento.

Puede decirse que aquel toque es el prototipo de las improvisaciones. Nos dejamos guiar por la imaginación inventiva para liberarnos tanto de cualquier otra desgracia como de la desolación de una insípida perfección helenista del estilo.

¿De qué sirve entonces mirar el arte desde la perspectiva de los religionarios atávicos, desde una ciencia esclavizada por los motores a gas, desde una filosofía enredada en una suerte de dialecto triste que no significa nada si el poder pleno de la iniciativa es denegado desde el principio por una horda de escolásticos ladrando y mordiendo? Si la imaginación inventiva ha de mirar, como yo creo, al campo del arte para captar sus descubrimientos más ricos, hoy en día sería mejor dejarse guiar por la brújula sin seguir ningún sendero.

Pero antes de conseguir algún progreso material debe haber alguien que sepa dibujar una línea limítrofe entre los valores verdaderos y los falsos. El valor verdadero es la particularidad que da a un objeto un carácter en sí. El valor asociativo o sentimental es el falso. Su imposición se debe a una falta de imaginación, a un deslizamiento lateral. La atención se ha mantenido de un modo demasiado rígido sobre un solo plano en lugar de seguir un resorte más flexible e irregular.

Escribo estas improvisaciones para relajar la atención, mi atención, ya que yo mismo ocupo una parte del campo.

En este punto choco con Wallace Stevens. La imaginación va de una cosa a la otra.

Dadas muchas cosas de naturaleza casi completamente diversa, si poseen aunque solo sea una milésima parte de una cualidad común, siempre que esta sea nueva, diferenciada, estas cosas pertenecerán a una categoría imaginativa y no a una serie natural en bruto.

Este es para mí el fondo del asunto.

Es fácil sucumbir al encanto de una moda particular, especialmente si es de origen remoto, dejando así algunos de sus miembros esenciales para la reconstrucción del significado, que de manera permanente se pierde en una neblina impenetrable de tiempo.

Pero lo que permanece eternamente como obstáculo para la buena escritura es siempre lo mismo: la virtual imposibilidad de elevar a la altura de la imaginación aquellas cosas que existen bajo el escrutinio directo de los sentidos, bajo la nariz.

Esta es la dificultad que impone un valor a todas las obras de arte y que las convierte en necesarias.

Los sentidos como testigos de lo que está justo delante de ellos ven en detalle una finalidad a la que se agarran desesperadamente, sin saber cómo orientarse.

Así, la llamada serie natural o científica queda fijada, el diablo andante de la vida moderna.

El que llega aunque solo sea a rasgar la solidez de este fantasma logra una obra superior a la de Hércules limpiando los establos de Augías.

La carta de Stevens tiene que ver en realidad con mi libro de poemas Al Que Quiere (el cual, por cierto, significa «To Him Who Wants It»), pero la crítica que arroja es válida también para cada improvisación, si no para la œuvre entera.

Empieza con una posdata en la esquina superior izquierda: «Creo que, después de todo, debería enviar esto, aunque esté enojosamente lleno de mis propias ideas de la disciplina».

9 de abril 

 

Mi querido Williams: […] Lo que más me llama la atención de los poemas en sí es su carácter casual… Personalmente, me disgusta lo misceláneo.

Es una de las razones por la que no me interesa publicar un libro mío. [Wallace Stevens es un caballero excelente al que Cannell comparó con un holandés de Pennsylvania que de repente cobra conciencia de sus hábitos y recurre a la «sociedad» en defensa propia. Siempre viste de modo inmaculado. No sé por qué lo asocio mentalmente con una imagen ilusoria que tengo de Ford Madox Ford.] […]

Mi idea es que para poder llevar una cosa hasta su necesidad extrema de ser expresada uno tiene que pegarse a ella; […]

Dado un punto de vista fijo, realista, imagista o lo que sea, todo se ajustará a dicho punto de vista; y el proceso de ajuste es un mundo que fluye, como debería serlo para un poeta. Sin embargo inquietarse por los puntos de vista lleva siempre a nuevos comienzos y los nuevos comienzos incesantes llevan a la esterilidad. (Esto suena como sir Roger de Coverley) Un modo único o un humor totalmente maduro y explotado es esa cosa fresca… etc.

Uno deberá seguir buscando la poesía como Renoir buscaba colores en muros antiguos, en la carpintería y etcétera.

Tu lugar está —entre los niños Saltando alrededor de un perro muerto.

Un libro así daría de comer a los hambrientos […]. Bueno, un libro de poemas es un asunto condenadamente serio.

Solo objeto el hecho de que un libro que contiene tu cualidad particular debiera tener además cualquier otra cosa y sugiero que si la cualidad fuera llevada a un extremo comunicable, en intensidad y volumen, etc. […] Lo veo en todo el libro, en tus paisajes y retratos, aunque dispersa y oscura.

Ramos para novias y cumplidos spenserianos para poetas […] Hay muy pocos hombres que tengan algo innato en sí mismos o por cuyas obras daría un rublo bolchevique […] Y no creo que tus berrinches tengan ni la mitad de la locura suficiente. [No sé si acabo de entender la última frase pero supongo que quiere decir que no hago valer mis bazas como para tomar una decisión incontestable. Qué me harías hacer con mi Circe, Stevens, ahora que he engañado su juego, ¿casarme con ella? No es lo que hizo Ulises.]

Vuelvo a la carta de Pound […], observo cómo procede siempre con el carácter más positivo, etc.

 

WALLACE STEVENS

 

 

Me gustaría establecer aquí mi «Vortex» según la moda londinense, 1913, constatando lo poco que significa para mí vivir aquí, allí o en otro lugar, o tener éxito en esto o aquello con tal de que pueda mantener la mente libre de las obligaciones esclavas de la literatura, repeliendo cada ataque de su retiarii con mis mirmillones.

Pero ha pasado el tiempo.

Pensé al principio en adjuntar a cada improvisación un comentario más o menos opaco. Pero la interferencia mecánica que resultaría lo hace poco recomendable.

En su lugar he puesto algunos de ellos en el prefacio en el que sin perder su pretensión original (véanse las cifras de referencia al principio de cada uno) descargan el texto siguiente y suman su peso a mi presente argumento fragmentario.

V, n.º 2. Por lo fracturado de su composición el poeta adquiere maestría en cierto tipo de arma de la que no podría tomar posesión de ninguna otra manera.

La velocidad de las emociones es a veces tal que dando vueltas en una magra exaltación o desesperación se tocan muchos temas sin asirlos, rotos a menudo por el contacto.

 

II, n.º 3. La inestabilidad de estas improvisaciones parece tal que deberían inevitablemente desmenuzarse bajo la atención y convertirse en partículas de un viento vacilante.

A los no avisados les parecerá que su fibra es una gelatina aguada.

Serían estos mismos necios quienes negarían cuerdas fuertes al viento porque no pueden dividir una tormenta invertida y recogerla en bobinas.

La virtud de la fuerza no radica en el grosor de la fibra sino en la fibra en sí. De modo que un poema es fuerte no por la calidad que toma prestada a su relato lógico de los acontecimientos ni por los acontecimientos en sí, sino únicamente por el poder atenuado que recoge quizá muchas cosas rotas en una danza que les da un ser pleno.

No es frecuente que nada, excepto las comunicaciones más elementales, pueda ser intercambiable.

Existen en realidad solo dos o tres razones generalmente aceptadas como causas de una acción. Cualquiera que sea el motivo, pocas veces ocurrirá que su conocimiento real sea más que lo vagamente adivinado por una persona, una mitad de persona cuya intimidad haya sido cultivada acaso durante toda la vida.

Vivimos en bolsas.

Eso se debe a la fibra bruta de toda acción. Ya que por medio de la acción en sí casi nada puede ser enseñado. El mundo de la acción es un mundo de piedras.

 

XV, n.º 1. ¡Bla!¡ Bla!¡ Bla! El habla fuerte es el habla que sirve a un hecho.

El habla que sirve para informar es servil.

Las palabras con su capullo corren delante de la imaginación como las pastoras delante de Peer Gynt.

Es el habla con pátina de capricho la que vuelve la acción obsecuente. De modo que ahora los poetas escupen sobre la rima y la retórica.

Frente al flujo de las cosas compuesto de filamentos vigorosos que se mueven en una dirección fija, el poeta desesperado gira en ángulos rectos y cruza contracorriente con resultados asombrosos teniendo en cuenta su humor de perros.

 

XI, n.º 2. En Francia, el país de Rabelais, saben que el mundo no está hecho exclusivamente de vírgenes.

No por eso niegan la virtud a los demás.

Cada época tiene sus perfecciones, pero cambian las alabanzas.

La estupidez aparece cuando las alabanzas de lo bruto y lo modificado son acuñadas en términos inapropiados que solo resultarían adecuados a la dulzura y fragilidad juveniles.

Hay que saber que la risa es el reverso de la aspiración. Por eso se ríen bien en Francia de Coquelin y el Petoman. Sus chicas, también, prosperan con el sexo que practican, y por eso el mundo acude corriendo a París.

 

XII, n.º 2B. Es de tontos desear una salida para cada dificultad.

Cierto es que uno puede comunicarse incluso con los muertos, y perder el gusto de las trufas.

Como los caracoles son viscosos cuando están vivos y como la viscosidad está asociada (erróneamente) con la mugre, el necio está convencido de que los caracoles son detestables cuando, como se constata cada día, fritos con mantequilla y espolvoreados con perejil picado son deliciosos.

Ambos lados de la cuestión: el esclavo y los despojados de sus sentidos son uno.

Pero sopesar una dificultad y descartarla sin naufragar a causa de una solución destructiva revela una imaginación suficientemente fuerte para trascender la acción.

Entonces la dificultad se ha resuelto mediante el ascenso a un plano superior.

La energía de la imaginación es lo único que no puede ser dejado de lado. Por muy ricos que sean los dones de la imaginación, no pueden compensar la amargura de la pérdida del mundo.

Al contrario, se intensifica, asemejándose a la posesión misma.

Pero quien no tiene ninguna facultad de imaginación ni siquiera puede calibrar el alcance de su herida.

 

 

 

 

VIII, n.º 3. Quienes permiten que sus sentidos sean despojados de las cosas bajo sus propias narices en virtud de cuentos de toda suerte de cosas eliminadas e inalcanzables poseen una imaginación débil.

Idiotas, es verdad que no se posee nada sino a fuerza de ese concepto riguroso de las perfecciones que es la provincia especial de la imaginación, pero tampoco se puede poseer algo que no exista.

Una imaginación débil, incapaz de asumir las tareas que se le imponen, fácilmente se deja extraviar.

 

IV, n.º 2. Si bien existe una cualidad de la imaginación que busca unir las cosas que tienen una relación común, la invención de símiles es un pasatiempo de escasa categoría, pues depende de una coincidencia casi vegetal.

Mucho más agudo es el poder que descubre en las cosas aquellas partículas inimitables que las diferencian de todas las otras cosas, y que constituyen las perfecciones peculiares de la cosa en cuestión.

Pero este vínculo flojo de una cosa con otra tiene efectos de un poder destructivo que será difícil determinar: toda suerte de cosas desafinan, lo que vuelve prácticamente imposible llegar a entender nada.

Todo es confusión, aunque provenga de un deseo oculto de bailar, un ansia de la imaginación, una voluntad de combinar dos instrumentos en un dúo.

Pero uno no intentará, con el ingenio propio de un ebanista, mezclar los tonos del oboe con los del violín. Al contrario, las perfecciones de cada instrumento son agudizadas por el ebanista; no se descarta ningún medio con tal de darles a cada uno un color pleno dentro de sus perfecciones.

Es solo la música lo que junta a los instrumentos y ello no lo hace el ebanista sino el compositor, en virtud de la imaginación.

En este nivel de la imaginación todas las cosas y edades se encuentran hermanadas.

Solo ellas, peculiares y perfectas, alcanzan su liberación.

Este es el poder caritativo de la imaginación. La edad y la juventud son grandes aduladores.

Obsesionado con la psicología evidente de los otros, nadie se atreve a contarle a nadie abiertamente lo que es la rotunda verdad: tu mundo es veneno.

Cada uno está seguro en sus propias perfecciones.

Monsieur Eichorn tenía el olor corporal más atroz, mientras que el olor de algunas chicas es una delicia para las aletas de la nariz.

Cada calidad de cada persona o edad, valorada de manera adecuada, significaría la liberación de dicha edad para gozar de sus propios placeres de la acción o el reposo. Ahora bien, un olor repulsivo puede sostenerse con ardor meritorio si está vinculado a una gran actividad natural, en tanto que una virgen de piel florida puede permitirse, y sin duda a menudo se permite, dejarse caer en los hábitos destructivos del descuido.

 

 

XIII, n.º 3. Un poeta que observa la flor de la achicoria y comprende sus virtudes de forma y color compone su alabanza sin necesidad de tomar prestado nada de aquí ni de allá.

Entrega su poema a la flor y a la planta en sí mismas, para que puedan beneficiarse de esa brisa refrescante de la imaginación que así devueltas a ellas las apoyarán en su tarea de salvar el mundo.

Pero ¿qué significa, observaron sus amigos?

 

VII, Coda. Sería preferible privar a los pájaros de su canto antes que llamarlos ruiseñores a todos.

Es decir que sería preferible tener un guión mundial de la poesía para proporcionar a los hombres algún tipo de lentes con los que no podrían leer ningún verso que no fuese un soneto.

Afortunadamente, aunque existen muchos tipos de necios, como hay muchos pájaros que cantan y muchos tipos de poemas, no hay necesidad de complacerlos.

Todos los maestros son necios.

Pensando que van a construir en la juventud los fundamentos del saber, se les escapa el hecho de que los bloques son de niebla gris recostada en el viento.

Los que prueban el viento por sí mismos tienen una marca en los ojos que reduce sus maestros a la nada.

Todo lo que se pone en manos de un dueño se desmenuza en la nada.

No solo eso: el que posee un niño, si se aferra a él desmesuradamente, se hace infantil; sin embargo, con un giro de la imaginación, él mismo puede elevarse hacia la camaradería con las presencias graves y bellas de la antigüedad.

 

        

Pero algunos tienen el poder de liberar, digamos, a una joven matrona que persigue a su niño de sus propias posesiones, volviéndola pariente de Yang Guifei a causa de una gracia evocadora que se aferra a sus rodillas, que impide su avance en el momento de asumir su persecución de matrona.

En cuanto al sol, en qué sentido, aparte de su luz, es más que la tierra: la misma masa de metales, ¿una mera sombra?

Pero el alba alada es la esencia misma del yo del sol, esa cosa fría, vítrea, esa virtud que precede al cuerpo que arrastra tras de sí.

Las características de un paisaje se acomodan en la imaginación y se relacionan más con los elementos de su tipo que con el campo y la estación del año que las ha sostenido hasta el momento, tal como en una cesta las verduras se mezclan con la fruta.

 

VI, n.º 1. Un pez nadando en un estanque, si tuviera el dorso blanco y el vientre verde, sería percibido fácilmente desde arriba por los halcones contra las profundidades oscuras del agua y desde abajo por los peces más grandes contra la luz penetrante del cielo. Como su vientre es blanco y su espalda verde puede nadar seguro.

Observando esta verdad estéril y percibiendo enseguida su aplicación servil a los ejercicios del alma, un joven, que lleva un tiempo sentado, inmerso en la contemplación, al borde de un lago, rechaza con desdén las deducciones provincianas de la historia y reafirma desdeñosamente su rebeldía.

 

 

XIV, n.º 3. Las barreras que separan los pies del baile son las mismas que en un sueño paralizan el esfuerzo por escapar y nos mantienen impotentes al alcance de un perseguidor asesino. Jadeas y te resistes, pero no puedes moverte. El nacimiento de la imaginación es como despertarse de una pesadilla. Nunca la noche pareció tan caritativa.

La belleza cruda de la ignorancia que subyace como una niebla de ópalo sobre la costa oeste del Atlántico, empezando por el Gran Banco y prolongándose hasta lo más recóndito de nuestros cerebros —los niños, los casados, los solteros—, se aterra especialmente a los ojos y las gargantas de nuestras chicas y chicos.

Una tarde de domingo una chica se sienta ante un piano mecánico y, trabajándolo con sus manos y pies, abre la boca y canta a la música, una melodía popular, un ragtime.

Es una serenata.

Yo he visto a un joven francés apoyarse en el piano y mirar hacia abajo hablando dulce y curiosa e inquisitivamente a una de nuestras chicas cantando tal serenata.

Ella parecía no darse cuenta de lo que estaba cantando y él sonrió con una sonrisa oculta pero totalmente desconcertada, como la de un hombre que espera que la niebla se disipe, mientras se pierde en la admiración de su belleza envolvente; fragmentos de arquitectura, una calle que se abre y se cierra, un resplandor misterioso de sol.

 

 

VIII, n.º 1. Un hombre notable examina los poemas de su amigo y no descubre en ellos nada relacionado con su entendimiento inmediato; observa muerto de risa: después de todo, la literatura es comunicación aunque tú, amigo mío, me temo, en el intento de hacer algo impactante, corres el riesgo de incurrir en la mera preciosidad.

Pero, considerando que los campos de la mente son enormes y poco explorados, el poeta solo se sintió inclinado a sonreír y tomar nota de aquella enfermedad de la imaginación, lo que parece dotar a su víctima de una gran solidez y rapidez de juicio.

Pero pensaba para sí mismo: y sin embargo de qué otra cosa se compone la grandeza, sino del poder de aniquilar las medias verdades con la milésima parte de un entendimiento exacto. La vida adulta tiene sus perfecciones como las tiene la época en que las ramas de menta se doblan por su florescencia, época de la que estoy tan discursivamente prendado.

 

 

¡He descubierto que la emoción del primer amor se pasa! Incluso puede convertirse en la columna vertebral de un sórdido tipo de religión si no lo ayudas a pasar.

Conocí a un hombre que mantuvo una vela encendida delante del retrato de una chica día y noche a lo largo de un año, y luego la dejó plantada, quitándosela de encima y endosándosela a un amigo.

He sido razonablemente claro sobre mi erótica con mi mujer. Nunca le he dicho, o casi nunca: cariño mío, te quiero, cuando hubiera preferido decir: cariño mío, ojalá estuvieras en Tierra del Fuego.

He descubierto, mediante una atención escrupulosa a este detalle, y por algunos experimentos asociados, que podemos continuar elaborando cada tanto relaciones bastante semejantes en calidad, si no muy superiores, a las que rodean nuestra boda.

De hecho, el mayor disfrute que hemos tenido del amor conjunto ha tenido lugar después de la destrucción o recolección más completa de lo que ocurrió antes.

Se interpusieron períodos de esterilidad, períodos comparables a la música carcelaria de Fidelio o a cualquier pasaje de transición pianissimo de Beethoven.

En esos momentos nuestras relaciones formales se han tambaleado hasta el borde de una debacle, seguidas, según permitían nuestras imaginaciones, por un nuevo crecimiento de cariño apasionado distinto para cada miembro respecto a lo que ocurrió antes.

El amor y la buena escritura encuentran seguridad en la renovación continua y violenta de la idea.

 

 

Alfred Kreymborg es ante todo músico, quizá un innovador de la frase musical:

 

No tenemos platos de los que comer.

No tenemos platos de los que comer porque no tenemos platos de los que comer […]

No necesitamos platos de los que comer, tenemos nuestros dedos de los que comer.

 

La idea de Kreymborg sobre la poesía es una música transformadora que tiene mucho que ver con cosas de mal gusto.

Pocas personas saben cómo leer a Kreymborg.

No hay un poeta moderno más perjudicado por la bastarda valoración sentimental.

Es difícil arrancarle sus cosas a la página.

Yo le oí decir que a menudo ha pensado, desesperado, en marcar sus versos con compases como en la música. Bueno, pues.

 

El tipo tiene una ironía desnuda, el don del ritmo.

Sonrío al pensar en Alfred robando los sellos de los sobres enviados a la redacción de Others para la devolución de los manuscritos.

Lo mejor que podría pasar por el bien de la poesía en Estados Unidos hoy en día sería que alguien diera a Alfred Kreymborg cien mil dólares.

Tiene la resolución mental para lograr la Libertad resaltada por un malhumor que le hace particularmente apto para valorar la tarea que viene desarrollando. No sé si tiene la tozudez suficiente para este trabajo, pero estoy seguro de que puede encontrar su camino.

 

Un inglés un tanto petulante, compañero de universidad de mi hermano, observó en una ocasión que los policías británicos son los mejores que el mundo haya visto jamás.

Estoy de acuerdo.

Sería una estupidez ponerse fuera de sí porque algún imbécil de Kensington con mentalidad militar pierda los estribos y hable abiertamente de nuestros mejores poemas norteamericanos.

 

 

Este señor Jepson —«Cualquiera que haya escuchado al señor J. leer a Homero y disertar sobre Catulo reconocería su competencia para respetar y juzgar la poesía» ¡es Ezra!—, este campeón de la derecha no tiene un pelo de tonto.

Sus epítetos y frases —el trabajo descuidado, fétido y mal hecho de un holgazán, falsedad torpe, artificialidad pesada, sandeces confusas, rancio como Ben Hur— son en su mayoría ponderados.

Además, sale con un limpio toque de corneta: las únicas inequívocas aportaciones de Estados Unidos a las artes han sido el ragtime y el claqué de vodevil.

 

No hay nada bueno salvo lo nuevo.

Si una cosa posee novedad ocupa un lugar intrínsecamente aparte de cualquier otra obra de excelencia artística. Si no la posee, no la salvará ninguna gracia ni proporción heroica ni forma grandiosa. Sobre todo, no será salvada por una intelectualidad disminuida.

 

Pero no todo el verso norteamericano es malo según el señor J., existe T. S. Eliot y su «Canción de amor de J. Alfred Prufrock».

 

Pero nuestros poemas premiados son especialmente dignos de condena no por una factura mala y superficial, sino porque son refritos, una repetición, como el trabajo de Eliot más exquisito es a su modo un refrito y repetición de Verlaine, Baudelaire, Maeterlinck — consciente o inconscientemente— como eran las paráfrasis tempranas de Pound a partir de Yeats y sus tardías copias constantes del Renacimiento, Provenza y los franceses modernos: hombres satisfechos con las connotaciones de sus maestros.

 

Resulta práctico contar con estándares fijos de comparación: ¡toda la antigüedad!

Y siempre existe algún Polonio eterno de Kensington para poner en lo más alto a su eterno Eliot.

Esto sucede porque Eliot es un sutil conformista.

 

Excita el paladar de este arzobispo de los proxenetas mediante una antigüedad lujuriosa mostrando a Prufrock como un arquetipo del Nuevo Mundo.

Prufrock, el mascador de sofisticaciones, endémico en cada capital, el casi no (porque se niega a dar la espalda), ¡es «el alma de aquella tierra moderna», Estados Unidos!

Camisetas azules tendidas en un alambre, no hace falta decirte nada acerca de ello—

No puedo cuestionar la observación de Eliot.

Prufrock es un retrato magistral del hombre que está justo por debajo de la cumbre, pero el tipo es universal; el modelo en su caso podría ser el señor J.

   

 

No. El Nuevo Mundo es Moctezuma o, dado que lo lapidaron hasta la muerte durante unas negociaciones, Guatimozín, quien hizo arrasar la ciudad de México antes de dejarse apresar.

Por otra parte, no hay nadie que, por atrevido que sea, pueda apropiarse de la belleza y «así vivir por fin», al menos no hay nadie mejor colocado que el resto para tal logro.

Como Prufrock anhelaba a su estúpida dama, Kensington anhela a su lechera de Hardanger.

Con un simple giro de la imaginación, si Prufrock lo supiera, el mundo entero puede ponerse del revés (¿para qué otra cosa existen las guerras?) y las sirenas puestas a gorjear a quien las escuche. Los juegos del balancín y la gallina ciega convertidos en una especie de fútbol.

Pero la cumbre del logro de Estados Unidos, según el señor J. —que sabe disertar sobre Catulo— es aquel bello poema de Eliot, «La Figlia che Piange»: la cantidad justa de todo pasada por el tamiz, etc., etc., etc., etc., el ritmo delicadamente estudiado y ¡SE AJUSTA!, ergo, aquí tenemos «la flor finísima del espíritu más fino de Estados Unidos».

 

Examinado de cerca, este poema revela una destilación altamente refinada. Añadido a la fórmula ya «falsa» de antaño, tenemos una sencillez consciente:

«Sencillo y falso como una sonrisa y un apretón de manos.»

La perfección de este verso está más allá de todo reparo. Sin embargo, en la última estrofa, este paradigma, esta flor finísima del arte de Estados Unidos, se comba y pierde su línea, oscurecido su significado hasta el punto de una ininteligibilidad total debido a la inevitable tensión en la búsqueda de la rima y al ingenio mismo con el que se recubre esta tensión, una siniestra señal en sí misma.

«¡Me pregunto de qué modo debían haber estado juntos!»

No tenemos más remedio que aceptar la obra de este torpe prestidigitador.

 

 

Sobre el filete de Jepson equilibra Eliot su champiñón.

Es el último toque aportado por la cocina literaria y se añade a la agradable vista desde la ventana del club. Si hacer esto, si ser como un Whistler en el mejor de los casos, en el arte de la poesía, significa llegar a la cima de la expresión poética, pues Ezra y Eliot se han acercado a ella.

La bruja India de Adobe canta su nana:

 

El escarabajo es ciego

El escarabajo es ciego

El escarabajo es ciego

El escarabajo es ciego, etc.

 

y Kandinski en su Über das Geistige in der Kunst, establece los siguientes axiomas para el artista:

Todo artista debe expresarse a sí mismo.

Todo artista debe expresar su tiempo.

Todo artista debe expresar las cualidades puras y eternas del arte de todos los hombres.

 

Así que tenemos el pez y el cebo, pero la última norma tiene tres anzuelos a la vez; no para el pez, en todo caso.

 

 
 

 

No paso por alto el alegato de De Gourmont a favor de una reunión de las naciones, pero sí creo que, cuando se reúnan, París se avergonzará mucho de descubrir las parodias de la Edad Media, de Dante y de langue d’oc que allí se toman por lo mejor de la poesía de Estados Unidos.

 

Incluso Eliot, que es un artista demasiado fino para permitirse ser tomado por un banal gramaticastro, ha optado últimamente por «una definitiva nota falsa» en sus cuartetos, que están mucho más cerca de América de lo que nunca estuvo «La Figlia che Piange».

Ezra Pound es un Boscán que ha conocido a su Navagiero.

 

Un día Ezra y yo paseábamos por una calle en Wyncote.

Yo argumentaba a favor del pan, él, del caviar. Me enojé. Él, con su fina discreción, dijo: «Dejémoslo. Nunca estaremos de acuerdo ni llegaremos a un acuerdo». Habló en ese momento como un francés, que es una persona que sabe discernir.

Imagínese un congreso internacional de poetas en París o Versalles, con Remy de Gourmont (ya muerto) como presidente, poetas todos hablando en cinco idiomas con fluidez.

Ezra se pone de pie para representar la poesía de Estados Unidos y De Gourmont asiente con una sonrisa.

Ezra empieza leyendo «La Figlia che Piange».

 

Sería bastante divertido recoger en una cesta mental los frutos de aquella lectura de las mentes de los diez franceses allí presentes; sus impresiones acerca de la clase de Estados Unidos de los que se ha cogido esa flor tan fina. Después de eso Kreymborg podría abrirse paso a empujones para leer «Jack’s House».

 

P. es el mejor enemigo de la poesía de Estados Unidos. Le interesa, le interesa apasionadamente, aunque no sabe de qué está hablando.

Sin embargo, por supuesto sí que sabe de qué está hablando.

No lo sabe, sin embargo, todo, ni mucho menos.

Los acuerdos, en virtud de los cuales los norteamericanos poseen los elementos y los colores pero no el producto acabado, van más allá de las tentativas de su pensamiento.

Es el envejecimiento que infesta la imaginación.

Alabo a quienes tienen el ingenio y el coraje, y el carácter convencional, para ir directamente hacia su visión de la perfección en un mundo objetivo donde las señales marcan claramente el camino, a saber, hacia Londres.

Pero hay que confinarles en el infierno debido a su hipótesis paralítica de que no existe otra alternativa que su propio surco.

 

 

 

Querido Stevens el gordo, ¡descongelándose de modo tan bello a los cuarenta!

Un día estaba condenando con vehemencia a los que corren a Londres cuando Stevens me sorprendió con su suave: «Pero ¿adonde diablos quieres que corran?».

Nada de lo que escribo acerca de la poesía sería completo si no incluyera a Maxwell Bodenheím; aun cuando no hubiera dicho que las Improvisaciones eran «perfectas», lo mejor de todo lo que había hecho; por ello lo pongo, Jano, primero y último.

Bodenheim finge odiar a la mayoría de la gente, incluyendo a Pound y Kreymborg, pero no creo que en verdad se tome la molestia de hacerlo.

Me parece que tiene tan desarrollada la virtud del egocentrismo que el odio se hace imposible.

Por ello, asimismo, es un estoico físico increíble. No conozco a nadie que viva tan plenamente sus ficciones como Bogie. Después de haber formulado su mundo, ni el dolor de muelas ni la pobreza a la que lo reduce su indolencia pueden avanzar contra la fuerza de su imaginación.

Por eso sigue siendo para mí una figura heroica que, con todo, guarda distancia respecto de las cosas que él mismo escribe y que solo le conciernen a él. Es un Isaías de las mariposas.

 

Bogie era un joven genio bastante aclamado cuando llegó a Nueva York hace cuatro años.

Fingía que se había caído en Chicago provocándose un esguince de hombro.

La articulación estaba bien vendada a lo Sayre y parecía una lesión de veras.

Por supuesto no pudo encontrar un trabajo para una sola mano, así que hicimos una colecta para él. ¡Duró un mes!

Durante ese tiempo Bogie pasó una semana en mi casa, lo cual le causó bastantes molestias a Florence, que tenía dos bebés a su cargo justo en ese momento.

 

Cuando se marchó le expresé mi satisfacción de haber podido disfrutar de su compañía. «Sí —contestó—, creo que has sacado provecho de mi visita.»

La frase me impresionó tanto por su sencilla exactitud como porque contenía la prueba de la plenitud de la imaginación que había poseído a ese hombre durante nuestro tiempo conjunto.

 

 
 

Charley Demuth me dijo una vez que no le gustaba el sabor del alcohol, cosa que agradecía, pero sabía que su efecto sobre la mente era delicioso. Claro, se dice que Li Po escribió su mejor poema abrazado por las cortesanas del emperador y con una bailarina sujetando su tablilla de escribir. También era un gran poeta. El vino no es más que la cuerda que levanta el pestillo de la cerradura.

La virtud de todo esto está en abrir las puertas, aunque algunas habitaciones estén, claro, vacías, una ruptura con lo banal, el endurecimiento continuo que el hábito favorece. No queda en mí sino la virtud de la curiosidad, añade Demuth. El poeta estaría siempre en la proa del barco.

Pocas veces el acróbata aprende de verdad un truco nuevo, pero debe practicar sus ejercicios constantemente para mantener flexibles sus articulaciones. Cuando hice este descubrimiento se desencadenaron timbres en mis recuerdos que se repiten uno tras otro hasta hoy.

He distribuido las siguientes Improvisaciones en grupos, siguiendo un poco la fórmula ABA, para que cada una pueda apoyar a la otra, clarificando e imponiendo quizá la intención de la otra.

La disposición de las notas que siguen a los poemas y separadas de los mismos por una raya la he tomado prestada de un pequeño volumen de Metastasio, Varié poesie deWabate Pietro Metastasio, Venecia, 1795.

 

 

 

William Carlos Williams

 

 

1 de septiembre de 1918