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Gilles Deleuze

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FRANCIS BACON

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Lógica de la sensación

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IV

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Traducción: Ernesto Hernández B.

Revista “Sé cauto”

Editions de la différence, 1984

Harry Jancovici, 1984

Segunda edición aumentada

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IV – El cuerpo, la carne animal y el espíritu,

el devenir-animal.

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El hombre y el animal – La zona de indiscernibilidad – Carne y huesos: la carne desciende de los

huesos – La piedad – Cabeza, rostro y carne.

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El cuerpo, es la Figura, o más bien el material de la Figura. No se confundirá sobretodo el material

de la Figura con la estructura material espacializante, que permanece del otro lado. El cuerpo es Figura, no

estructura.

Inversamente, la Figura, siendo cuerpo, no es rostro y no tiene aún rostro. Tiene una cabeza, porque la

cabeza es parte integrante del cuerpo. Puede reducirse a la cabeza. Retratista, Bacon es pintor de cabezas,

no de rostros. Hay una gran diferencia entre los dos.

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Pues el rostro es una organización espacial estructurada que recubre la cabeza, mientras la cabeza

es una dependencia del cuerpo, aun si es la punta. No le falta espíritu, es un espíritu que es cuerpo, soplo

corporal y vital, un espíritu animal, el espíritu animal del hombre: un espíritu-cerdo, un espíritu-búfalo,

un espíritu-perro, un espíritu-murciélago… Bacon persigue un proyecto muy especial como retratista: deshacer

el rostro, encontrar o hacer surgir la cabeza bajo el rostro.

Las deformaciones por las cuales el cuerpo pasa son también los trazos animales de la cabeza. No se trata

solamente de una correspondencia entre formas animales y formas de rostro. En efecto, el rostro ha perdido su

forma sufriendo las operaciones de limpieza y de cepillado que lo desorganizan y hacen surgir en su lugar una

cabeza. Y las marcas o trazos de animalidad no son de entrada formas animales, sino más bien espíritus que

frecuentan las partes limpiadas, que jalan la cabeza, individualizan y cualifican la cabeza sin rostro. (Félix Guattari

ha analizado estos fenómenos de desorganización del rostro: los «trazos de rostridad» se liberan, y devienen

también los trazos de animalidad de la cabeza. Ver El inconsciente maquínico, ed. Recherches, pp. 75 ss.)

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Limpieza y trazos, como procedimientos de Bacon, encuentran aquí un sentido particular. Llegando la

cabeza del hombre a ser reemplazada por un animal; pero no el animal como forma, sino el animal como trazo,

por ejemplo un trémulo trazo de pájaro que se enrosca sobre la parte limpiada, mientras que los simulacros-rostros,

al lado, sirven solamente de «testigo» (como en el tríptico de 1976).

Sucede que un animal, por ejemplo un perro real, sea tratado como la sombra de su amo; o inversamente que

la sombra del hombre tome una existencia animal autónoma e indeterminada. La sombra escapa del cuerpo como un

animal que nos abriga, nos ampara.

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En lugar de correspondencias formales, lo que la pintura de Bacon constituye, es una zona de indiscernibilidad,

de indecidibilidad, entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal, pero no lo deviene sin que el animal al mismo

tiempo devenga espíritu, espíritu del hombre, espíritu físico del hombre presente en el espejo como Euménide o Destino.

Nunca una combinación de formas, sino el hecho común: el hecho común del hombre y del animal. Al punto que la Figura

más aislada de Bacon es ya una Figura acoplada, el hombre acoplado con su animal en una tauromaquia latente.

Esta zona objetiva de indiscernibilidad, era todo el cuerpo, pero el cuerpo en tanto que carne o carne animal. -En

francés chair es carne en general, mientras que viande es carne relativa a un animal. De tal manera que solo parcialmente

son sinónimos. Deleuze dice: «chair ou viande». En adelante traduciremos chair como carne y viande como carne

animal.(N de T)

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Sin duda el cuerpo también tiene huesos, pero los huesos son estructura espacial. Frecuentemente se ha

distinguido la carne y los huesos, y aun los «parientes de carne» y los «parientes de huesos». El cuerpo no se revela mas

que cuando deja de estar sostenido por los huesos, cuando la carne deja de recubrir los huesos, cuando existen la una

por el otro, pero cada uno de su lado, los huesos como estructura material del cuerpo, la carne como material

corporal de la Figura.

Bacon admira la mujer joven de Degas «Después del baño», donde la columna vertebral interrumpida parece salir

de la carne, mientras que la carne es mas vulnerable e ingeniosa, acrobática. En otro conjunto, Bacon ha pintado una

columna vertebral para una figura contorsionada cabeza abajo. Necesita alcanzar esta tensión pictórica de la carne

y los huesos.

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Ahora bien: es precisamente la carne animal la que realiza esta tensión en la pintura, incluso por el

esplendor de los colores. La carne animal es precisamente ese estado del cuerpo en que la carne y los huesos se

confrontan localmente, en lugar de componerse estructuralmente. Igualmente la boca y los dientes, que son pequeños

huesos.

En la carne animal se diría que la carne desciende de los huesos, mientras los huesos se elevan de la carne.

Es esto lo propio de Bacon, a diferencia de Rembrandt, o de Soutine. Si hay una «interpretación» del cuerpo con

Bacon, se la encuentra en su gusto por pintar figuras acostadas, donde el brazo o la pierna levantados valen por los

huesos, tal que la carne adormecida parece descender.

Así en el panel central del tríptico de 1968, los dos gemelos dormidos, flanqueados de testigos de los espíritus

animales; pero también la serie del durmiente de brazos levantados, de la durmiente con la pierna vertical, y de la

durmiente o la drogada con los muslos levantados.

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Más allá del aparente sadismo, los huesos son como los aparejos (carcasa) donde la carne es el acróbata.

El atletismo del cuerpo se prolonga naturalmente en esta acrobacia de la carne. Veremos la importancia de la caída

en la obra de Bacon. Pero ya en las crucifixiones, lo que le interesa, es el descenso, y la cabeza abajo que revela la

carne. Y en aquellas de 1962 y de 1965, se ve literalmente la carne descender de los huesos, en el marco de una

cruz-sillón y una pista ósea.

Para Bacon como para Kafka, la columna vertebral no es más que la espada bajo la piel que un verdugo ha

deslizado en el cuerpo de un inocente durmiente (Kafka, La espada).

Llegando hasta a que un hueso sea solo sobreañadido, en un chorro de pintura al azar y a destiempo. ¡Piedad

por la carne animal! No hay duda, la carne animal es el objeto de la mas alta piedad de Bacon, su único objeto de

piedad, su piedad de Anglo-Irlandés.

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Y en este punto es como con Soutine, con su inmensa piedad de judío. La carne animal no es una carne

muerta, guarda todos los sufrimientos y toma sobre si todos los colores de la carne viva. Tanto de dolor convulsivo

y de vulnerabilidad, pero también de invención encantadora, de color y de acrobacia.

Bacon no dice «piedad por las bestias», sino más bien todo hombre que sufre lo es de la carne animal. La carne

animal es la zona común del hombre y de la bestia, su zona de indescirnibilidad, es ese «hecho», ese estado en que

la pintura se identifica con los objetos de su horror o de su compasión.

El pintor es carnicero ciertamente, pero esta en esa carnicería como en una iglesia, con la carne animal para

Crucificar («Pintura» de 1946). Solamente en las carnicerías Bacon es un pintor religioso. «He sido muy tocado siempre

por las imágenes relativas a los abatidos y a la carne animal, y para mi ellas están ligadas directamente a todo lo que

es la Crucifixión… Seguramente, somos de la carne animal, somos carcasas en potencia. Si voy a un carnicero,

siempre encuentro sorprendente que no este ahí, en el lugar del animal…».

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El novelista Moritz, a finales del siglo XVIII, describe un personaje con «sentimientos raros»: una extrema

sensación de aislamiento, de insignificancia casi igual a la nada; el horror de un suplicio, pues asiste a la ejecución

de cuatro hombres, «exterminados y despedazados», los pedazos de esos hombres «lanzados a la vía» o sobre la

balaustrada; la certidumbre de que estamos singularmente concernidos, de que somos todos esa carne animal lanzada,

y que el espectador esta ya en el espectáculo, «masa de carne ambulante»; de ahí la idea viviente de que los

animales mismos son el hombre, y que nosotros somos el criminal o el ganado; y después esa fascinación por el animal

que muere, «un ternero, la cabeza, los ojos, el hocico, las olletas… y a veces se abandona totalmente a la contemplación

sostenida de la bestia al punto que cree realmente haber, por un instante, sentido la especie de existencia de un tal ser…

en una palabra, frecuentemente había ocupado su pensamiento, después de su infancia, el saber si entre los hombres

era un perro u otro animal». (Jean-Christophe Bailly ha hecho conocer ese bello texto de K. P. Moritz (1756-1793), en

La léyende dispersée, anthologie du romantisme allemand, ed. 10-18, ps. 35-43)

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Las páginas de Moritz son espléndidas. No es un acuerdo del hombre y la bestia, no es una semejanza, es

una identidad de fondo, una zona de indiscernibilidad más profunda que cualquier identificación sentimental: el hombre

que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un hombre. Realidad del devenir. ¡Qué hombre revolucionario en arte,

en política, en religión o en no importa que, no ha sentido ese momento extremo donde no era más que una bestia, y

devenía responsable, no de los terneros que mueren, sino frente a los terneros que mueren?

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Pero, ¿es posible que se diga lo mismo de la carne animal y de la cabeza, a saber que es una zona de

indecisión objetiva del hombre y del animal? ¿Se puede decir objetivamente que la cabeza es la carne animal (tanto

como la carne animal es espíritu)? ¿De todas las partes del cuerpo, la cabeza no es la más próxima a los huesos?

Veamos al Greco, o aun a Soutine. Ahora bien parece que Bacon no vive la cabeza así. Los huesos aparecen en

el rostro, no en la cabeza. No hay cabeza de muerto según Bacon. La cabeza esta desosada antes que huesuda.

Ella, sin embargo, no es blanda, sino firme.

La cabeza es de la carne, y la máscara misma no es mortuoria, es un bloque de carne firme que se separa de

los huesos: así los estudios para un retrato de William Blake. La cabeza personal de Bacon es una carne encantada

por una muy bella mirada sin órbita.

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Y eso es lo que hace la gloria de Rembrandt, haberse pintado un último autorretrato como un bloque de carne

sin órbitas. («Eh bien, si usted toma por ejemplo el gran autorretrato de Rembrandt en Aix-en-Provence, y si lo analiza,

verá que no hay casi órbitas alrededor de los ojos, es completamente anti-ilustrativo»).

En toda la obra de Bacon, la relación cabeza-carne animal recorre una escala intensiva que la vuelve cada vez

más íntima. Primero la carne animal (carne de un lado, hueso del otro) esta puesta sobre el borde de la pista o de la

balaustrada donde se tiene la Figura-cabeza; pero ella es también la espesa lluvia carnal contorneando la cabeza que

deshace su rostro bajo el paraguas.

El grito que sale de la boca del papa, la piedad que sale de sus ojos, tiene por objeto la carne animal. Enseguida

la carne animal tiene una cabeza por la cual huye y desciende de la cruz, como en las dos Crucifixiones precedentes.

Enseguida aun todas las series de cabezas de Bacon afirmarán su identidad con la carne animal, y entre las más

bellas aquellas que están pintadas con los colores de la carne animal, el rojo y el azul.

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En fin, la carne animal es ella misma cabeza, la cabeza deviene potencia ilocalizable de la carne animal,

como en el «Fragmento de una Crucifixión» de 1950 donde toda la carne animal aúlla, bajo la mirada de un espíritu

perro que se inclina en lo alto de la cruz.

Lo que hace que Bacon no ame ese cuadro, es la simplicidad del procedimiento aparente: le bastaba cavar una

boca en plena carne animal. Aun había que ver la afinidad de la boca, y del interior de la boca, con la carne animal, y

alcanzar ese punto en que la boca abierta ha devenido estrictamente sección de una arteria cortada, o aun de una mancha

de chaqueta que vale por la arteria, como en el paquete sangrante del tríptico «Sweeney Agonistes». Entonces la boca

adquiere esta potencia de ilocalización que hace de toda la carne animal una cabeza sin rostro.

Ya no es un órgano particular, sino un agujero por el cual el cuerpo entero escapa, y por el cual desciende la carne

(falta el procedimiento de las marcas libres involuntarias). Lo que Bacon llama el Grito en la inmensa piedad que entraña

la carne animal.

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