cambios: se trata de un texto en prosa en que Berryman
revisa y comenta algunos de sus poemas.
Personalmente, me ha llamado la atención [en realidad mas
que eso: me ha asombrado y me ha extrañado] el tiempo y el
trabajo que dedicaba Berryman a sus poemas: habla de haberse
quedado detenido casi cinco años al comienzo de Homage to
Mistress Bradstreet, y dice también que fue cuando descubríó
la estrofa de ocho versos después de toda una vida de estudio.
•
[Berryman comienza comentando uno de sus poemas: Winter Landscape y sigue: ]
…muy distinto del descubrimiento realizado en «Winter Landscape», si las consideraciones
precedentes resultan aceptables [es decir, si admitimos que la fuerza de un poema puede
girar en torno de un elemento ausente o representado de modo equívoco en diseño aceptado
o impuesto], es el anotado en la segunda de las observaciones que cito, y que constituye el
descubrimiento realizado en un breve poema varios años más tarde. (También tiene veinticinco
versos sin rima, aunque, creo, es mucho más fluido.)
•
the ball poem
What is the boy now, who has lost his ball,
What, what is he to do? I saw it go
Merrily bouncing, down the street, and then
Merrily over-there it is in the water!
No use to say ‘O there are other balls’:
An ultimate shaking grief fixes the boy
As he stands rigid, trembling, staring down
All his young days into the harbour where
His ball went. I would not intrude on him,
A dime, another ball, is worthless. Now
He senses first responsibility
In a world of possessions. People will take balls,
Balls will be lost always, little boy,
And no one buys a ball back. Money is external.
He is learning, well behind his desperate eyes,
The epistemology of loss, how to stand up
Knowing what every man must one day know
And most know many days, how to stand up.
And gradually light returns to the street,
A whistle blows, the ball is out of sight,
Soon part of me will explore the deep and dark
Floor of the harbour . . . I am everywhere,
I suffer and move, my mind and my heart move
With all that move me, under the water
Or whistling, I am not a little boy.
poema de la pelota
¿Qué es ahora el chico, que perdió la pelota,
Qué, qué ha de hacer? La vi partir
Rebotando alegremente, calle abajo, y luego
Más alegremente aún… ¡allí está en el agua!
Es inútil decir: «Oh, hay otras pelotas»:
Una estremecedora, definitiva pena paraliza al chico
Que se queda rígido, temblando, mirando
Todos sus tempranos días en el muelle donde
Sé perdió la pelota. Jamás me entrometería.
Una moneda, otra pelota, es inútil. Ahora
Advierte por primera vez la responsabilidad
En un mundo de posesiones. La gente tendrá pelotas,
Las pelotas se perderán siempre, mi chico,
Y nadie puede volver a comprarla. El dinero es exterior.
Está aprendiendo, muy detrás de sus desesperados ojos,
La epistemología de la pérdida, cómo permanecer de pie
Sabiendo lo que un día todos deben saber
Y la mayoría conoce todos los dias, cómo permanecer de pie.
Y gradualmente la luz vuelve a la calle,
Sopla un silbato, la pelota se pierde de vista;
Bien pronto una parte de mí explorará el profundo y oscuro
Fondo del muelle . . . Estoy en todas partes.
Sufro y me conmuevo, mi mente y mi corazón se conmueven
Con todo lo que me conmueve, bajo el agua
O silbando, yo no soy un chiquillo.
•
En este caso, el descubrimiento radicó en que el compromiso de la identidad se puede
«esquivar», por así decirlo, mediamte un pronombre ambiguo.
El poeta queda así simultáneamente excluido e incluido; el niño se convierte y no se convierte
en él y el lector confronta un proceso que es a la vez vital y artístico. Un pronombre,
evidentemente, puede parecer de importancia ínfima, pero en realidad nos demuestra que
ella importa, él importa, ellos importan.
Sin esta inveción (si lo es: Je est un autre de Rimbaud pudo haberme señalado el camino;
no lo sé ahora con certeza) no podría haber escrito los dos poemas largos que constituyen
el grueso de mi obra hasta el presente.
Si quisiera ser grandilocuente diría que sé más de la administración de los pronombres que
ningún otro poeta viviente en el mundo de habla inglesa.
Por otra parte, creo que se habrá advertido que no he hecho referencia alguna a mis agonías
y alegrías, a mis mujeres y a mis hijos, a mi amor por la patria o mi rechazo hacia la teoría y
práctica del comunismo, sino que me he referido solamente a los aspectos técnicos.
El arte también es una cuestión de técnica.
Deseo advertir, asimismo, que hasta ahora he aludido nada más que a poemas breves y
de mi juventud, una edad en la cual los entusiasmos y las hostilidades (entendiéndose solo
los de carácter artístico) desempeñan en la inspiración un papel preponderante que quizá,
con el correr de los años, pierden más tarde. Pero no lo puedo afirmar, porque no veo con
claridad cuáles son el entusiasmo o la hostilidad tras «The Ball Poem».
Tenía casi treinta años entonces.Y bien sé que mucho más tarde, cuando desperté finalmente
ante el hecho de que estaba comprometido en un poema extenso, uno de mis primeros
pensamientos fue: ¡material narrativo! ¡Manejemos material narrativo, tengamos al menos
una personalidad dominante y evitemos la fragmentación!
En resumen, hagamos algo que NO se asemeje ostentosamente a «The Waste Land»,
el mejor poema largo de la época. Por lo cual, sería posible afirmar que quizá la hostilidad
siguiera actuando.
Lo que había sucedido era que había compuesto la primera estrofa de un poema que
debía llamarse Homage to Mistress Bradstreet [Homenaje a la señora Bradstreet], y los
primeros tres versos de la segunda estrofa.
Y allí me quedé detenido durante casi cinco años. He aquí el pasaje:
•
The Governor your husband lived so long
moved you not, restless, waiting for him? Still,
you were a patient woman-
I seem to see you pause here still:
Sylvester, Quarles, in moments odd you pored
before a fire at, bright eyes on the Lord,
all the children still.
«Simon…»: Simon will listen while you read a Song.
Outside the New World winters in grand dark
white air lashing high thro’ the virgin stands
foxes down foxholes sigh . ..
El gobernador, su marido, vivió tanto tiempo
¿no se agitó usted, inquieta, aguardándolo? Sin embargo,
era usted una mujer paciente…
me parece verla detenerse aqui, inmóvil:
Sylvester, Quarles, en algún momento atisbó usted
ante el fuego, los ojos brillantes sobre el Señor,
a todos los niños silenciosos.
«Simón…»: Simón la escuchará mientras lee usted un Cántico.
Afuera, los inviernos del Nuevo Mundo en la profunda oscuridad
el aire blanco que azota las hierbas vírgenes
los zorros que se lamentan en sus madrigueras…
•
El tono dramático que ronda en el interior de los dos poemas especulativos que he citado
sale a la luz plenamente, pudiéndose observar también cómo a la vez supera los dos
obstáculos paralizantes que se presentan en el camino de los raros poetas de lengua inglesa
que han intentado poemas de extensión ambiciosa: qué forma usar y sobre qué escribir.
Aquí fue cuando descubrí la estrofa de ocho versos después de toda una vida de estudio,
especialmente en lo referente a la empleada por Yeats y, en particular, a la que adoptó a partir
de Abraham Cowley, para su elegía » Memory of Major Robert Gregory» [En memoria del mayor
Robert Gregory]. La mía no se interrumpe en la mitad, sino después del breve tercer verso;
un extraño verso de cuatro acentos conduce al equilibrante dístico heroico de los versos cinco
y seis, después de los cuales el siete es, una vez más, breve (de tres pies, como el verso tres)
y luego la estrofa se ensancha para convertirse en un alejandrino que rima con el remoto verso
uno.
Quería asimismo algo flexible y grave, intenso y tranquilo, capaz de en frentarse con asuntos
tanto de condición elevada como inferior.
En cuanto al tema, o sea aquello que con más frecuencia se me pregunta con respecto al
poema es: por qué decidí escribir sobre esta tediosa y arrogante puritana, que si bien pudo haber
sido la primera mujer norteamericana poeta, por su inspiración quizá no merecía ese título.
Estoy de acuerdo, naturalmente, pero a esa pregunta respondo que no fui yo quien la escogió
a ella sino que, en cierto modo, ella me escogió a mí.
Un punto de contacto, sin embargo, consistía en la dificultad casi insuperable de escribir poesía
elevada en una tierra que tan poco se cuidó y se cuida todavía de practicarla.
Cierto es que desde un comienzo me interesó más como mujer que como poeta. Y durante
cuatro años y medio acumulé empeñosamente material y realicé numerosos esbozos en busca
de un objetivo o de un vehículo con el tema, inclusive teniendo a veces la impresión de que
con siete u ocho estrofas bastarían.
En total son cincuenta y siete. Y mi estupidez se remonta en parte a una astucia que me tornó
sumamente cauteloso ante el duro compromiso que representa la creación de poema largo y,
por otro lado, al hecho de que, aunque contaba con forma y sujeto, en verdad todavía no tenía
tema. Este surgió sobre la marcha e impulsado por el triple ímpetu de ciertos acontecimientos
que no mencionaré aquí, puse el poema en movimiento y casi perezco en la empresa de salir
airoso. Y a pesar de que me resulta difícil relatar el tema brevemente, lo intentaré:
Un historiador norteamericano observa en alguna parte que todos los establecimientos coloniales
son sumamente conservadores, salvo en el punto inicial de partida (sea este religioso, político,
legal o de cualquier otra índole). Tratando entonces de hacer justicia a las dos actitudes de esta
verdad obvia -que descubrí solo después de concluido el poema- me concentré en la segunda
posición, y el trabajo se desenvolvió desde ese momento en una serie de rebeliones.
Hice que la protagonista se resistiera, primero, al nuevo medio en el cual se desenvolvía y, sobre
todo, a su esterilidad (que de hecho duró años), así como también que reaccionara contra su
matrimonio (aparentemente, sumamente feliz) y, finalmente, contra una continua vida de
enfermedad, contrastes y vejez.
La composición cuenta con tres grandes secciones precedidas y seguidas de un exordio y una
coda, de cuatro estrofas cada una, dichas por el «yo» del poeta del siglo , y cambia de tono
al introducir la voz de la protagonista, quien habla durante la mayor parte del poema.
Tal es el plan. A cada rebelión sigue, por supuesto, la sumisión, aunque en el momento de
supremo triunfo, el presentimiento del nacimiento de su primer hijo, excesivamente largo
para citarlo aquí- la rebelión se mantiene.
No recuerdo en qué medida tenía yo un conocimiento conceptual de todo esto en el transcurso
de los meses de creación, pero creo que me embargó en sumo grado. La turbulencia puede
llevar al poeta muy lejos en la composición de un buen poema breve, pero representa solo los
primeros pasos en uno largo.
No quiero que este juicio se interprete como una afirmación de que el camino sea de continuo
tranquilo. Recuerdo tres ocasiones de especial calor: la primera fue cuando llegué
más o menos por la mitad del poema y advertí que debería ser dialogado, es decir, un coloquio
entre la mujer del siglo XVII y el poeta del siglo XX: una suerte de extenso parlamento
entre la seductora-hechicera y el amante-demonio.
La segunda fue una solución táctica del problema planteado por lo siguiente: cómo
presentarlos físicamente uno al otro. Me procuré un verso, cuando ella dice:
•
A fading world I dust, with fingers new.
Quito el polvo a un mundo que se desvanece, con dedos nuevos.
•
Más tarde parece que se besan una vez, y entonces ella dice como lo hacen las mujeres:
«Háblame». De modo que él lo hace en voz baja en una estrofa a modo de aria:
•
It is Spring’s New England. Pussy willows wedge
up in the wet. Milky crestings, fringed
yellow, in heaven, eyed
by the melting hand-in-hand, or mere
desirers, single, heavy-footed, rapt,
make surge poor human hearts. Venus is trapt-
the hefty pike shifts, sheer-
in Orion blazing. Warblings, odours, nudge to an edge-
Es la primavera de Nueva Inglaterra. Los sauces se elevan
en la humedad. Lechosas crestas, ribetes de
amarillo, en el cielo, contempladas
junto al ardiente contacto de las manos o meros
seres deseosos, solos, de paso lento, absortos,
enardecen los pobres corazones humanos. Venus está atrapada-
el poderoso camino se desvía, consumada en el ardor-
de Orión. Gorjeos, olores, empujan hacia un lado…
•
Excesivamente concentrados en observar y considerar estas cuestiones, pocos críticos
advirtieron que constituye un poema histórico, y me interesó descubrir que el señor Robert
Lowell lo llamó últimamente, en The New York Review, «el poema histórico de más recursos
de nuestra literatura».
El tercer instante placentero que recuerdo fue una noche, al recogerme, cuando decidí que
su feroz y dogmático viejo padre moriría blasfemando en medio del delirio.
El poema de la Bradstreet se publicó en 1953 (como libro en los Estados Unidos en 1956
y en Londres en 1959) y aproximadamente un año más tarde, habiendo perdido nuevamente
el juicio o habiéndolo recobrado, comencé un segundo poema extenso.
La primera sección, llamada 77 Dream Songs [77 cantos de sueño], recientemente publicada
en Nueva York, se refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos
en general.
Su forma comprende secciones de dieciocho versos, tres estrofas de seis versos, siendo
normalmente cada una de ellas de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y a veces sin ella, aunque en
su mayor parte de rima sumamente estricta.
El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama «señor
Bones». He aquí la primera sección, o Canto, en la que el »yo», quizás el del poeta, se funde
en la primera y tercera personas de Henry (se habla a sí mismo también en segunda persona,
acerca de él mismo).
•
Huffy Henry hid the day,
unappeasablc Henry sulked.
I see his point, -a trying to put things over
It was the thought that they thought
they could do it made Henry wicked & away.
But he should have come out and talked.
All the world like a woolen lover
once did seem on Henry’s side.
Then came a departure.
Thereafter nothing fell out as it might or ought.
I don’t see how Henry, pried
open for all the world to see, survived.
What he has now to say is a long
wonder the world can bear & be.
Once in a sycamore I was glad
all at the top, and I sang.
Hard on the land wears the strong sea
and empty grows every bed.
El irascible Henry se ocultaba durante el día,
el implacable y malhumorado Henry.
Entiendo su punto de vista: un intento de diferir las cosas
Era el pensamiento que ellos pensaban
que podían hacerlo lo que volvió a Henry distante y malo.
Pero debió haber salido y hablado.
Todo el mundo como un cálido amante
una vez pareció estar de parte de Henry.
Luego sobrevino una divergencia.
En adelante nada sucedió como podría o debería.
No me doy cuenta de cómo Henry, puesto al descubierto
para que todo el mundo lo viera, sobrevivió.
Lo que ahora tiene que decir es una larga
maravilla que el mundo puede sustentar y ser. Una vez fui feliz
en lo más alto de sicomoro, y canté.
Profundamente, vio lentamente el mar desgasta la tierra
y todos los lechos se vacían.
•
Esto representa el Número Uno del Libro Primero (el tomo inicial abarca los tres primeros
libros), y editores y críticos vienen señalándolos durante años como poemas, pero yo no
los considero del todo como tales, más bien los conceptúo como partes, aunque admito
que son más independientes entre sí de lo que suelen serlo las partes.
Una vez que uno ha logrado en alguna medida componer felizmente un poema largo
(Homage to Mistress Bradstreet recogió votos a favor tanto como en contra), el miedo y
la fascinación luchan por excluir en el futuro los poemas breves o, al menos, tal ha sido
mi experiencia.
No trataré de explicar qué entiendo por un poema extenso, pero supongamos:
1) un supremo y prolongado riesgo;
2) la construcción de un mundo en vez de confiar en el ya existente,
y del cual se puede disponer para el poema breve, y
3) problemas de decoro que felizmente la mayor parte de los poetas no tienen que
enfrentar. No puedo entrar a considerar tampoco el «decoro», pero he aquí un caso:
•
There sat down, once, a thing on Henry’s heart
so heavy, if he had a hundred years
& more, & weeping, sleepless, in all them time
Henry could not make good.
Starts again always in Henry’s ears
the little cough somewhere, an odour, a chime.
And there is another thing he has in mind
like a grave Sienese face a thousand years
would fail to blur the still profiled reproach of Ghastly,
with open eyes, he attends, blind.
All the bells say: too late. This is not for tears;
thinking.
But never did Henry, as he thought he did,
end anyone and hacks her body up
and hide the pieces, where they may be found.
He knows: he went over everyone, & nobody’s missing.
Often he reckons, in the dawn, them up.
Nobody is ever missing.
Se apoyó algo, una vez, pesadamente sobre el corazón de Henry
tan pesado que si hubiera vivido cien años
y más, y hubiera llorado, insomne, todo el tiempo
de nada le hubiera valido a Henry.
Siempre comienza de nuevo en el oído de Henry
esa tosecita lejana, un olor, un repique de campanas.
Y hay otra cosa que tiene en la mente
como un grave rostro sienés de cuyo callado perfil
mil años no podrían borrar el reproche. Lívido,
con los ojos abiertos. aguarda, ciego.
Todas las campanas dicen: demasiado tarde. No es esto para lágrimas;
pensando.
Pero nunca Henry, aunque él lo creyera,
terminó con nadie y mutila el cuerpo de ella a hachazos
y oculta los pedazos donde se los pueda hallar.
Él lo sabe: los repasa a todos y ninguno falta.
A menudo los examina al amanecer.
Nunca falta ninguno.
•
Si este lenguaje corresponde a un habla descarada, juegos de palabras
o bromas groseras, si su final es gracioso o estremecedor o ambas cosas,
lo dejo por cuenta del lector.
Ninguno de los poetas norteamericanos que, como críticos lo han citado
con admiración, se ha pronunciado; por lo tanto, no lo haré yo tampoco.
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