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Gilles Deleuze

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FRANCIS BACON

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Lógica de la sensación

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III

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Traducción: Ernesto Hernández B.

Revista “Sé cauto”

Editions de la différence, 1984

Harry Jancovici, 1984

Segunda edición aumentada

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III- Atletismo

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Primer movimiento: de la estructura a la Figura – Aislamiento – El atletismo – Segundo movimiento:

de la Figura a la estructura – El cuerpo se escapa: la abyección – La contracción, la disipación:

lavabos, paraguas y espejos.

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Volvamos a los tres elementos pictóricos de Bacon: los grandes colores planos como estructura material

espacializante -la Figura, las Figuras y su acto- el lugar, es decir el círculo, la pista o el contorno, que es el límite

común de la Figura y el color plano.

El contorno parece muy simple, círculo u ovalo; es más bien su color lo que plantea problemas, en la doble

relación dinámica en la que esta cogido. En efecto, el contorno como lugar es el lugar de un intercambio en los dos

sentidos, entre la estructura material y la Figura, entre la Figura y el color plano.

El contorno es como una membrana recorrida por un doble intercambio. Algo pasa, en un sentido y en el otro.

Si la pintura no tiene nada que narrar, ni historia por contar, al menos pasa algo, que define el funcionamiento

de la pintura.

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En el círculo, la Figura esta sentada en la silla, acostada en el lecho: a veces parece atenta a lo que va a

pasar. Pero lo que pasa, o va a pasar, o ya paso, no es un espectáculo, una representación. Los «atentos» de

Bacon no son espectadores.

Sorprende en los cuadros de Bacon el esfuerzo por eliminar todo espectador, y por ahí mismo todo espectáculo.

Así la tauromaquia de 1969 presenta dos versiones: en la primera, el gran color plano implica aún un panel abierto

donde se percibe una muchedumbre, como una legión romana que estaría viendo el circo, en tanto que la segunda

versión ha cerrado el panel, y no se contenta con entrelazar las dos Figuras del torero y del toro, sino que alcanza

verdaderamente el hecho único o común, al mismo tiempo que desaparece la cinta malva que ligaba a los

espectadores con lo que aún era espectáculo.

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Los «Tres estudios de Isabel Rawsthorne» (1967) muestran la Figura cerrando la puerta a la intrusa o

visitante, aun siendo su propio doble. Se dirá que en muchos casos, subsiste una especie de espectador, un mirón, un

fotógrafo, un transeúnte, un «atento», distinto de la Figura: principalmente en los trípticos, donde es casi como una ley,

pero no solamente ahí.

Veremos sin embargo que Bacon tiene necesidad, en sus cuadros y sobre todo en los trípticos, de una función

testigo, que hace parte de la Figura y no tiene nada que ver con un espectador. Igualmente los simulacros de fotos,

agarradas al muro o sobre el riel, pueden jugar ese rol de testigos.

Son testigos, no en el sentido de espectadores, sino de elemento-marcado o de constante en relación con el cual

se estima una variación.

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En verdad, el único espectáculo es aquel del atento o del esfuerzo. Pero no se producen más que cuando

ya no hay espectadores. Semejanza de Bacon con Kafka: la Figura de Bacon, es el gran Avergonzado, o bien el gran

Nadador que no sabe nadar, el campeón del ayuno; y la pista, el circo, la plataforma, es el teatro de Oklahoma.

En este aspecto, todo culmina con Bacon en «Pintura» de 1978: pegada a un panel, la Figura tiende todo su cuerpo,

y una pierna, para hacer girar la llave de la puerta con su pie, del otro lado del cuadro. Se señala que el contorno, el

circulo, de un muy bello naranja oro, no esta en la tierra, sino que ha migrado, situado sobre la puerta, si bien la Figura,

en la punta extrema del pie, parece ponerse en pie sobre la puerta vertical, en una reorganización del cuadro.

En este esfuerzo por eliminar al espectador, la Figura da muestras de un singular atletismo. Tanto más singular

por cuanto la fuente del movimiento no esta en ella. El movimiento va, más bien, de la estructura material, del color plano,

a la Figura.

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En muchos cuadros, el color plano esta precisamente cogido en un movimiento por el cual forma un cilindro:

se enrolla alrededor del contorno, del lugar; y envuelve, aprisiona a la Figura. La estructura material se enrolla alrededor

del contorno para aprisionar la Figura que acompaña el movimiento de todas sus fuerzas.

Extrema soledad de las Figuras, extremo encerramiento de los cuerpos excluyendo a todo espectador: la Figura no

deviene tal más que por ese movimiento en el que se encierra y que la encierra. «Estancia donde los cuerpos van buscando

cada uno su despoblador… Interior de un cilindro rebajado teniendo cincuenta metros de circunferencia y dieciséis de alto por

armonía. Luz. Su debilidad. Su amarillo» (Beckett, El despoblador, Ed. española, Tusquets, 1972)

O bien caída suspendida en el agujero negro del cilindro: es la primera fórmula de un atletismo irrisorio, violentamente

cómico, donde los órganos del cuerpo son prótesis. O bien el lugar, el contorno devenido aparato gimnástico para la

gimnástica de la Figura en el seno de los colores planos.

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Pero el otro movimiento, que coexiste evidentemente con el primero, es al contrario el de la Figura hacia la estructura

material, hacía el color plano. Desde el inicio, la Figura es el cuerpo, y el cuerpo tiene lugar en el cerco del circulo. Pero el

cuerpo no solamente espera algo de la estructura, espera algo en sí mismo, hace esfuerzos sobre sí mismo para devenir

Figura.

Sin embargo es en el cuerpo que algo pasa: fuente del movimiento. Ya no el problema del lugar, sino más bien del

acontecimiento. Si hay esfuerzo, y esfuerzo intenso, no es propiamente un esfuerzo extraordinario, como si se tratara de una

empresa más allá de las fuerzas del cuerpo y actuando sobre un objeto distinto.

El cuerpo se esfuerza precisamente, o espera precisamente escapar. No soy yo quien intenta escapar a mi cuerpo,

es el cuerpo quien intenta escapar a sí mismo por… En una palabra un espasmo: el cuerpo como plexus, y su esfuerzo o

su espera de un espasmo.

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Quizá es una aproximación del horror o de la abyección según Bacon. Un cuadro puede guiarnos, «Figura en

el lavabo», de 1976: agarrado al ovalo del lavabo, pegado por las manos a los grifos, el cuerpo-figura hace sobre sí mismo

un esfuerzo intenso inmóvil, para escapar entero por el agujero de desagüe.

Joseph Conrad describe una escena parecida donde veía, el también, la imagen de la abyección: en una cabina

hermética del navío, en plena tempestad, el negro del Narciso escucha a los otros marineros  que han conseguido

atravesar un agujero minúsculo en el mamparo que lo aprisiona.

Un cuadro de Bacon: «Y ese negro infame, lanzándose hacía la abertura, pega sus labios y gime (socorro! con una

voz apagada, presionando su cabeza contra la madera, en un esfuerzo demente, por salir por ese agujero de una

pulgada de ancho por tres de largo. Desconcertados como estábamos, esta acción increíble nos paraliza totalmente.

Parece imposible sacarlo de ahí» (Conrad, El negro del Narciso, éd Gallimard, p. 103, es Español Ed. Bruguera)

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La fórmula corriente, «pasar por un agujero de ratón», vuelve banal la abominación misma o el Destino.

Escena histérica. Toda la serie de espasmos con Bacon es de ese tipo, amorcillos, vómito, excremento, siempre

el cuerpo que intenta escapar por uno de sus órganos, para reunirse con el color plano, la estructura material.

Bacon ha dicho frecuentemente que, en el dominio de las Figuras, la sombra tenía tanta presencia como el cuerpo;

pero la sombra no adquiere esa presencia más que porque escapa al cuerpo, ella es el cuerpo que escapa por tal

o cual punto localizado en el contorno.

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Y El grito, el grito de Bacon, es la operación por la cual el cuerpo entero escapa por la boca. Todos los

impulsos del cuerpo.

La palangana del lavabo es un lugar, un contorno, retoma el círculo. Pero aquí, la nueva posición del cuerpo

en relación con el contorno muestra que hemos alcanzado un aspecto mas complejo (aun si estaba ahí desde el

principio). Ya no es la estructura material la que se enrolla alrededor del contorno para envolver la Figura, más bien

la Figura pretende pasar por un punto de fuga en el contorno para disiparse en la estructura material.

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La segunda dirección del intercambio, y la segunda forma del atletismo irrisorio. El contorno toma una

nueva función, puesto que no es más plano, sino que dibuja un volumen ahuecado e implica un punto de fuga. Los

paraguas de Bacon, en este aspecto, son el análogo del lavabo. En las dos versiones de «Pintura», 1946 y 1971,

la Figura esta instalada en el circulo de una barandilla, pero al mismo tiempo se deja atrapar bruscamente por el

paraguas semi-esférico, y parece esperar escaparse por la punta del instrumento: no se ve más que su abyecta

sonrisa.

En los «Estudios del cuerpo humano» de 1970 y en el «Tríptico mayo-junio 1974» el paraguas verde botella

es tratado mucho mas como superficie, pero la Figura acuclillada se sirve de el como de un balancín, de un

paracaídas, de una aspiradora, de una ventosa, en la cual todo el cuerpo contraído quiere pasar, y la cabeza ya

está atrapada: esplendor de esos paraguas como contornos, con una punta estirada hacia abajo.

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En la literatura, Burroughs es quien mejor ha sugerido este esfuerzo del cuerpo por escapar por una

punta o por un agujero que hacen parte de él mismo o de su cerco: «el cuerpo de Johnny se contrae hacia su mentón,

las contracciones son cada vez más largas, Aiiiiiie! Grita los músculos tensos, y su cuerpo tiende a escaparse por

el culo» (Burroughs, El almuerzo desnudo, éd. Gallimard, p. 102. Edición española de ed. Bruguera)

Así mismo, con Bacon, la «Figura acostada con jeringa hipodérmica» (1963) es menos un cuerpo clavado,

inmovilizado, aun si lo dice Bacon, que un cuerpo que tiende a pasar por la jeringa, y a escaparse por ese agujero

o ese punto de fuga funcionando como órgano-prótesis.

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Si la pista o el círculo se prolongan en el lavabo, en el paraguas, el cubo o el paralelepípedo se prolongan

también en el espejo. Los espejos de Bacon son todo lo que se quiera salvo una superficie que refleja.

El espejo es un espesor opaco y a veces negro. Bacon no vive el espejo a la manera de Lewis Carroll. El cuerpo

pasa en el espejo, se aloja en el, el mismo y su sombra.

De ahí la fascinación: no hay nada detrás del espejo sino dentro. El cuerpo parece alargarse, aplanarse,

estirarse en el espejo, así como contraerse para pasar por el agujero.

Necesita que la cabeza se hienda con una gran grieta triangular, que va a reproducirse de los dos lados,

y dispersarla por todo el espejo, como un bloque de grasa en una sopa. Pero en los dos casos, tanto en el

paraguas o el lavabo como en el espejo, la Figura no esta solamente aislada, es deformada, luego contraída y

aspirada, luego estirada y dilatada.

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El movimiento no es el de la estructura material que se enrolla alrededor de la Figura, es el de la

Figura que va hacia la estructura, y tiende en el límite a disiparse en los colores planos. La figura no es solamente

el cuerpo aislado, sino el cuerpo deformado que se escapa.

Lo que hace de la deformación un destino, es que el cuerpo tiene una relación necesaria con la estructura

material: no solo la de enrollarse alrededor de él, sino que debe reunirse y disiparse, y por esto pasar por o en

los instrumentos-prótesis, que constituyen los pasajes y los estados reales, físicos, efectivos, las sensaciones y

no las imaginaciones.

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El espejo o el lavabo pueden estar localizados en muchos casos; pero aun entonces lo que pasa en el

espejo, lo que va a pasar en el lavabo o bajo el paraguas, es inmediatamente relacionable a la Figura misma.

Llega exactamente a la Figura lo que muestra el espejo, lo que anuncia el lavabo. Las cabezas están preparadas

para recibir las deformaciones (de hay las zonas limpiadas, cepilladas, arrugadas en los retratos de cabezas).

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Y en la medida en que los instrumentos tienden hacia el conjunto de la estructura material, no tienen la

misma necesidad de ser especificados: toda la estructura juega el papel de espejo virtual, de paraguas o de lavabo

virtuales, al punto que las deformaciones instrumentales se encuentran inmediatamente situadas sobre la Figura.

Así «Autorretrato» de 1973, el hombre con cabeza de cerdo: sobre el lugar se hace la deformación. Al igual que

el esfuerzo del cuerpo es sobre sí mismo, la deformación es estática. Todo el cuerpo esta recorrido por un movimiento

intenso. Movimiento deformante deformado, que vuelve a llevar a cada instante la imagen real sobre el cuerpo para

constituir la Figura.

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Head I

1948

Oil and tempera on hardboard

100.3cm × 74.9 cm.

Collection Richard S. Zeisler, New York

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Head II

1949

Oil on canvas

80 x 63.6 cm.

Ulster Museum, Belfast

Donated by the Contemporary Art Society, London, 1959

National Museums Northern Ireland

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Head III

1949

Oil on canvas

32 x 26 in. (81 x 66 cm )

Private collection

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Head IV

1949

Oil on canvas

82 x 66 cm

Private Collection

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Head V has become one of the most elusive images produced by Bacon. According to Alley’s 1964

Catalogue Raisonée, it was then owned by a private Swiss collection and last exhibited at Arthur Tooth and Sons

in July 1958 (Alley 45). Since then, this image of a head and curtain — adorned with safety pins and bearing

similarities to Head II – seems to have disappeared from view and from the orbit of discussion in relation to

Bacon’s heads.

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Head VI

1949

93.2 × 76.5 cm (36.7 × 30.1 in)

Arts Council collection

Hayward Gallery, London

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Head I

The first in the series and painted in 1948. This painting contains outlines of shoulders but they are collapsed.

As in Head II the upper head has dissolved into a void.

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Heads III, IV and V are usually considered as merely intermediate steps towards Head VI

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In Head IV, Bacon shows man and beast separately. Lawrence Gowing believed that man and monkey ‘are as

solid and spectral as each other. As bestial and as human’ (Gowing quoted in Peppiatt 1996, 128). Again,

the use of white on a dark background is a vital component. As Andrew Brighton notes, the figure is teased

‘into three dimensions by painting an ear in highlights and indicating the side of the forehead with a small burst

of white’ (Brighton 33). John Rothenstein sees this picture as being ‘like a “dissolve” in a film, when one image

moves into another’. (Rothenstein 1962). Such references as this to film, particularly silent film, are often employed

in relation to Bacon’s works. For example, Robert Melville, in the last ever issue of Horizon magazine, discusses

parallels with ‘the wooden gestures and grimaces of Edna Purviance’(one of Chaplin’s actors), the ‘Odessa steps’

sequence, and the great visual force of Un Chien Andalou (Melville 1951, 420). In that same issue ofHorizon the

editor Cyril Connolly declared, with Bacon very much in mind: It is closing-time in the gardens of the West and from

now on an artist will be judged only by the resonance of his solitude or the quality of his despair.

(Cyril Connolly Horizon Dec. 1949/Jan. 1950, 362.)

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