introducción a

poemas

e. e. cummings

Poems, E.E. Cummings, W. W. Norton & Company

Por la traducción: Tomás Browne y Alejandra Mancilla

Chancacazo Publicaciones Ltda. Santa Isabel 0545,
Providencia, Santiago de Chile

Editor de la colección Satura Traducciones: Tomás Browne

De Nancy Cummings, en el corazón del poeta,

para Alma Browne, en el corazón de sus traductores

e. e. cummings

(la carne de los poemas se traduce)

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Complejo a nuestros ojos, desconocido a nuestros oídos y – suena extraño– difícil a nuestra lengua, pero dulce a nuestro gusto. Pudimos tocar algo –la mano atrapa misterio– y olemos la or de su poema. Tenemos una herencia de lenguaje –a través de los sentidos– que sin saber nos viene de cummings con minúsculas. Por eso estos años traduciéndolo, aunque él no quería que lo tradujeran. Su lenguaje es a través de los sentidos. Éstos hablan cuando la mano palpa, cuando la nariz huele. cummings quiere atrapar lo más profundo de ese momento sin distanciarse de lo que le ha producido ese sentimiento tan personal que le anuda su lengua que sólo se desata en un lenguaje personal. Ahí está el cummings que quiebra con estructuras gramaticales, forma- les, pero no materiales, carnales. Él tiene mucho respeto por la materia: sin ella sería vana la expresión (los narcisos y las rosas y otras plantas son parte de la carne de la primavera), y no prevalecería ante las formas, ni se manifestaría con sus huesos y musculatura ante el lector.

Para cummings las palabras cumplen la función de ventanas, a través de las cuales podemos ver un paisaje. Ahora, así como las ventanas tienen sus cortinas, las palabras tienen sus velos. Y solo al descorrer las cortinas o al develar las palabras vemos que están las rosas, los narcisos en or que son como los huesos y musculatura de las palabras; ahí está la carne por la que sabemos que es primavera. ¿Acaso detrás de la palabra ‘primavera’ no está el polen, la abeja, la boca y el beso? Ellas son la carne de las imágenes y las formas que presentan. Así cada palabra es un mundo propio, único, como la palabra ‘primavera’. Así, en las palabras ‘polen’ y ‘abeja’ vemos la palabra ‘primavera’, y en ‘primavera’ vemos la forma de una or. Y esto es un caligrama: la forma de la or contiene a la primavera en cuanto ésta contiene al polen y a la abeja. Por eso, si le sacamos las palabras al caligrama de Apollinaire sobre la lluvia, queda en una forma vacía. Pero aun peor sería si sacamos la forma de lluvia y no hay poema.

La gracia de Apollinaire estuvo en que las palabras crea- ron una estructura visible en caso de que la forma de la lluvia desapareciera. En cummings no es lo mismo pero parecido. Una palabra, por ejemplo ‘mundo’, se vuelve una invención para atrapar el sentido personal que quiere expresar el poeta. En una mínima expresión de invención, la palabra ‘mundo’ se ha vuelto ‘m.undo’. Suponemos que el punto después de la ‘m’ es por el ritmo y por la forma, aunque también podría ser que cada letra es tan importante como la palabra entera. Que ahora es ‘m.undo’ que no ‘mundo’. Pero ‘m.undo’ está ahí después de ‘mundo’ para significar con esa invención algo que con la palabra ‘mundo’ a solas no se puede. Esto es estar ante un problema y descubrirlo. Primero, bajo ‘m.undo’ subyace ‘mundo’ y bajo ‘mundo’ está ‘América’, ‘El pacífico’… Pero ¿qué dice todo esto? Dice que la ‘m’ en referencia a ‘undo’ hace ‘mundo’ y que éste hace ‘América’, ‘El pací co’…, que son la estructura –el esqueleto de la invención– ahora visible a los ojos del lector. Por eso la carne sólo se traduce en referencia a la forma.

Y es en este punto de referencia hacia otro que aparece el amor en cummings, que está (como presencia –entendida como vida–, o ausencia –entendida como muerte) en sus poemas. Su originalidad, entonces, está en haber expresado la carne del sentimiento a través de un mundo propio –intraducible– concebido en la defragmentación de la forma. Por eso la palabra subyace: hace a la imagen; no al revés. Por eso hay un cummings de la palabra (que escribía poemas por las noches) y otro de la imagen (que pintaba por las tardes). Y es al poema sin la imagen el ejemplo que debiéramos seguir.

Hoy la imagen es el anzuelo por el cual la obra es vendida. Pero para cummings el misterio de la palabra que abre una or es la clave para entender el poema. Adiós supremacía de la imagen. Con palabras generales y cotidianas, como ‘estrellas’, ‘ ores’ y ‘piel’ entra en el ‘cielo’, en la ‘primavera’ y en el ‘cuerpo’. Los nombres de todas las cosas –particulares y uni- versales– se encuentran ligados, giran en la manera de algo que con la desintegración se integra: del agua asciende la nube que desciende en agua. hay un juego recíproco entre las cosas que es expresado como si las palabras fueran las cosas mismas.

La traducción de los versos entre paréntesis es: una hoja cae y los versos que están afuera forman la palabra ‘soledad’. Si descorremos la forma, la invención tipográfica, nos quedamos con eso. Y una hoja cae: soledad, es un verso significativo. Y la tipografía hace que se revele ese verso. Ahora, en lo que concierne a la tipografía, construirlo en español es imposible –su forma es intraducible justo porque ha quebrado con ella –pero sí es posible divisar su significación, su carne. Este revelarse del verso era muy importante para cummings. Por eso afirmaba que no quería ser traducido; por eso traducimos los poemas que están desnudos (o casi) de revestimiento, de tipografía. Decimos ‘casi’ porque muchas veces en sus formas líricas convencionales está presente el encadenamiento de pa- labras o la creación de nuevos superlativos, comparativos, así como a veces los conectivos ‘si’, ‘porque’ son sustantivos. Entonces la invención tipográfica, el desarreglo de las for- mas gramaticales y de la puntuación, es para asistir a la evidencia de lo que subyace bajo ellas. Esta evidencia aparece desnuda en sus sonetos y, en general, en sus poemas de amor, primero sensual, erótico i like my body when it is with your/ body (me gusta mi cuerpo cuando es con tu / cuerpo…) y luego trascendental being to timelessness as it’s to time / love did no more begin than love will end (ser para lo intemporal lo que se es para el tiempo /el amor no ha ni empezado cuando ya terminará).

Sus poemas de amor marchan en un círculo donde se suprimen las oposiciones (como intemporal-tiempo; empezar- terminar) para reunirse. Primero: me gusta mi cuerpo cuando es con tu cuerpo. Segundo: el amor no ha ni empezado cuando ya terminará. La función del amor es reunir, dar unidad a las oposiciones. Y su realización en el lenguaje es posible por un desarreglo de las subordinaciones que presentan palabras aisladas que trabajan como mundos, pero en las cuales el lector encuentra una imagen única: where nothing is to breathe to stroll to swim / love is the air the ocean and the land (donde nada es respirar pasear nadar/ el amor es el aire el océano y la tierra). Es en este punto donde la materia de las palabras y el uso diferente de la puntuación, en este caso vacía, son esenciales para que las palabras abran mundos particulares reunidos, cuando unos a otros se yuxtaponen, en la imagen que evocan en el lector (sin necesidad de una previa imagen, ni anécdota) lo que es explicitado en la invención tipográfica (en la que persistió hasta el final) que está presente no sólo en sus poemas, sino también en su prosa, obra de teatro y correspondencia.

Esta yuxtaposición de palabras que abren mundos, también puede ser vista de un modo implícito en li le tree (pequeño árbol): los sustantivos –los adornos del árbol– hacen una ronda para describir el centro –la navidad– al que miran: the balls the chains red and gold the u y threads… (las bolas las cadenas rojas y doradas los hilos pelusientos…). o es la carne que está afuera, que lleva hacia la forma que está adentro. Ahora bien, los poemas –cuyas palabras entendidas como mundos: palabra-mundo– aparecen explicitados a través de la invención tipográfica, y su lectura puede apenas entreverse en otro idioma que no sea el original. Es cosa de ver su poema R-P-o-P-h- E-S-S-A-G (grasshopper, saltamontes).

Aunque podrían colocarse las letras de ‘saltamonte’ de manera desordenada, como hizo cummings arriba con grasshoper, para imitar el movimiento de este insecto (aunque no se respetaría el ritmo ni la figura inicial), igual después el poema se torna imposible de traducir, de llevarlo a la carne. Así es obvio que para el lector sin lengua inglesa es más fácil capturar la invención tipográfica implícita en sus poemas –como en árbol de navidad’– que la que está explícita en ellos –como ‘saltamontes’. Con ello, hay un cummings implícito y otro explícito –que valen por igual, aunque en el primero es más difícil atrapar su mundo particular expresado a través de una invención tipográfica explícita (si descorremos la forma es posible sentirlo, como arriba atrapamos el verso una hoja cae: soledad), como en el segundo es más difícil atrapar el sentimiento y la carne, y no quedar atrapado en la mera forma o en la invención. Entre carne e invención cummings pasaba de ser un poeta implícito (las clásicas formas métricas como el soneto tienen una invención moderada, como lo es en la creación de nuevos comparativos), a ser explícito (su invención tipográfica sin pudor) tal como se pasa de otoño a invierno.

Y permaneció siempre en esta transición de ir y venir, sin quedar conciliado en una sola gran obra. cummings se habitaba a sí mismo, con ado en la individualidad del poeta y en que la poesía es ser y no hacer. No tuvo así in crescendo. Tan sólo fue el en el ‘es’, en su poesía, sin olvidar la materia, los huesos y musculatura de todas las circunstancias y costumbres que lo rodearon, ni la forma que lo obsesionaba. Es una cuestión de ser, decía: if poetry were any- thing –like dropping an atom bomb– which anyone did, anyone could become a poet merely by doing the necessary anything… if you wish to follow… the poet’s calling… you’ve got to come out of the measurable doing universe into the immeasurable house of being. (Si la poesía fuera cualquier cosa –como tirar una bomba atómica– que cualquiera hiciera, cualquiera podría ser un poeta meramente por la necesaria cosa… si deseas seguir… el llamado del poeta… debes salir del conmensurable universo del hacer para entrar en la inconmensurable casa del ser). Este ser o fidelidad en la propia poesía termina con un buen poema: ese que tiene efectividad, que es causa de que los lectores se ubiquen ante lo que enfrentan, como ciertos sonetos lo hacen con el amor, como los himnos nacionales actúan en el pueblo cuando está en guerra. En este ser el, cummings no quería ser traducido, pero sí aprendido de memoria. Sus poemas han aparecido en películas hollywoodenses como In her shoes (En sus zapatos) y no en películas como El Sacrificio de Tarkovsky. Está lejos de toda intelectualidad; llega a todas las cabezas, no sólo a aquellas con un compendio metafísico. hoy también hay poetas que buscan una expresión anti- intelectual y emplean abreviaciones (en vez de porque, pq) o alteran el uso de las letras (en vez de la q, la k), o dan vuelta las sílabas (en vez de cabrochico, brocacochi) lo que se acerca mu- cho a cummings, con la diferencia de que lo primero es una invención social tipográfica, en cambio en él hay una invención personal tipográfica, lo que hace que exprese su mundo priva- do para uno público. Es con este mundo privado que vuelve al lenguaje de los niños por crear nuevos modos para los superlativos, los comparativos, con redundancias, con paradojas; por usar las palabras para que un disléxico las lea como un lector normal y éste como un disléxico; por juntar también aquellas palabras que creemos que son una sola pero que en verdad van separadas, y por separarlas cuando en realidad van juntas; y por transformar los verbos regulares en irregulares.

El poema cinco del libro muestra el redundante y sofisticado uso de los comparativos: love is more thicker than forget/more thinner than recall… Una traducción convencional, clásica, sería: ‘el amor es aún más gordo que olvidar /aún más flaco que recordar…’ Pero la presente traducción es un esfuerzo por volver a un len- guaje inaugural y de aprendizaje que nos haga identificarnos con nuestros problemas de comunicación y abandonar el temor de creer que la expresión es un argumento en busca de los valores de verdad, porque en realidad es belleza, y esta es la inmaculada carne bajo todas las palabras. Por eso la traducción es ‘más gordomás que olvidar/ más flacomás que recordar…’ cummings no sólo reaccionaba ante la academia, sino que también la dejaba para irse a Francia como chofer voluntario de ambulancia: no veía en harvard ningún acercamiento a la calle, no veía cómo pudiera ser el a la poesía y llegar al sentimiento de las personas. Y es esto lo que admiran en él poetas y críticos como William Carlos Williams, por expresar el complejo interior a través de aquello que se oculta en el uso cotidiano del lenguaje.

Por un error de impresión en la antología ‘Eight harvard Poets’ (ocho Poetas de harvard), aparecieron sus iniciales con minúsculas, adoptándola así en sus versos, en parte como ironía, en parte como reacción ante el valor formal, aunque casi siempre afirmó con mayúsculas sus iniciales. Su editor en francés le preguntó en un telegrama: “You are E.E. Cummings, ee cummings, or what? (so far as the title page is concerned) wd you like title page all in lower case?” (“¿Tu eres E.E.Cummings, ee cummings, o qué? (en lo que a la portada se re ere) te gustaría toda la portada en minúsculas?”) Y él le respondió: “E.E. Cummings, unless your printer prefers E.E.Cummings/ title page up to you; but may it not be tricksy.” (“E.E.Cummings, a menos que tu imprenta pre era E.E.Cummings/ la portada depende de ti; que no sea malévola.”) Todo este juego, esta ironía, indica que él quería su nombre en mayúscula para las portadas de los libros y sólo adentro del libro en minúscula. Conscientes de la discusión (banal o no) optamos por seguir lo que creemos que era su voluntad: E.E.Cummings para afuera y e.e.cummings para adentro.

Los poemas escogidos están divididos en Amor y Muerte. Al final del primer poema sabemos que la razón de que respire y no se caiga a la calle es el amor; así siempre en sus poemas el amor lo salva de una muerte, con la cual juega y a la cual respeta. En la vida –los pequeños y grandes acontecimientos personales y universales– también se sobrepone a la muerte. En el poema trece del libro, si la muerte es entendida como algo artificial, es muerte pura; pero si es entendida como algo natural, es puro renacer, que es lo que estas traducciones buscan hacer con cummings. Los traductores agradecen la sensibilidad de Rita Drpic, tanto por estar siempre presente con sus observaciones y correcciones, como por captar el sentido de la palabra usada por cummings. A Adolfo Bimer, por su lectura comparativa del inglés con el español. A Nicolás Carcavilla por alegrar este libro con sus acuarelas y a Matías Correa por afinar este prólogo. Agradecemos, en especial, a Diego Álamos, Christian Anwandter y Alejandro Palacios por aceptar estas traducciones y hacerlas parte de la Colección Satura. Y a quienes ya leyeron esta traducción y a quienes la leerán. 

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