cambios: se trata de un texto en prosa en que Berryman

revisa y comenta algunos de sus poemas. 

Personalmente, me ha llamado la atención [en realidad mas

que eso: me ha asombrado y me ha extrañado] el tiempo y el

trabajo que dedicaba Berryman a sus poemas: habla de haberse

quedado detenido casi cinco años al comienzo de Homage to

Mistress Bradstreet, y dice también que fue cuando descubríó

la estrofa de ocho versos después de toda una vida de estudio.

 

 

 

[Berryman comienza comentando uno de sus poemas: Winter Landscape y sigue:  ]

 

  …muy distinto del descubrimiento realizado en «Winter Landscape», si las consideraciones

precedentes resultan aceptables [es decir, si admitimos que la fuerza de un poema pue­de

girar en torno de un elemento ausente o representado de modo equívoco en diseño aceptado

o impuesto], es el anotado en la segunda de las observaciones que cito, y que constituye el

descubrimiento realizado en un breve poema varios años más tarde. (También tiene veinticinco

versos sin rima, aunque, creo, es mucho más fluido.)

 

 

the ball poem

 

What is the boy now, who has lost his ball,

What, what is he to do? I saw it go

Merrily bouncing, down the street, and then

Merrily over-there it is in the water!

No use to say ‘O there are other balls’:

An ultimate shaking grief fixes the boy

As he stands rigid, trembling, staring down

All his young days into the harbour where

His ball went. I would not intrude on him,

A dime, another ball, is worthless. Now

He senses first responsibility

In a world of possessions. People will take balls,

Balls will be lost always, little boy,

And no one buys a ball back. Money is external.

He is learning, well behind his desperate eyes,

The epistemology of loss, how to stand up

Knowing what every man must one day know

And most know many days, how to stand up.

And gradually light returns to the street,

A whistle blows, the ball is out of sight,

Soon part of me will explore the deep and dark

Floor of the harbour . . . I am everywhere,

I suffer and move, my mind and my heart move

With all that move me, under the water

Or whistling, I am not a little boy.

 

 

poema de la pelota

 

¿Qué es ahora el chico, que perdió la pelota,

Qué, qué ha de hacer? La vi partir

Rebotando alegremente, calle abajo, y luego

Más alegremente aún… ¡allí está en el agua!

Es inútil decir: «Oh, hay otras pelotas»:

Una estremecedora, defi­nitiva pena paraliza al chico

Que se queda rígido, temblando, miran­do

Todos sus tempranos días en el muelle donde

Sé perdió la pelota. Jamás me entrometería.

Una moneda, otra pelota, es inútil. Ahora

Advierte por primera vez la responsabilidad

En un mundo de posesiones. La gente tendrá pelotas,

Las pelotas se perderán siempre, mi chico,

Y nadie puede volver a comprarla. El dinero es exterior.

Está aprendiendo, muy detrás de sus desesperados ojos,

La epistemología de la pérdida, cómo permanecer de pie

Sabiendo lo que un día todos deben saber

Y la mayoría conoce todos los dias, cómo permanecer de pie.

Y gradualmente la luz vuelve a la calle,

Sopla un silbato, la pelota se pierde de vista;

Bien pronto una parte de mí explorará el profundo y oscuro

Fondo del muelle . . . Estoy en todas partes.

Sufro y me conmuevo, mi mente y mi corazón se conmueven

Con todo lo que me conmueve, bajo el agua

O silbando, yo no soy un chiquillo.

 

 

En este caso, el descubrimiento radicó en que el compro­miso de la identidad se puede

«esquivar», por así decirlo, me­diamte un pronombre ambiguo.

El poeta queda así simultá­neamente excluido e incluido; el niño se convierte y no se convierte

en él y el lector confronta un proceso que es a la vez vital y artístico. Un pronombre,

evidentemente, puede parecer de importancia ínfima, pero en realidad nos demuestra que

ella importa, él importa, ellos importan.

Sin esta inveción (si lo es: Je est un autre de Rimbaud pudo haberme señalado el camino;

no lo sé ahora con certeza) no podría haber escrito los dos poemas largos que constituyen

el grueso de mi obra hasta el presente.

Si quisiera ser grandilocuente diría que sé más de la administración de los pronombres que

ningún otro poeta viviente en el mundo de habla inglesa.

Por otra parte, creo que se habrá advertido que no he hecho referencia alguna a mis agonías

y alegrías, a mis mujeres y a mis hijos, a mi amor por la patria o mi rechazo hacia la teoría y

práctica del comunismo, sino que me he referido solamente a los aspectos técnicos.

El arte también es una cuestión de técnica.

 

Deseo advertir, asimismo, que hasta ahora he aludido nada más que a poemas breves y

de mi juventud, una edad en la cual los entusiasmos y las hostilidades (entendiéndose solo

los de carácter artístico) desempeñan en la inspiración un papel preponderante que quizá,

con el correr de los años, pierden más tarde. Pero no lo puedo afirmar, porque no veo con

claridad cuáles son el entusiasmo o la hostilidad tras «The Ball Poem».

Tenía casi treinta años entonces.Y bien sé que mucho más tarde, cuando desperté finalmente

ante el hecho de que estaba comprometido en un poema extenso, uno de mis pri­meros

pensamientos fue: ¡material narrativo! ¡Manejemos ma­terial narrativo, tengamos al menos

una personalidad domi­nante y evitemos la fragmentación!

En resumen, hagamos algo que NO se asemeje ostentosamente a «The Waste Land»,

el mejor poema largo de la época. Por lo cual, sería posible afirmar que quizá la hostilidad

siguiera actuando.

 

Lo que había sucedido era que había compuesto la pri­mera estrofa de un poema que

debía llamarse Homage to Mistress Bradstreet [Homenaje a la señora Bradstreet], y los

primeros tres versos de la segunda estrofa.

Y allí me quedé detenido durante casi cinco años. He aquí el pasaje:

 

The Governor your husband lived so long

moved you not, restless, waiting for him? Still,

you were a patient woman-

I seem to see you pause here still:

Sylvester, Quarles, in moments odd you pored

before a fire at, bright eyes on the Lord,

all the children still.

«Simon…»: Simon will listen while you read a Song.

 

Outside the New World winters in grand dark

white air lashing high thro’ the virgin stands

foxes down foxholes sigh . ..

 

 

El gobernador, su marido, vivió tanto tiempo

¿no se agitó usted, inquieta, aguardándolo? Sin embargo,

era usted una mujer paciente…

me parece verla detenerse aqui, inmóvil:

Sylvester, Quarles, en algún momento atisbó usted

ante el fuego, los ojos brillantes sobre el Señor,

a todos los niños silenciosos.

«Simón…»: Simón la escuchará mientras lee usted un Cántico.

 

Afuera, los in­viernos del Nuevo Mundo en la profunda oscuridad

el aire blanco que azota las hierbas vírgenes

los zorros que se lamentan en sus madrigueras…

 

El tono dramático que ronda en el interior de los dos poemas especulativos que he citado

sale a la luz plenamente, pudiéndose observar también cómo a la vez supera los dos

obstácu­los paralizantes que se presentan en el camino de los raros poetas de lengua inglesa

que han intentado poemas de exten­sión ambiciosa: qué forma usar y sobre qué escribir.

 

Aquí fue cuando descubrí la estrofa de ocho versos después de toda una vida de estudio,

especialmente en lo referente a la empleada por Yeats y, en particular, a la que adoptó a partir

de Abra­ham Cowley, para su elegía » Memory of Major Robert Greg­ory» [En memoria del mayor

Robert Gregory]. La mía no se interrumpe en la mitad, sino después del breve tercer verso;

un extraño verso de cuatro acentos conduce al equilibrante dístico heroico de los versos cinco

y seis, después de los cua­les el siete es, una vez más, breve (de tres pies, como el verso tres)

y luego la estrofa se ensancha para convertirse en un alejandrino que rima con el remoto verso

uno.

Quería asimis­mo algo flexible y grave, intenso y tranquilo, capaz de en­ frentarse con asuntos

tanto de condición elevada como inferior.

 

En cuanto al tema, o sea aquello que con más frecuencia se me pregunta con respecto al

poema es: por qué decidí es­cribir sobre esta tediosa y arrogante puritana, que si bien pudo haber

sido la primera mujer norteamericana poeta, por su inspiración quizá no merecía ese título.

Estoy de acuerdo, na­turalmente, pero a esa pregunta respondo que no fui yo quien la escogió

a ella sino que, en cierto modo, ella me escogió a mí.

 

Un punto de contacto, sin embargo, consistía en la difi­cultad casi insuperable de escribir poesía

elevada en una tie­rra que tan poco se cuidó y se cuida todavía de practicarla.

Cierto es que desde un comienzo me interesó más como mujer que como poeta. Y durante

cuatro años y medio acu­mulé empeñosamente material y realicé numerosos esbozos en busca

de un objetivo o de un vehículo con el tema, in­clusive teniendo a veces la impresión de que

con siete u ocho estrofas bastarían.

 

En total son cincuenta y siete. Y mi estu­pidez se remonta en parte a una astucia que me tornó

suma­mente cauteloso ante el duro compromiso que representa la creación de poema largo y,

por otro lado, al hecho de que, aunque contaba con forma y sujeto, en verdad todavía no tenía

tema. Este surgió sobre la marcha e impulsado por el triple ímpetu de ciertos acontecimientos

que no mencionaré aquí, puse el poema en movimiento y casi perezco en la em­presa de salir

airoso. Y a pesar de que me resulta difícil relatar el tema brevemente, lo intentaré:

 

Un historiador norteamericano observa en alguna parte que todos los establecimientos coloniales

son sumamente con­servadores, salvo en el punto inicial de partida (sea este religioso, político,

legal o de cualquier otra índole). Tratando entonces de hacer justicia a las dos actitudes de esta

verdad obvia -que descubrí solo después de concluido el poema-­ me concentré en la segunda

posición, y el trabajo se desen­volvió desde ese momento en una serie de rebeliones.

Hice que la protagonista se resistiera, primero, al nuevo medio en el cual se desenvolvía y, sobre

todo, a su esterilidad (que de hecho duró años), así como también que reaccionara contra su

matrimonio (aparentemente, sumamente feliz) y, final­mente, contra una continua vida de

enfermedad, contras­tes y vejez.

 

La composición cuenta con tres grandes secciones precedidas y seguidas de un exordio y una

coda, de cuatro estrofas cada una, dichas por el «yo» del poeta del siglo , y cambia de tono

al introducir la voz de la protagonista, quien habla durante la mayor parte del poema.

Tal es el plan. A cada rebelión sigue, por supuesto, la sumisión, aunque en el momento de

supremo triunfo, el presentimiento del naci­miento de su primer hijo, excesivamente largo

para citarlo aquí- la rebelión se mantiene.

 

No recuerdo en qué medida tenía yo un conocimiento conceptual de todo esto en el trans­curso

de los meses de creación, pero creo que me embargó en sumo grado. La turbulencia puede

llevar al poeta muy lejos en la composición de un buen poema breve, pero repre­senta solo los

primeros pasos en uno largo.

 

No quiero que este juicio se interprete como una afirma­ción de que el camino sea de continuo

tranquilo. Recuerdo tres ocasiones de especial calor: la primera fue cuando llegué

más o menos por la mitad del poema y advertí que debería ser dialogado, es decir, un coloquio

entre la mujer del siglo XVII y el poeta del siglo XX: una suerte de extenso parlamento

entre la seductora-hechicera y el amante-demonio.

 

La segunda fue una solución táctica del problema planteado por lo siguien­te: cómo

presentarlos físicamente uno al otro. Me procuré un verso, cuando ella dice:

 

A fading world I dust, with fingers new.

 

Quito el polvo a un mundo que se desvanece, con dedos nuevos.

 

Más tarde parece que se besan una vez, y entonces ella dice como lo hacen las mujeres:

«Háblame». De modo que él lo hace en voz baja en una estrofa a modo de aria:

 

It is Spring’s New England. Pussy willows wedge

up in the wet. Milky crestings, fringed

yellow, in heaven, eyed

by the melting hand-in-hand, or mere

desirers, single, heavy-footed, rapt,

make surge poor human hearts. Venus is trapt­-

the hefty pike shifts, sheer-

in Orion blazing. Warblings, odours, nudge to an edge-

 

 

Es la primavera de Nueva Inglaterra. Los sauces se elevan

en la humedad. Lechosas crestas, ribetes de

amarillo, en el cielo, contempladas

junto al ardiente contacto de las manos o meros

seres deseosos, solos, de paso lento, absortos,

enardecen los pobres corazones humanos. Venus está atrapada-

el poderoso camino se desvía, consumada en el ardor-

de Orión. Gorjeos, olores, empujan hacia un lado…

 

Excesivamente concentrados en observar y considerar estas cuestiones, pocos críticos

advirtieron que constituye un poema histórico, y me interesó descubrir que el señor Robert

Lowell lo llamó últimamente, en The New York Review, «el poema histórico de más recursos

de nuestra literatura».

 

El tercer instante placentero que recuerdo fue una noche, al recogerme, cuando decidí que

su feroz y dogmático viejo padre moriría blasfemando en medio del delirio.

El poema de la Bradstreet se publicó en 1953 (como libro en los Estados Unidos en 1956

y en Londres en 1959) y aproximadamente un año más tarde, habiendo perdido nuevamente

el juicio o habiéndolo recobra­do, comencé un segundo poema extenso.

 

La primera sección, llamada 77 Dream Songs [77 cantos de sueño], recientemen­te publicada

en Nueva York, se refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos

en general.

Su forma comprende secciones de dieciocho versos, tres estrofas de seis versos, siendo

normalmente cada una de ellas de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y a veces sin ella, aunque en

su mayor parte de rima sumamente estricta.

 

El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama «señor

Bones». He aquí la primera sección, o Canto, en la que el »yo», quizás el del poeta, se funde

en la primera y tercera personas de Henry (se habla a sí mismo también en segunda persona,

acerca de él mismo).

 

 

Huffy Henry hid the day,

unappeasablc Henry sulked.

I see his point, -a trying to put things over

It was the thought that they thought

they could do it made Henry wicked & away.

But he should have come out and talked.

 

All the world like a woolen lover

once did seem on Henry’s side.

Then came a departure.

Thereafter nothing fell out as it might or ought.

I don’t see how Henry, pried

open for all the world to see, survived.

 

What he has now to say is a long

wonder the world can bear & be.

Once in a sycamore I was glad

all at the top, and I sang.

Hard on the land wears the strong sea

and empty grows every bed.

 

 

El irascible Henry se ocultaba durante el día,

el implacable y malhumorado Henry.

Entiendo su punto de vista: un intento de diferir las cosas

Era el pensamiento que ellos pensaban

que podían hacerlo lo que volvió a Henry distante y malo.

Pero debió haber salido y hablado.  

 

Todo el mundo como un cálido amante

una vez pareció estar de parte de Henry.

Luego sobrevino una diver­gencia.

En adelante nada sucedió como podría o debería.

No me doy cuenta de cómo Henry, puesto al descubierto

para que todo el mundo lo viera, sobrevivió.

 

Lo que ahora tiene que decir es una larga

maravilla que el mundo puede sustentar y ser. Una vez fui feliz

en lo más alto de sicomoro, y canté.

Profundamente, vio­ lentamente el mar desgasta la tierra

y todos los lechos se vacían.

 

 

Esto representa el Número Uno del Libro Primero (el tomo inicial abarca los tres primeros

libros), y editores y críticos vienen señalándolos durante años como poemas, pero yo no

los considero del todo como tales, más bien los conceptúo como partes, aunque admito

que son más independientes entre sí de lo que suelen serlo las partes.

 

Una vez que uno ha logrado en alguna medida componer felizmente un poema largo

(Ho­mage to Mistress Bradstreet recogió votos a favor tanto como en contra), el miedo y

la fascinación luchan por excluir en el futuro los poemas breves o, al menos, tal ha sido

mi experien­cia.

 

No trataré de explicar qué entiendo por un poema exten­so, pero supongamos:

1) un supremo y prolongado riesgo;

2) la construcción de un mundo en vez de confiar en el ya exis­tente,

y del cual se puede disponer para el poema breve, y

3) problemas de decoro que felizmente la mayor parte de los poetas no tienen que

enfrentar. No puedo entrar a considerar tampoco el «decoro», pero he aquí un caso:

 

There sat down, once, a thing on Henry’s heart

so heavy, if he had a hundred years

& more, & weeping, sleepless, in all them time

Henry could not make good.

Starts again always in Henry’s ears

the little cough somewhere, an odour, a chime.

 

And there is another thing he has in mind

like a grave Sienese face a thousand years

would fail to blur the still profiled reproach of Ghastly,

with open eyes, he attends, blind.

All the bells say: too late. This is not for tears;

thinking.

 

But never did Henry, as he thought he did,

end anyone and hacks her body up

and hide the pieces, where they may be found.

He knows: he went over everyone, & nobody’s missing.

Often he reckons, in the dawn, them up.

Nobody is ever missing.

 

 

Se apoyó algo, una vez, pesadamente sobre el corazón de Hen­ry

tan pesado que si hubiera vivido cien años

y más, y hubiera llorado, insomne, todo el tiempo

de nada le hubiera valido a Henry.

Siempre comienza de nuevo en el oído de Henry

esa tosecita lejana, un olor, un repique de campanas.

 

Y hay otra cosa que tiene en la mente

como un grave rostro sienés de cuyo callado perfil

mil años no podrían borrar el reproche. Lívido,

con los ojos abiertos. aguarda, ciego.

Todas las campanas dicen: demasiado tarde. No es esto para lágrimas;

pensando.

 

Pero nunca Henry, aunque él lo creyera,

terminó con nadie y mutila el cuerpo de ella a hachazos

y oculta los pedazos donde se los pueda hallar.

Él lo sabe: los repasa a todos y ninguno falta.

A menudo los examina al amanecer.

Nunca falta ninguno.

 

 

Si este lenguaje corresponde a un habla descarada, juegos de palabras

o bromas groseras, si su final es gracioso o estremecedor o ambas cosas,

lo dejo por cuenta del lector.

Ninguno de los poetas norteamericanos que, como críticos lo han citado

con admiración, se ha pronunciado; por lo tanto, no lo haré yo tampoco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ψ

 

 

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